Магия театра 2
Честно говоря, одним из самых больших разочарований на рубеже 90-х и нулевых были Московские театры - куда не пойду, везде глупейшее, лишенное всякого понимания контекста, подражание западноевропейскому театру или, извините за выражение, американскому мюзиклу. Причем из всех этих попыток все равно вылезала слегка прикрытая бессмысленным штукарством обыкновенная «Мурка», что объяснялось, очевидно, вкусами лучшей, то есть наиболее щедрой части публики.
Очевидно, после выборов 2000 года Владимир Владимирович понял опасность для общества бесконтрольного появления в ящике движущихся картинок и говорящих голов, и решил заменить их движениями только одной части тела, так как использовать в конструктивных целях это важнейшее из искусств штатские искусствоведы советской выучки никогда не умели. Ну а в живописи и скульптуре ничего и менять не пришлось, ввиду богатых боевых традиций этих родов войск, рожденных на поле боя между русской и еврейскими партиями в последней четверти 20-го века. Такое отношение к «искуйству» еще в конце 80-х из ящика начало диффундировать в архитектуру, музыку, литературу и театр, и постепенно «Мурка со спецэффектами» стала художественным мэйнстримом новой России, апофеозом которого стало искусство Лужквы - Петроколумб и «Сон разума вокруг детей». «Путинский Ренессанс», порадовавший нас творчеством безвременно ушедших Галкина и Степанова остался маргинальным ручейком, и даже титанические усилия Никиты Михалкова не смогли изменить общую картину. Только удивительная постановка Сокуровым Бориса Годунова в «Большом», сочетавшая Пушкинский историзм с дирижерским искусством Александра Ведерникова и декорациями достойными кисти Брюллова, доказала что творческая энергия русской культуры просто спит или находится в коме, а не умерла.
Тем более радостно было убедиться в разгар Лужковской эпопеи, что театральная Москва, развалины которой я тщетно пытался отыскать в окрестностях Пушкинской площади и Охотного ряда, оказывается, существует и даже ставит оперы - самое дорогостоящее, но и самое синтетическое из искусств. Чудо началось уже, когда я отошел на сто метров от кавказского базара, плотным кольцом окружившего станцию метро Электрозаводская и внезапно оказался в переулке на рабочей окраине Москвы, только что лицезревшей берлинские знамена у подножия мавзолея и премьеру 11-й симфонии Шостаковича. А после того как я вышел на небольшую, но какую-то уютную площадь, украшенную дворцом культуры МЭЛЗ, будто оставшимся неизменным со времен премьеры оперетты «Москва-Черемушки», чей сталинский ампир стоит на фундаменте Введенского народного дома, времена, эпохи и континенты закружились вокруг меня в карнавальном хороводе, и галдящая Лужква растворилась без следа где-то там, далеко, у метро Электрозаводская.
Я давно понял, что Москальков-Мценский и его «Русская опера», решившие порадовать детей рождественской оперой Гумпердинка «Гензель и Гретель» во «Дворце на Яузе», имеют второй и третий план, но все равно удивился, когда мои предчувствия начали оправдываться, и я увидел рядом с собой великого Ведерникова, чье исполнение Бориса Годунова в 80-х действительно сочетало театральный трагизм Смоктуновского с эмоциональным воздействием вокала Ван Дама.
В начале спектакля я просто порадовался чистым голосам двух травести, играющих Гензель и Гретель и классическому подходу к костюмам и декорациям, давно забытому режиссерами, привыкшими потрясать публику силой эпатажа и надругательством самовыражения над замыслом оригинала. Правда, немного юмористическое впечатление производил тирольский нагрудничек Гензель, иногда в результате некой аберрации зрения превращавшийся в бюстгальтер, но детям, конечно, такой юмор неведом, впрочем, как и тирольские нагруднички. Но постепенно подчеркнутая классичность постановки в результате непрерывной смены декораций и цветосветовых эффектов, сопровождаемых удивительно тактичной игрой оркестра и балетными экслибрисами, превратилась в новаторское произведение вполне модернистского искусства, напоминающего времена Дягилева и Бакста. Правда, вокал при этом отступил на второй план, а сценография выдвинулись на первый, оказавшись реализацией идей Скрябина и Чюрлениса. Впечатление все это производило совершенно завораживающее, причем не только на меня, но и на мою четырехлетнюю дочь, постоянно хлопающую в ладоши и вскрикивающую от восторга: «Ой как каасиво!».
