JazzMan: Алан Силва [5/5]
Алан Силва: Бермудский контрабас
4
Но Вы учили также и музыкантов?
Да, в частном порядке я обучал еще и импровизации. Мне были интересны люди, которые уверенно играли на каком-нибудь инструменте, обладали собственной техникой, не обязательно джазового характера. Первый французский музыкант, который учился у меня, был скрипач Бруно Жирар, который вообще слабо с джазом был знаком: его больше интересовала восточно-европейская и мексиканская музыка, фольклорная техника. Мои ученики должны были изучить разные виды мелодий, запомнить их и уметь исполнять в любой тональности. Это были основы, традиции, которые я сам изучал. Слушай и анализируй, а потом научись писать собственные соло. После Бруно были саксофонист Франсуа Котино и басовый кларнетист Дэни Колен. Позже появился виолончелист Дидье Пети. Франсуа был весьма продвинутым учеником - у него был хороший слух и я посоветовал ему поработать с Джо Мака, который учил африканской музыке. Я считал, что изучение африканской музыки - это важная необходимость, эти парнишки никогда не слышали ничего подобного. Они даже не знали Луи Армстронга, у них было так много пробелов в образовании! Им нужно было всю музыку изучать: шкалы, мелодические концепции, я все это и включал в собственный курс. То же самое и с вокализацией: если ты не можешь спеть что-то, то сыграй это. Европейцы могут читать ноты, но они не могут их напеть, такова их традиция. А вот в Британии было попроще - там всегда существовала связь с американской музыкой. Британцы быстро выучились играть свинг, чего так и не смогли сделать немцы и французы. Я не хотел, чтобы мой Институт превратился в обычную джазовую школу, я серьезно боролся с этим. Мне больше были по душе гармолодика и модальности, концепция Джорджа Рассела. Я не верил в исполнение заранее известного репертуара, я не учил играть соло Чарли Паркера. Нам нужно было создать новый репертуар.
Наверное, стоит прояснить философскую разницу между Вашей позицией и тем, что делали Кит Роу и британская импровизационная группа AMM. Кит говорил, что ключ к их работам заключается в идее отказа от репертуара в целом.
Когда ты говоришь об «отказе от репертуара» как музыкант, о чем ты вообще речь ведешь? Половина этих пацанов училась в музыкальной школе - и что, они прямо сразу взяли и забыли Баха и Бетховена? Вечно у меня проблемы со всем этим философским дерьмом. Творчество - это то, как ты организовываешь материал и концепция материала лежит в основе всего, даже если это всего лишь два аккорда или три ноты. Вот посмотри на колтрейновский «Ascension», мужик! Британцы говорят о «свободной импровизации» - а ведь не так уж много свободного джаза в книге Дереке Бейли, и я вообще не понимаю, его понятие не-идиоматической музыки. Я уважаю Бейли как музыканта, но с ним лично я никогда не играл. Да я вообще в Британии не играл, пока не приехал туда с Роджером Тернером. Концепция Дерека всегда шла рука об руку с импровизацией малых составов - мои же интересы располагались в области оркестровой музыки. Я создал Институт, чтобы работать именно с оркестром, а не с комбо. Мне вообще не по душе идея малых составов. Она была, как по мне, так причиной краха бибопа. Кроме того, мы не обучаем и теории композиции - наши учителя могут зайти в зал, набрать любой состав в оркестр и за любое время начнут творить музыку.
Кто у Вас тогда работал?
У меня были Франсуа Котино, Дени Колен, Бруно Жирар, Итару Оки, Артур Дойл, Бобби Фью, Адольф Уинклер и Джо Мака, который вел курсы африканской музыки, пока не умер. Джо был ключевой фигурой у нас. Учителя были все обучены в моей системе. Дени и Франсуа обучались в моих классах восприятия музыки. Хочу заметить, что Франсуа Котино был чудесным саксофонистом, несмотря на то, что мне было плевать, что он там делал в те дни.
Что случилось со школой в 1981 году, когда к власти пришли социалисты?
