Новые описания (Русский Журнал)
Место для курения
Нан Голдин - лишние биография и тело
В марте на Фотобиеннале в Москве нам показали фотографии и слайд-шоу Нан Голдин (Nan Goldin http://www.matthewmarks.com/index.php?n=1&a=128&im=1). Время этого события оказалось столь поздним, что изображения рассматривались с недоумением, как уже почти не дешифруемые знаки далекого прошлого, пусть и снабженные комментариями критиков, но при этом совершенно недоступные в своей прозрачности. Нужна ли нам Голдин сейчас?
1. Голдин снимает с 70-х, в поле зрения критиков попала в середине 80-х, сейчас - признанный классик фотоискусства. В Москву привозили слайд-шоу «Баллада сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1979-1996) и фотографии разных лет - как «Портфлио Куки» («Cookie’s Portfolio», 1976-1989), так и «Свечи Фатимы» (Fatima candles, Portugal, 1998). В сумме мы видели разную Голдин, почти сначала и до почти сейчас. На Фотобиеннале Голдин проходила под рубрикой «Соблазн», что, понятно, было лишь отчасти адекватно предъявленному.
Каноническая Голдин - две фотографии: «Пара в кровати» («Couple in Bed», из «Баллады сексуальной зависимости», 1977) и «Мисти и Джимми Пуле в такси, Нью-Йорк» («Misty and Jimmy Paulette in a taxi, NYC», 1991 http://www.matthewmarks.com/index.php?n=1&a=128&i=218). Такой она предстает в каталогах издательства Phaidon.
Некоторые темы коллективных выставок, в которых Голдин принимала участие: Любовь слепа (1981), Обольщение (1985), Портреты: лица 80-х (1987), Современный социальный документ (1990), Искусство против СПИДа (1995), Маска или Зеркало? Игра изображений (2002), Природные/ городские ландшафты (2005).
Ее описания своих работ меняются во времени.
Вначале - автобиография, дневник, семейная история - сестра Барбара (Barbara), друг юности Дэвид Армстронг (David Armstrong), близкий друг Брайен (Brian), подруга Куки Мюллер (Cookie Mueller), и еще сотня людей, вспоминаемых поименно - сейчас уже мертвых по преимуществу. «Истории могут быть переписаны, память - нет. Если каждая картинка - история, то собранные воедино, они ближе к опыту памяти, истории без конца» (1).
Затем Голдин демонстрирует освоение критического дискурса: «Я пыталась использовать этот микрокосм, чтобы говорить об общих вещах вроде гендера, сексуальности и дружбы» (2).
И, наконец, Голдин описывает: «…Мэгги Смит оценила его [слайд-шоу «Баллада…»] политический подтекст - она увидела, что это политическое [высказывание] о гендерных ролях…. О трудности быть в паре, борьбе между автономией и зависимостью... С тех пор я стала формулировать это как Балладу о сексуальной зависимости» (3).
Повторяемое Голдин требование: «Мои работы никогда не были по-настоящему метафоричны. Мои работы ровно о том, о чем они есть» (4).
Но что именно мы можем извлечь из ее взаимоисключающих высказываний, выдернутых из контекста интервью, пусть и маркированных датой/ годом? Только достоверность.
2. Каждая фотография Голдин - о человеке, которого она знает. Те фотографии, где люди отсутствуют, например, «Свечи Фатимы», Голдин описывает через рассказ о своих молитвах в церкви за друзей, умирающих от СПИДа. А фотографии неба - через воспоминания о том, что в то время, когда она делала эти фотографии - ее друг покончил жизнь самоубийством. Ее интервью переполнены людьми, воспоминаниями о них.
Заявляя фотографии как автобиографию, биографию ее семьи, Голдин фактически лишает их других интерпретаций, делает их однозначными, без аллегорий, метафор, отсылок к чему угодно другому. Она уничтожает эстетическое время изображений, наделяя их только физическим временем человеческой жизни сфотографированного, с добавлением факта его смерти.
Фотография у Голдин обладает только именем собственным, и автор полагает, что этого достаточно, и даже - более чем. Свет, композиция, знаки социального окружения - в изображении не легитимны. Только сфотографированный имеет право предъявлять себя публике - Голдин всякий раз спрашивает разрешение на ее публикацию.