Но вся эта цвето-музыка оказалась только мостом к фантасмагории, начавшейся, когда на сцене появилась ведьма пряничного домика в исполнении самого Сергея Москалькова. Ёё мощный баритон оказался инструментом в руках артиста, одержимого духом Вахтанговского театра. Удивительный и совершенно неожиданный костюм ведьмы и дизайн пряничного домика сначала превратили феерию Скрябинских идей в венецианский карнавал, после чего внезапно, будто с брызгами погрузили зрительный зал в эстетику «Жёлтой подводной лодки», русифицированную «Музыкальной шкатулкой с секретом». Будто пожарный брандспойт появился в руках Москалькова, и мощная струя магии театра ударила в зрительный зал.
Надо сказать, что в какой-то момент Бахтинский образ смеющегося инферно, появившийся на сцене вместе с гигантской печью и двумя балетными нетопырями, заставил меня к какой-то момент содрогнуться, так что моя дочь, залезшая ко мне на колени, стала хлопать меня по руке со словами: «Папа, не бойся, все будет хорошо». Но это, очевидно, было связано с моей погруженностью в аналитику Лужковского отрешения, и моей неспособностью сразу отделаться от навязчивых политических ассоциаций, вызванными некоторыми малозначительными деталями сценографии.
Между тем печь превратилась в атрибут сказки об Иванушке-дурачке и бабе-яге, а ведьма в могучую, хочется сказать бронетанковую Кармен, окончательно закрепив приоритет именно детской рождественской сказки среди других возможных интерпретаций этого спектакля, действительно совершенно неуместных в этой феерии жизнерадостности и чисто детского понимания борьбы добра и зла. Обратное путешествие из «Желтой подводной лодки» в императорский театр через Скрябина и Чюрлениса смотрелось абсолютно органично и превратило весь спектакль в некое подобие «Волшебной флейты», которую мог бы одобрить сам Моцарт. Правда мне кажется, что элементы мультипликационных костюмов Биттлз украсили бы образ Гензель и Гретель с самого начала, не насилуя при этом эстетику императорского театра и не разрушая замечательный эффект от эстетического путешествия туда и обратно. Конечно, порадовал искренний восторг моей дочери, которой понравилось все, особенно качели в середине Скрябинской феерии, превратившие спектакль в путешествие в сказочный мир музыки и театра, где условности оперы просто не имеют значения, а его реальность органично становиться частью мира детства. Очень хорошо, что искусство оперы, которое потребовало от меня огромных усилий, стало доступно ей так легко и естественно.
P.S. С тех пор как я починил компьютер моя дочь заставила меня прослушать хабанеру ведьмы 7 раз подряд, Что-то надоел мне Москальков - все таки даже для него семь раз это многовато :)
Очевидно, после выборов 2000 года Владимир Владимирович понял опасность для общества бесконтрольного появления в ящике движущихся картинок и говорящих голов, и решил заменить их движениями только одной части тела, так как использовать в конструктивных целях это важнейшее из искусств штатские искусствоведы советской выучки никогда не умели. Ну а в живописи и скульптуре ничего и менять не пришлось, ввиду богатых боевых традиций этих родов войск, рожденных на поле боя между русской и еврейскими партиями в последней четверти 20-го века. Такое отношение к «искуйству» еще в конце 80-х из ящика начало диффундировать в архитектуру, музыку, литературу и театр, и постепенно «Мурка со спецэффектами» стала художественным мэйнстримом новой России, апофеозом которого стало искусство Лужквы - Петроколумб и «Сон разума вокруг детей». «Путинский Ренессанс», порадовавший нас творчеством безвременно ушедших Галкина и Степанова остался маргинальным ручейком, и даже титанические усилия Никиты Михалкова не смогли изменить общую картину. Только удивительная постановка Сокуровым Бориса Годунова в «Большом», сочетавшая Пушкинский историзм с дирижерским искусством Александра Ведерникова и декорациями достойными кисти Брюллова, доказала что творческая энергия русской культуры просто спит или находится в коме, а не умерла.
Тем более радостно было убедиться в разгар Лужковской эпопеи, что театральная Москва, развалины которой я тщетно пытался отыскать в окрестностях Пушкинской площади и Охотного ряда, оказывается, существует и даже ставит оперы - самое дорогостоящее, но и самое синтетическое из искусств. Чудо началось уже, когда я отошел на сто метров от кавказского базара, плотным кольцом окружившего станцию метро Электрозаводская и внезапно оказался в переулке на рабочей окраине Москвы, только что лицезревшей берлинские знамена у подножия мавзолея и премьеру 11-й симфонии Шостаковича. А после того как я вышел на небольшую, но какую-то уютную площадь, украшенную дворцом культуры МЭЛЗ, будто оставшимся неизменным со времен премьеры оперетты «Москва-Черемушки», чей сталинский ампир стоит на фундаменте Введенского народного дома, времена, эпохи и континенты закружились вокруг меня в карнавальном хороводе, и галдящая Лужква растворилась без следа где-то там, далеко, у метро Электрозаводская.
