JazzMan: Алан Силва
Алан Силва: Бермудский контрабас
Пока ты управляешь музыкальным инструментом, он управляет твоим разумом.
Алан Силва
Алан Силва - американский контрабасист и клавишник, родившийся 22 января 1939 года у выходцев с Азорских и Бермудских Островов, переехавший в возрасте пяти лет в США, чтобы стать одним из важных музыкантов во времена становления фри-джаза. Несмотря на то, что к своему совершеннолетию Силва стал гражданином США, он всегда говорил, что является верен душой Бермудам, что в купе с детством, проведенном в Гарлеме сделало из него очень интересную личность. За свою жизнь он сыграл, казалось бы, со всеми монстрами фри-джаза - Sun Ra, Арчи Шепп, Сесилл Тейлор, конечно же Альберт Эйлер и Санни Мюррей. Алан учился играть не нескольких инструментах, в том числе на виолончели и трубе, но имя себе он заработал именно как контрабасист, который способен не только выдержать любого вида фри-джазовую перкуссионную атаку, но и делать это на протяжении очень длинных пьес, что, впрочем, не мешает ему демонстрировать порой отточенную, филигранную технику владения смычком.
С 1972 года Силва живет во Франции, там он собрал свой первый серьезный оркестр, где почти на постоянной основе числятся лишь некоторые - пианист Бобби Фью и саксофонист Фрэнк Райт. Впрочем, присоединиться к нему не дураки и разные именитые музыканты, вроде Арчи Шеппа или Энтони Брекстона. Работая в больших составах, Алан любит играть на синтезаторе, что наиболее хорошо подходит к его методу дирижирования. Впрочем, «дирижирование» лучше взять в кавычки, так как речь в данном случае идет скорее о коллективной импровизации, в рамках которой Алан лишь указывает направление, в котором двигаться по музыкальному миру, не более того.
На некоторых записях Алана Силвы можно услышать до 22-х одновременно играющих музыкантов. Но при всем том, что музыка его целиком и полностью принадлежит жанру фри-джаза, порой в его композициях всегда есть место для формы - солирования, секций и интерлюдий. Обычно он управляет всей этой гвардией беря пару аккордов на своем синтезаторе, или выстукивая несложный ритм в 4/4, или представляя чуть более пролонгированную басовую линию. Иногда он использует и более вербальные сигналы дирижера - взмахи руками и даже вопли (о спокойном тоне команд во всем этом безумии можно сразу и навсегда забыть).
Предлагаем вашему вниманию довольно длинное, но всеобъемлющее интервью, сделанное Дэном Вербартоном на протяжении ноября 2002 года для журнала Paris Transatlantic Magazine. Для удобства оно будет разбито на 5 статей.
Сколько Вам было, когда Вы переехали из Бермудских Островов в Нью-Йорк? Какие у Вас с тех пор остались музыкальные воспоминания.
Мне было пять лет, когда моя мама вернулась в Нью-Йорк, чтобы получить американское гражданство (я не был рожден американцем, на деле я был подданным Великобритании, пока мне не исполнилось 18). Вырос я на 121-й Стрит и Маунт Моррис Авеню, прямо-таки ровнехонько посередине самого Гарлема. Мать моя и тетка частенько брали меня послушать разные интересные свинговые бэнды, но главным в моей жизни было больше, конечно, радио: мое музыкальное образование с него и началось. У меня был собственный кварцевый приемник, который я постоянно слушал в наушниках. Меня с детства привлекала вся эта электроника, я был первым в районе, кто купил себе портативный магнитофон.