В 80-е годы в США Голдин попала в резонанс с американскими искусствоведами. Розалинд Краусс в 1980 году публикует статью, в которой протестует против анализа живописи Пикассо с точки зрения биографии художника - подхода, который получил тогда широкое распространение (5).
Так фотографии Голдин получили статус произведений современного искусства в Америке.
3. Голдин уверена - фотоаппарат неотделим от нее, фотографирующей. Она сравнивает его не с глазом, а с рукой, то есть в некотором роде механической частью тела, предельно далекой от интеллектуального видения, осознания (6).
Для Голдин быть рядом с объектом своей фотографии важнее, чем видеть его, видеть отчетливо. На вопрос о том, почему некоторые ее фотографии сняты не в фокусе, она отвечает, что в момент съемки была пьяна. Тактильные ощущения близости - вот что действительно имеет для нее ценность. Фотографирование на ощупь.
Может быть, поэтому ее изображения див, трансвеститов, гомосексуалистов, наркоманов и другой схожей публики, в первую очередь, для обывателей выглядят как объекты, на которые можно пялиться без стеснения, разинув рты, разглядывая детали рваных и драных костюмов. Но - во вторую очередь, это такой реализм наоборот, семейная обыденность, сообщество, где люди длятся и длятся, они тягучи и выглядят бесконечно уставшими, застывшими в неподвижности, впадающими в мечтательную прострацию, в которой готовы пробыть всю жизнь.
И такое невозможно увидеть, только пощупать, потому что зрение занято другим - оно видит внутренним оком, стимулированное различными веществами, от алкоголя до наркотиков. «Я принимала достаточно ЛСД, поэтому не нуждалась в чтении художественной теории. Это одно и тоже, вы знаете… ЛСД показывает тебе, что реальность - субъективная и изменчивая штука…» (Interview by Scott Rothkopf, 2001).
Голдин, фотографируя, свидетельствует: так совершился переход от 60-х, с их воспеванием психоделиков как средства познания себя и мира, к 90-м, когда наркотики стали элементом индустрии развлечений. Голдин - пример выживания и борьбы с последствиями собственного тактильного опыта, возможного только в условиях отсутствия зрения.
4. Голдин утверждает, что ее фотографирование - результат детской травмы: она не помнит, как выглядит ее сестра, покончившая жизнь самоубийством в юности, и теперь создает память о самой себе и своих друзьях в фотографиях. Голдин никому другому не позволит создать историю собственной жизни, то есть, забыть о себе так, как забыла о сестре.
В этой обнаруженной причине своего фотографирования Голдин являет наглядное пособие к распространенной с 80-х по 90-е годы концепции постижения себя и мира через Другого.
Выставляя фотокамеру в качестве руки, Голдин смотрит на полученный результат, как на произведенный собственным телом, восстанавливая полноту своего, в том числе, телесного, Я. Фотографии для нее - предъявление как бы только что увиденного, того, что ранее было скрыто. И это в одно и тоже время - самое близкое, как ее личная история, и самое далекое, как ее история, которую она вынуждена создавать посредством фотографии. Прямая иллюстрация к так называемой лакановской «стадии зеркала».
Так голдинские американские произведения современного искусства получили признание в Европе.
5. Голдин для нас, в России, в марте 2006 года - безусловный артефакт, но, похоже, не способный произвести что-то более, чем то, что является утраченным навсегда временем человеческой жизни. Мы уже миновали Кабакова с его интересом к абсолютной биографии, Кулика с его превращениями в животное как в Другого. Теперь у нас время «Синих носов», которые смешат нас. В этом ряду Голдин не нужна нам, но еще возможна как напоминание о временах, когда мы еще были готовы выслушивать чью-то историю, хотя бы потому, что курили, пили и прочее, и было нам в удовольствие разглядывать американских див.
Примечания (для некоторых цитат источник можно указать лишь приблизительно):
(1) Art and Feminism, Phaidon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229
(2) Interview, Goldin is not silence, J.Hoberman, October 1996
(3) Art Forum, '80s Then, Tom Holert, March 2003
(4) The Observer, January 2002
(5) Р.Краусс, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», «Художественный журнал», М., 2003
(6) Art and Feminism, Phandon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229
Евгения Абрамова
Нан Голдин - лишние биография и тело
В марте на Фотобиеннале в Москве нам показали фотографии и слайд-шоу Нан Голдин (Nan Goldin http://www.matthewmarks.com/index.php?n=1&a=128&im=1). Время этого события оказалось столь поздним, что изображения рассматривались с недоумением, как уже почти не дешифруемые знаки далекого прошлого, пусть и снабженные комментариями критиков, но при этом совершенно недоступные в своей прозрачности. Нужна ли нам Голдин сейчас?
