Актуальное, ретроспективное и уникальное в творчестве И.В.Жолтовского 1930-1950-х годов I
в журнале Academia Архитектура и строительство (№4. 2015) вышла моя статья о творчестве И.В.Жолтовского
(текст был подготовлен для конференции MONUMENTALITA & MODERNITA и впервые представлен 24.05.2013)
часть первая
Творческая биография Ивана Владиславовича Жолтовского (1867-1959), прославленного зодчего и
знатока ита- льянской архитектуры, неоднократно привлекала внимание исследователей, тем не менее
работы мастера до сих пор таят в себе немало архитектурных загадок и парадоксов.
В 1926 году Жолтовский возвращается из трехлетней по- ездки по Италии накануне распространения
мировой моды на ар-деко и смены стилевых тенденций в Европе и США. В СССР же неоклассика (а
точнее - неоренессансная стилизация1) получила поддержку на самом высоком, государственном уровне
- Жолтовскому поручают строительство здания Гос- банка (1927-1928). Стиль мастера был академичен
(и, можно сказать, старомоден по сравнению с новациями 1910-х), но современен, аналогичен
неоклассическому стилю США, ори- ентированному на высоту европейской культуры. Подобные мотивы были
и в СССР, только Иофан должен был превзойти башни Нью-Йорка, а Жолтовский - ансамбли Вашингтона.
Именно композиционное и пластическое сопоставление с неоклассикой США позволяет оценить
особенность манеры Жолтовского.
Советская архитектура 1930-1950-х годов не была пред- ставлена единым стилем, и конкурировать
Москве с архитек- турными столицами Европы и США позволяли оба премиро- ванных на конкурсе Дворца
Советов направления - ар-деко и неоклассика (историзм). В Нью-Йорке соперничество двух стилей
началось еще в 1920-е годы (работы Р.Уалкера и Т.Хастингса, К.Гилберта и Р.Худа), и в 1930-е
советские архитекторы использовали те же стилевые приемы, колон- нады Галикарнасского мавзолея,
ребристые плиты ар-деко. Монументы двух стилей вырастали рядом, и как в Чикаго высотное здание
Биржи соседствовало с неоклассическим Муниципалитетом, так и в Москве для очного сопоставления
неопалладианское творение Жолтовского было возведено в 1934 году одновременно и рядом с ребристым
домом СТО А.Я.Лангмана (рис. 1).
Дом на Моховой стал ключевым памятником в развитии советского неопалладианства, камертоном вкуса и архитек-
турно-строительного качества. Однако в постройках Жолтов- ского ощущается не только опора
на мощную итальянскую культуру, но и знакомство с опытом США. Грандиозное здание Муниципалитета в
Чикаго (1911) поражает своим масштабом, контрастом ордера в шесть этажей и ортогональных оконных
проемов или, как в других случаях, импостов высотой в этаж (рис 2, 3).
Так мыслил и Жолтовский, таков стиль дома на Моховой, зданий Госбанка и Института горного дела.
Рис. 1. Дом на Моховой. Архитектор И.В.Жолтовский
иллюстрации статьи см. также http://www.raasn.ru/public/academia_2015_4.pdf
Рис. 2. Муниципалитет в Чикаго. Архитектор В.Холаберт
Рис. 3. Муниципалитет (1911) и Фореман-банк-билдинг (1930) на улице Ла-Саль в Чикаго
Постановление Совета строительства Дворца Советов от
28 февраля 1932 года гласило, что поиски советских зодчих должны были быть «направлены к
использованию как новых, так и лучших приемов классической архитектуры, одновре- менно опираясь на
достижения современной архитектурно- строительной техники»2. И потому в контексте победы на
конкурсе Дворца Советов ребристого варианта Иофана Жол- товскому было необходимо подчеркивать не
палладианские корни своего стиля, а заокеанские3.
После конкурса на Дворец Советов Жолтовский (в срав- нении с Л.В.Рудневым или И.А.Голосовым) строит
в Москве немного, только дом на Моховой (1933-1934). В отличие от И.А.Фомина он не участвует в
конкурсе на здание НКТП (1934), не заметен и в работе над театрами и административными центрами
столиц союзных республик. Своей миссией он видел массовую ретрансляцию классической итальянской
культу-ры, вводя моду на Ренессанс, на охристую гамму Тосканы. Однако общепринятой эта эстетика в 1930-е
годы не была, как не затронула она стилистики Б.М.Иофана и Л.В.Руднева, И.А.Голосова и И.А.Фомина.
Неоренессансная школа не доминировала ни до рево- люции, ни в 1930-1950-х годах4. Так, стиль
студентов МАрхИ и аспирантуры Академии архитектуры 1935-1936 годов ока- зался близок к
экспериментам И.А.Голосова. После войны неоренессансный стиль не был принят ни для высоток, ни для
метро или павильонов ВСХВ. Лидерство школы Жолтовского ощущается не в силу численности ее творений,
но за счет безусловного художественного качества. Московская неоре- нессансная школа в сравнении с
американской неоклассикой была немногочисленна, тем не менее именно Жолтовский и его последователи
осуществили в советском и мировом контексте одни из самых ярких образов 1930-х годов.