Когда выбрали Франсуа Миттерана, Жак Ланг стал министром культуры и пошел по пути демократизации музыки. Левые ассоциировались с джазом и он чувствовал в этом некую поддержку. Они хотели поддержать джаз: я помню, как видел целую страницу в Le Monde de la Musique с рекламой нашего Института. В том же номере была статья Ланга о его культурных планах. Он был в первую очередь политиком, конечно, в то время, как я - музыкантом и я верил во власть творчества. У искусства нет ничего общего с политикой, искусство ничему не должно служить. Единственная причина, на мой взгляд, почему государство поддерживало искусство - это чувство вины: чувствуешь себя виноватым? пойди и купи картины того парня. А я позабочусь о себе сам. Мои студенты оплачивали свое обучение. И мне Жак Ланг был не нужен. Когда музыканты продают свою задницу политикам, они продают свою свободу. Я из Америки, страны, где нет такого сильного различия между политическими крыльями - левыми, правыми... - у нас сроду не было никакого социализма и уж точно никакого коммунизма. Поэтому я и приехал в Европу какой есть. Никакой политики, никакой национальности, просто я основал центр культурологического исследования, чтобы вычертить тенденции мирового дизайна и искусства. Но во Франции есть такое понятие, как «государственная музыка»: если ты хочешь выступать, иди в консерваторию, получи работу и оставайся там, пока не сдохнешь.
Я помню, мы принесли свой устав в Министерство Финансов Франции и парень оттуда сказал нам: «Тут, во Франции, мы уже обучаем и музыке, и искусству. У нас есть консерватории, где люди могут учиться бесплатно». А я ему и ответил: «У нас просто другая программа, вот в чем дело. Сможете ведь выдержать небольшую конкуренцию? Я привез в вашу страну 30.000 долларов, и я хочу теперь что-нибудь продать». На что он мне ответил, что никто никогда не пойдет ко мне учиться и не угадал: в 1980 году у нас было 355 студентов. Неплохо, да?
1981-82 годы были времем большой борьбы за выживание частных школ в этой стране. Мы проводили съезды частных учителей, пытались собрать что-то вроде ассоциации частных школ. Вы ведь в курсе, что во Франции нет частных университетов? Я работал в сотрудничестве с американскими университетами и у меня было 355 оплачиваемые учеников. В самой большой частной джазовой школе во Франции было 600 студентов, независимых от консерваторий. И что сделало правительство? Оно создало джазовые и программы и программы, посвященные поп-музыке. Все это для того, чтобы уничтожить нас. Так что, это было только делом времени, когда они проникли и к нам, в частную школу, мою собственную, с капиталом в 200.000 долларов, которой управлял я сам. Один из директоров, в сговоре с правительством, захватил над школой контроль и начал продвигать нужных им учителей, которые были, по большому счету, мне навязаны. Становилось жить все хуже и хуже, зато им все было по кайфу. Помню, как я их как-то надурил, подсунув диск Чарли Паркера и выдав его за новую пластинку. Они бегали и вопили: «Как круто! Кто это? Это новое веяние!», когда я им рассказал, они сильно взбесились. Мне кажется, что в глубине души французы сильнейшим образом ненавидят иностранцев. У них на все есть собственное мнение и они не любят, когда кто-то приходит и учит их, как что-то делать. Ни один из французских учителей не учился в США и не играл в Нью-Йорке, они ничего не знают про Чарли Паркера, но считают, что если ты слушаешь Чарли Паркера, то и должен так играть. Ни хрена подобного, мужик! Это точно не способ, как ты должен играть. Моя педагогика была основана не на этом: мне было не интересно воспитывать «профессиональных музыкантов». Ты не сможешь искусственно, в консерватории создать Айлера, Райта, Колтрейна. Джаз и рок не выходили из этих их гребаных консерваторий. Они вышли из народа.
Пока все это происходило, Вы продолжали играть и записываться.
В начале 80-х я работал с Эндрю Хиллом, Бертоном Грином, Биллом Диксоном, Алексом фон Шлиппенбахом, Globe Unity Orchestra и во всех этих проектах я играл на контрабасе. Мы записали Desert Mirage с Celestial на моем лейбле IACP, который я открыл в 1982 году. Я притащил в Институт Алекса, чтобы тот принял участие в симпозиуме, посвященном Монку: «Телониус Монк. Истоки авангарда». Там же был Стив Лэйси. Алекс был фантастичен - у него была отличная команда для подобного мероприятия!
Но вы не выпускали ничего до середины 80-х, когда появился Take Some Risks
Это было записано в 1986 году в одной парижской галерее. Дидье Пети, который работал со мной на моем лейбле, играл на виолончели и у него был коллектив с Миша Лобко на кларнете, моим давним учеником Брюно Жираром на скрипке и Роджером Тернером на перкуссии. Я слышал Роджера с Филом Минтоном и я считал, что они были превосходны, безумно хороши. Take Some Risks был одной из первых записей, что Дидье выпустил на своем лейбле In Situ, который, кстати, сильно по графике и дизайну напоминал мой собственный лейбл, чему я, собственно, не был особенно рад.