1. Голдин снимает с 70-х, в поле зрения критиков попала в середине 80-х, сейчас - признанный классик фотоискусства. В Москву привозили слайд-шоу «Баллада сексуальной зависимости» («The Ballad of Sexual Dependency», 1979-1996) и фотографии разных лет - как «Портфлио Куки» («Cookie’s Portfolio», 1976-1989), так и «Свечи Фатимы» (Fatima candles, Portugal, 1998). В сумме мы видели разную Голдин, почти сначала и до почти сейчас. На Фотобиеннале Голдин проходила под рубрикой «Соблазн», что, понятно, было лишь отчасти адекватно предъявленному.
Каноническая Голдин - две фотографии: «Пара в кровати» («Couple in Bed», из «Баллады сексуальной зависимости», 1977) и «Мисти и Джимми Пуле в такси, Нью-Йорк» («Misty and Jimmy Paulette in a taxi, NYC», 1991 http://www.matthewmarks.com/index.php?n=1&a=128&i=218). Такой она предстает в каталогах издательства Phaidon.
Некоторые темы коллективных выставок, в которых Голдин принимала участие: Любовь слепа (1981), Обольщение (1985), Портреты: лица 80-х (1987), Современный социальный документ (1990), Искусство против СПИДа (1995), Маска или Зеркало? Игра изображений (2002), Природные/ городские ландшафты (2005).
Ее описания своих работ меняются во времени.
Вначале - автобиография, дневник, семейная история - сестра Барбара (Barbara), друг юности Дэвид Армстронг (David Armstrong), близкий друг Брайен (Brian), подруга Куки Мюллер (Cookie Mueller), и еще сотня людей, вспоминаемых поименно - сейчас уже мертвых по преимуществу. «Истории могут быть переписаны, память - нет. Если каждая картинка - история, то собранные воедино, они ближе к опыту памяти, истории без конца» (1).
Затем Голдин демонстрирует освоение критического дискурса: «Я пыталась использовать этот микрокосм, чтобы говорить об общих вещах вроде гендера, сексуальности и дружбы» (2).
И, наконец, Голдин описывает: «…Мэгги Смит оценила его [слайд-шоу «Баллада…»] политический подтекст - она увидела, что это политическое [высказывание] о гендерных ролях…. О трудности быть в паре, борьбе между автономией и зависимостью... С тех пор я стала формулировать это как Балладу о сексуальной зависимости» (3).
Повторяемое Голдин требование: «Мои работы никогда не были по-настоящему метафоричны. Мои работы ровно о том, о чем они есть» (4).
Но что именно мы можем извлечь из ее взаимоисключающих высказываний, выдернутых из контекста интервью, пусть и маркированных датой/ годом? Только достоверность.
2. Каждая фотография Голдин - о человеке, которого она знает. Те фотографии, где люди отсутствуют, например, «Свечи Фатимы», Голдин описывает через рассказ о своих молитвах в церкви за друзей, умирающих от СПИДа. А фотографии неба - через воспоминания о том, что в то время, когда она делала эти фотографии - ее друг покончил жизнь самоубийством. Ее интервью переполнены людьми, воспоминаниями о них.
Заявляя фотографии как автобиографию, биографию ее семьи, Голдин фактически лишает их других интерпретаций, делает их однозначными, без аллегорий, метафор, отсылок к чему угодно другому. Она уничтожает эстетическое время изображений, наделяя их только физическим временем человеческой жизни сфотографированного, с добавлением факта его смерти.
Фотография у Голдин обладает только именем собственным, и автор полагает, что этого достаточно, и даже - более чем. Свет, композиция, знаки социального окружения - в изображении не легитимны. Только сфотографированный имеет право предъявлять себя публике - Голдин всякий раз спрашивает разрешение на ее публикацию.