Примером для московской неоренессансной школы ста- новится американская архитектура 1900-1910-х -
застройка Парк-авеню в Нью-Йорке, работы фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт», которая осуществила десять
копий итальянских палаццо, в частности здания Тиффани в Нью-Йорке (1906), воспроиз- водящего
венецианское палаццо Гримани5. Архитектура США провоцировала, убеждала заказчика в художественной
эф- фективности его неоклассического выбора. Проектирование и Дворца Советов, и жилых домов
повышенной комфортности (с 1932 года), а затем и московских высотных зданий, судя по ре- зультатам, сопровождалось
демонстрацией заказчику альбома зарубежных аналогов. Новой целью советской архитектуры становится
возвращение к дореволюционным и зарубежным стандартам архитектурно-строительного качества, что
было гарантировано при сотрудничестве с Жолтовским.
Работы мастера производят впечатление созданных до революции, и так же как мастера модерна
обращались к средневековому наследию Русского Севера и Скандинавии, Жолтовский вспоминал мотивы
итальянского Ренессанса. Однако Петербург не знал девятиэтажных жилых домов в
100 м длиной. Такое жилье строилось в 1910-е годы только за океаном6. И если в 1890-е архитекторы
чикагской школы, соблюдая подлинную обильность, пластическую сложность и размер первоисточников,
декорировали свои 15-20-этажные здания целиком, то в 1920-1930-е это убеждало (сначала Ф.Сойера, и
Э.Рота, а затем Жолтовского) в допустимости эко- номии средств и усилий, а также в ставке лишь на
отдельные узлы и акценты. Все это делало работы Жолтовского (как и неоренессансной школы в целом)
вполне современными, художественно актуальными.
С ростом этажности объединение наличником несколь- ких окон было логичной новацией американской
архитек- туры (впервые такое проникнутое неоренессансным духом решение предложил архитектор
Р.Робертсон еще в 1894 году)7. Прием же чередования окон с наличником и без был подсказан всем
опытом архитектуры 1900-1920-х годов, от петербургского модерна и американской неоклассики до
итальянской застройки 1920-х8. И потому, работая над фаса- дами жилых домов на Смоленской площади
(1940-1948) и на Большой Калужской улице (1948-1950), Жолтовский тонко нюансирует количество
декора, не переходя известной ему меры. Однако ритм и рисунок наличников в работах мастера
приобрели какое-то новое звучание (рис. 4, 5).
Рис. 4. Жилой дом Студио-билдинг в Нью-Йорке. Архитектор Ч.Платт, 1906
Рис. 5. Дом на Пятой авеню в Нью-Йорке. Артитектурная фирма «Мак-Ким, Мид энд Уайт», 1912Используя контраст стены-фона богато решенного акцен- та,
а также объединяя наличником два этажа, Жолтовский, однако, делал и собственные шаги к вершине искусства. В
декоре жилых домов на Смоленской площади и на Калужской улице он вспоминает мотивы Кватроченто
(наличники Скуолы ди-Сан-Марко и капеллы Колеони в Бергамо) и тем самым значительно усиливает
художественный эффект (рис. 6, 7). Если выстроенные на Парк-авеню в Нью-Йорке жилые дома
1910-х в полтора-два раза выше ренессансных палаццо уже не могли стать их копиями, то постройки
Жолтовского были ближе к итальянским прототипам. Грандиозные карнизы и русты флорентийских дворцов
можно было использовать в натуральную величину, так как девятиэтажный жилой дом совпал по высоте с
трехъярусным итальянским палаццо.
Восприятие жилого дома как некой целостности, монолита
(присущее модерну) соединилось в работах Жолтовского с иде- ей «реконструкции» ренессансного
образа под утилитарные задачи Советского государства. Только вместо излюбленного северным модерном
деревенского дома Жолтовский в каче- стве основы использовал итальянские палаццо. Так, здание
Госбанка было «встроено» в палаццо Пикколомини в Пьенце9. Открытый мастерами модерна и американской
неоклассики, этот метод был универсален, древний образ «проецировался» на требуемую этажность. И
если неоклассические небоскребы Э.Рота (или здание нью-йоркского муниципалитета, 1913) были уже
далеки от классики (не деталей, но образов), то Жолтов- ский, вспоминая колокольни Ренессанса,
например, при работе над проектом башни Дома Союзов (1954),
был методически близок к создателям Метрополитен-Лайф-Иншуренс-билдинг в Нью-Йорке (1909)10.
Рекордное по вы- соте (213 м), с 1909-1913 года, это здание очевидно приняло форму венецианской
кампанилы Сан-Марко11 (рис. 8, 9, 10).