Я давно понял, что Москальков-Мценский и его «Русская опера», решившие порадовать детей рождественской оперой Гумпердинка «Гензель и Гретель» во «Дворце на Яузе», имеют второй и третий план, но все равно удивился, когда мои предчувствия начали оправдываться, и я увидел рядом с собой великого Ведерникова, чье исполнение Бориса Годунова в 80-х действительно сочетало театральный трагизм Смоктуновского с эмоциональным воздействием вокала Ван Дама.
В начале спектакля я просто порадовался чистым голосам двух травести, играющих Гензель и Гретель и классическому подходу к костюмам и декорациям, давно забытому режиссерами, привыкшими потрясать публику силой эпатажа и надругательством самовыражения над замыслом оригинала. Правда, немного юмористическое впечатление производил тирольский нагрудничек Гензель, иногда в результате некой аберрации зрения превращавшийся в бюстгальтер, но детям, конечно, такой юмор неведом, впрочем, как и тирольские нагруднички. Но постепенно подчеркнутая классичность постановки в результате непрерывной смены декораций и цветосветовых эффектов, сопровождаемых удивительно тактичной игрой оркестра и балетными экслибрисами, превратилась в новаторское произведение вполне модернистского искусства, напоминающего времена Дягилева и Бакста. Правда, вокал при этом отступил на второй план, а сценография выдвинулись на первый, оказавшись реализацией идей Скрябина и Чюрлениса. Впечатление все это производило совершенно завораживающее, причем не только на меня, но и на мою четырехлетнюю дочь, постоянно хлопающую в ладоши и вскрикивающую от восторга: «Ой как каасиво!».
Но вся эта цвето-музыка оказалась только мостом к фантасмагории, начавшейся, когда на сцене появилась ведьма пряничного домика в исполнении самого Сергея Москалькова. Ёё мощный баритон оказался инструментом в руках артиста, одержимого духом Вахтанговского театра. Удивительный и совершенно неожиданный костюм ведьмы и дизайн пряничного домика сначала превратили феерию Скрябинских идей в венецианский карнавал, после чего внезапно, будто с брызгами погрузили зрительный зал в эстетику «Жёлтой подводной лодки», русифицированную «Музыкальной шкатулкой с секретом». Будто пожарный брандспойт появился в руках Москалькова, и мощная струя магии театра ударила в зрительный зал.
Надо сказать, что в какой-то момент Бахтинский образ смеющегося инферно, появившийся на сцене вместе с гигантской печью и двумя балетными нетопырями, заставил меня к какой-то момент содрогнуться, так что моя дочь, залезшая ко мне на колени, стала хлопать меня по руке со словами: «Папа, не бойся, все будет хорошо». Но это, очевидно, было связано с моей погруженностью в аналитику Лужковского отрешения, и моей неспособностью сразу отделаться от навязчивых политических ассоциаций, вызванными некоторыми малозначительными деталями сценографии.
Между тем печь превратилась в атрибут сказки об Иванушке-дурачке и бабе-яге, а ведьма в могучую, хочется сказать бронетанковую Кармен, окончательно закрепив приоритет именно детской рождественской сказки среди других возможных интерпретаций этого спектакля, действительно совершенно неуместных в этой феерии жизнерадостности и чисто детского понимания борьбы добра и зла. Обратное путешествие из «Желтой подводной лодки» в императорский театр через Скрябина и Чюрлениса смотрелось абсолютно органично и превратило весь спектакль в некое подобие «Волшебной флейты», которую мог бы одобрить сам Моцарт. Правда мне кажется, что элементы мультипликационных костюмов Биттлз украсили бы образ Гензель и Гретель с самого начала, не насилуя при этом эстетику императорского театра и не разрушая замечательный эффект от эстетического путешествия туда и обратно. Конечно, порадовал искренний восторг моей дочери, которой понравилось все, особенно качели в середине Скрябинской феерии, превратившие спектакль в путешествие в сказочный мир музыки и театра, где условности оперы просто не имеют значения, а его реальность органично становиться частью мира детства. Очень хорошо, что искусство оперы, которое потребовало от меня огромных усилий, стало доступно ей так легко и естественно.
P.S. С тех пор как я починил компьютер моя дочь заставила меня прослушать хабанеру ведьмы 7 раз подряд, Что-то надоел мне Москальков - все таки даже для него семь раз это многовато :)