В 80-е годы в США Голдин попала в резонанс с американскими искусствоведами. Розалинд Краусс в 1980 году публикует статью, в которой протестует против анализа живописи Пикассо с точки зрения биографии художника - подхода, который получил тогда широкое распространение (5).
Так фотографии Голдин получили статус произведений современного искусства в Америке.
3. Голдин уверена - фотоаппарат неотделим от нее, фотографирующей. Она сравнивает его не с глазом, а с рукой, то есть в некотором роде механической частью тела, предельно далекой от интеллектуального видения, осознания (6).
Для Голдин быть рядом с объектом своей фотографии важнее, чем видеть его, видеть отчетливо. На вопрос о том, почему некоторые ее фотографии сняты не в фокусе, она отвечает, что в момент съемки была пьяна. Тактильные ощущения близости - вот что действительно имеет для нее ценность. Фотографирование на ощупь.
Может быть, поэтому ее изображения див, трансвеститов, гомосексуалистов, наркоманов и другой схожей публики, в первую очередь, для обывателей выглядят как объекты, на которые можно пялиться без стеснения, разинув рты, разглядывая детали рваных и драных костюмов. Но - во вторую очередь, это такой реализм наоборот, семейная обыденность, сообщество, где люди длятся и длятся, они тягучи и выглядят бесконечно уставшими, застывшими в неподвижности, впадающими в мечтательную прострацию, в которой готовы пробыть всю жизнь.
И такое невозможно увидеть, только пощупать, потому что зрение занято другим - оно видит внутренним оком, стимулированное различными веществами, от алкоголя до наркотиков. «Я принимала достаточно ЛСД, поэтому не нуждалась в чтении художественной теории. Это одно и тоже, вы знаете… ЛСД показывает тебе, что реальность - субъективная и изменчивая штука…» (Interview by Scott Rothkopf, 2001).
Голдин, фотографируя, свидетельствует: так совершился переход от 60-х, с их воспеванием психоделиков как средства познания себя и мира, к 90-м, когда наркотики стали элементом индустрии развлечений. Голдин - пример выживания и борьбы с последствиями собственного тактильного опыта, возможного только в условиях отсутствия зрения.
4. Голдин утверждает, что ее фотографирование - результат детской травмы: она не помнит, как выглядит ее сестра, покончившая жизнь самоубийством в юности, и теперь создает память о самой себе и своих друзьях в фотографиях. Голдин никому другому не позволит создать историю собственной жизни, то есть, забыть о себе так, как забыла о сестре.
В этой обнаруженной причине своего фотографирования Голдин являет наглядное пособие к распространенной с 80-х по 90-е годы концепции постижения себя и мира через Другого.
Выставляя фотокамеру в качестве руки, Голдин смотрит на полученный результат, как на произведенный собственным телом, восстанавливая полноту своего, в том числе, телесного, Я. Фотографии для нее - предъявление как бы только что увиденного, того, что ранее было скрыто. И это в одно и тоже время - самое близкое, как ее личная история, и самое далекое, как ее история, которую она вынуждена создавать посредством фотографии. Прямая иллюстрация к так называемой лакановской «стадии зеркала».
Так голдинские американские произведения современного искусства получили признание в Европе.
5. Голдин для нас, в России, в марте 2006 года - безусловный артефакт, но, похоже, не способный произвести что-то более, чем то, что является утраченным навсегда временем человеческой жизни. Мы уже миновали Кабакова с его интересом к абсолютной биографии, Кулика с его превращениями в животное как в Другого. Теперь у нас время «Синих носов», которые смешат нас. В этом ряду Голдин не нужна нам, но еще возможна как напоминание о временах, когда мы еще были готовы выслушивать чью-то историю, хотя бы потому, что курили, пили и прочее, и было нам в удовольствие разглядывать американских див.
Примечания (для некоторых цитат источник можно указать лишь приблизительно):
(1) Art and Feminism, Phaidon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229
(2) Interview, Goldin is not silence, J.Hoberman, October 1996
(3) Art Forum, '80s Then, Tom Holert, March 2003
(4) The Observer, January 2002
(5) Р.Краусс, «Подлинность авангарда и другие модернистские мифы», «Художественный журнал», М., 2003
(6) Art and Feminism, Phandon Press Limited, New York, 2001, p. 228-229
Евгения Абрамова