В 1986 году произошло еще кое-что. Я начал интересоваться синтезаторами и компьютерами с первыми Mac-овскими и MIDI- интерфейсами. Я познакомился с парнем, который писал программы и начал изучать всю эту байду. Я купил Roland U20, чтобы начать изучать взаимосвязь между написанной и импровизационной музыкой. Я понял, что джазовые партитуры, что мы транскрибировали, были не верны. Джон Колтрейн настолько мастерски управлялся со своим саксофоном, что никто из нас не мог повторить его технику, мы не могли в нотах точно описать, что он вытворял. Я хотел понять, сможет ли компьютер справиться с этой задачей лучше, чем мы.
Когда Вы начали использовать синтезаторы в качестве музыкального инструмента на сцене?
В 1991 году они меня окончательно выжили из моего же Института, назначив меня всего лишь художественным директором, моей собственной школы! Я видел, как начинают работать идеи Европейского Союза и поехал в Кельн, чтобы открыть там школу. Там я хотел работать с Пенком, который записывался с Фрэнком Райтом. Весь год, что я там пробыл, я каждый день работал с синтезаторами и компьютером. К тому времени искусство сэмплирования достигло интересного прогресса и я понял, что синтезатор может быть фантастическим инструментом для выступлений. Это все подняло отсылки к моему изучению Шиллингера, когда он работал с терменвоксом. Если вы почитаете его книгу, то можете прочитать, что он еще в 1930 году считал, что будущее музыки в электричестве. Я начал использовать синтезатор сначала в некоторых проектах в Кельне, пытаясь сделать синтезатор равноправным участником импровизационной музыки, исполняемой со сцены. Потом в 1992 году мне позвонил Роджер Тернер и позвал меня на концерт в Британию. Он думал, что я буду играть на контрабасе, а я стал играть на синтезаторе. В той группе у нас были также саксофонист Гарри Тодд, который был ах как хорош. Роджер пробил для нас турне и к нам присоединился тромбонист Йоханн Бауэр, но там появились проблемы со звуком духовиков и мы вернулись к трио. Мы записали в 1993 году In The Tradition. С тех пор мы частенько встречаемся вместе и играем, раза 4 или 6 в год.
Таким образом, Tone 2002 года стал всего лишь вторым альбомом трио. Зная Ваш энтузиазм относительно записи концертов, можно предположить, что есть где-то и другие записи?
Да, у меня полно лент с концертами. Я бы хотел как-нибудь выпустить их на CD-R самолично. У меня многое от традиций DIY, но беда в том, что другие парни моего энтузиазма по этому поводу не разделяют.
Наверное, Вас уже достали за последнее время вопросами, почему Вы играете на синтезаторе.
О, да, точно! Это трио было отвергнуто моими европейскими коллегами: ноутбуки, усилители, электро-гитары, компьютеры - милости просим, но только не синтезаторы! А ведь это просто инструмент, обычный инструмент. Мне кажется, большинство людей глупы: когда я купил Kurzweil для Института, народ все время играл на нем только как на фортепиано, с соответствующим звуком! Во многих своих проектах сейчас я играю на синтезаторах, хотя и не забываю порой про бас. Но я очень предан технологическому прогрессу: недавно купил себе микшерский пульт. Я могу так скрестить Колтрейна и Рави Шанкара, Штокгаузена и африканскую музыку. Это же так весело! В душе я - ди-джей. Я им был с 1976 года.
Еще одним моим большим увлечением является исполнение абстрактной музыки параллельно с видеоинсталляцией. В Германии я сотворил несколько скульптур и мультимедийных пьес. Я купил цифровую камеру, чтобы записывать собственные выступления, чтобы превратить их в видео-искусство, а не просто, чтобы задокументировать. Я уж не знаю, зачем эти парни из Sony поместили в камеру все эти фильтры, но, раз поместили, так надо их и использовать по полной, черт подери! Сейчас мы работаем непосредственно снимая на камеру и в прямом режиме обрабатываем и на экран.
Еще мне нравится эта идея с Интернетом. По сути, этот Интернет - демократизирует всех нас, люди должны быть благодарны такому достижению: мне не нравятся те, кто приходит туда воровать музыку. В конце концов, музыку надо покупать в магазинах. Интернет не для свободного доступа, но и записи продаваемые там не должны быть такими дорогими. Я не про скачивание, а про прослушивание в режиме реального времени. Ты платишь разумную плату за то, чтобы спокойно слушать, что захочешь, на моем сайте.
(c) Paris Transatlantic Magazine, 2002
(c) Перевод с английского: Алексей "Smarty" Петухов, октябрь 2008