Рис. 6. Скуола-ди-Сан-Марко в Венеции, 1485-1505
Рис. 7. Жилой дом на Калужской улице. Архитектор И.В.Жолтовский, 1949
Рис. 8. Жилой дом Бересфорд в Нью-Йорке. Архитектор Э.Рот, 1929
Рис. 9. Жилой дом Сан-Ремо в Нью-Йорке. Архитектор Э.Рот, 1929
Рис. 10. Метрополитен-лайф-иншуренс- билдинг в Нью-Йорке, 1909
Жолтовский и его последователи делали ставку не на изобретение красо- ты, но на блестящее ее
исполнение, на знание вечных ценностей итальянского искусства12. В 1930-е годы работа с ними
позволяла освободиться, остаться не- замеченным, выйти в мир подлинной культуры. Это требование
убедитель- ной, художественно точной стилизации сближало мастера с эпохой модерна (и шире -
1900-1910-х годов). Внимание к обмерам древних сооружений, точность
исполнения их в новых постройках - все это, казалось, было общим для мастера и его коллег из США.
Однако Жолтовский допускал внутри цитат те изменения и маньеризмы, которыми неоклассики США не
мыслили. Как при создании театральной декорации, Жолтовский позволял себе шутить и быть нетри-
виальным внутри гармонии, вольно соединять, варьировать мотивы и даже удаляться от итальянских
образцов13.
Подобная игривость, театральность в советском и мировом контексте отличали работы только
Жолтовского14. Он пере- носит ренессансные образы нарочито мимо «палладиевой» нормы. И в этом
великий парадокс самого итальянского искусства - миниатюрного и грандиозного15, гипертрофиро-
ванного и изысканного, гармоничного, спорящего в одном художественном пространстве, в рисунке,
масштабах и про- порциях скрепленных временем соседних зданий. Это было известно Жолтовскому не по
книгам и пересказам, а по многочисленным поездкам16.
Целью мастера становится не просто палладианство, но аутентичная ренессансная стилизация,
использующая, в част- ности, и итальянские мотивные, пластические отступления от ордерного канона.
В этом состояло принципиальное отличие неоклассики Жолтовского от эклектики и нормативной не-
оклассики 1900-1910-х годов, отечественной и зарубежной. В США в 1900-1930-е годы черты
государственного стиля обретает неоклассика особого рода. Анонимный в точности воспроизведения
обмеров Ренессанса и Античности, этот стиль был конвенционален - создаваемый на средства
просвещенного общества, он должен был быть подлинно античным, а не авторским. Кроме того,
нормативность этого стиля (например, у фирмы «Мак-Ким, Мид энд Уайт») была вызвана высокими
темпами и громадными объемами про- ектирования и строительства. Жолтовский же, в отличие от
Фомина (или строителей Вашингтона), не стремился к созданию монументальных неоантичных комплексов.
Его увлекали два века итальянского Ренессанса, от Брунеллески до Палладио. А ведь и до революции,
и в эпоху пролетарской диктатуры 1920-1930-х годов, более сильным соперником авангарда мог
казаться брутальный монументализм Фомина, Руднева и Троцкого, в 1930-е отчетливо несущий в себе
черты тоталитарной эстетики. Однако Жолтовский взял за основу своего стиля Кватроченто, рискнул и
преуспел, найдя соб- ственную нишу, уникальную и даже одинокую в советском и мировом контексте.
Работы Жолтовского были игривы и индивидуальны. Так в Доме уполномоченного ВЦИК в Сочи (1935)
мастер создает острейшее пересечение образов, по-барочному разорванные фронтоны виллы
Альдобрандини соседство- вали в нем с трехризалитной схемой палладианской виллы Барбаро,
неоантичным портиком и пилястрами Кватроченто. И если итальянские архитекторы (в том числе
А.Бразини, А.Маццони и др.) в 1930-е годы уже отошли от канониче- ской декоративности, то
Жолтовский еще демонстрировал прекрасное владение аутентичным ордером, мощным, как у Ф.Юварры (в
туринской базилике Суперга) и изысканным, как в античном храме Августа в Пуле17. В 1936 годуон
создает проекты Института литературы и Дома культуры в Нальчике (совместно с Г.П.Гольцом), в 1937-м
- проект театра в Таган- роге18. Эти проекты, к сожалению, остались на бумаге. Тем не менее,
середина 1930-х годовстала кульминацией творчества мастера. Сопоставление сочинского шедевра
Жолтовского с трехризалитным корпусом А.Мелона в Вашингтоне (архитек- тор А.Браун, 1926) отчетливо
демонстрирует манеру мастера. Сложная красота мотивов и пропорций, ассоциативная игра, редкий
рисунок деталей - таков архитектурный почерк Жол- товского (рис. 11, 12).
Рис. 11. Корпус А.Мелона в Вашингтоне. Архитектор А.Браун, 1926
Рис. 12. Дом уполномоченного ВЦИК в Сочи. Архитектор И.В.Жолтовский, 1935
2-11, 13-19 фото автора