Настоящее мое музыкальное образование началось примерно в районе 1950 года, когда я стал посещать пресвитерианскую церковь Маунт Морриса, где служил очень интересный священник Пресвятой Эдэр. Я изучал фортепиано и барабаны. В нашу церковь приезжал бэнд Эллингтона, мне тогда было 12. Гарлем вообще был очень прогрессивным местом в мое время - мое поколение было поколением ищущих людей, все парни, с которыми я ходил в школу, стали успешными людьми. Терпеть не могу, когда Гарлем считают чем-то вроде гетто. Большая американская идея - это большой котел, в котором варится все подряд, и я прошел весь путь этого 'котла'. Мои соседи были настоящими афро-американцами, но так как дед мой был родом из Африки, у моей мамы не было никаких проблем с тем, чтобы ее приняли в этом обществе. Я учился с афро-американскими музыкантами, которые были пропитаны американской музыкальной культурой - Скотт Джоплин, Джеймс Джонсон. Были различные вечеринки, танцы, вечера в церкви, где можно было встретить все местное сообщество, которое подчинялось только одному закону - нужно было танцевать. И мы танцевали под латиноамериканские танцы с таким же удовольствием, как под бибоп. Я с бибопом был знаком посредством радио, так как был слишком юн, чтобы лично ходить на подобные концерты. Свою первую пластинку Стена Гетца/Диззи Гиллеспи «Musicians Only» я купил только потому, что на ней было написано «только для музыкантов». Группа людей, которая играла музыку только ради себя. Как это было привлекательно.
Как Вы познакомились с Дональдом Бёрдом?
Я посещал небольшой музыкальный магазинчик на пересечении 125-й Стрит и 8-й Авеню (по началу там джазовый отдел был в передней части, но как только в моду вошел ритм-н-блюз, его вытеснили во двор). Первая вещь, которая просто нокаутировала меня, была пластинка «Byrd's Word» Дональда Бёрна, Фрэнка Фостера, Хэнка Джонса, Пола Чэмберса и Кенни Кларка. Дональд Бёрд оказался таким ярким, ловким музыкантом. Многие великие сидели на героине - я ничего не хочу иметь общего с этим дерьмом, мой шурин умер от этого - но Дональд Бёрд был, как сказала бы моя мама, 'респектабельным'. Когда мне было 15, он играл в клубе на 135-й Стрит. Я был очень высок для своего возраста, и легко прокатывал за 18-летнего, так что меня пропустили. Я еще тогда подошел к нему и спросил, дает ли он уроки. Он ответил положительно и дал мне номер телефона. Конечно, трубы у меня не было. Что было делать? Я пошел в ломбард. Ломбарды в Гарлеме - это лучшее место, где можно найти хороший инструмент, так как куча великих музыкантов была нищей и являлась постоянными клиентами подобных заведений. Я купил трубу где-то за 25 баксов.
Дональд Бёрд был отличным учителем, он очень любил и уважал классику. Он мог взять какое-нибудь упражнение на трубе и заставить его звучать по-настоящему. Он просил нас транскрибировать соло - у нас не было никаких хрестоматий. Наши уши и были нашей хрестоматией. Я прослушал множество его записей сделанных на Blue Note. Я так счастлив, что учился у него. Я играл на трубе на протяжении пяти лет, я умел читать - будучи музыкантом, который зарабатывает себе на жизнь музыкой просто необходимо уметь читать. Я играл партии третьей трубы, но никогда не играл соло. По сути я играл нормально, но я себе не очень-то нравился, то, как я играю. Выходило не так, как я хотел. Когда мне исполнилось 19, Дональд сказал мне: «Алан, ты не станешь великим трубачом. Мне кажется, это не твое». Также он сказал мне: «В этом деле может выжить лишь тот, кто пишет песни. Если ты можешь писать музыку, ты можешь прожить на это. Почему бы тебе не поехать в Колумбию (Ю. Каролина) и не получить музыкальное образование?». Он объяснил мне, что в джазе особо не сделаешь ни карьеру, ни денег. В пятидесятых джазовые музыканты зарабатывали сущие гроши (примерно 22 доллара за час).
Когда вы приехали в Колумбию, Вы познакомились с Аланом Ломаксом.
Да. Алан Ломакс. Я сидел на одной из его лекций по фольклору и меня зацепило то, о чем он говорил. Я стал ходить в библиотеку и за пару лет прочитал все, что там было по поводу музыки американских индейцев. Мне вообще очень нравилась американская музыка, особенно Луи Армстронг. Что меня поразило еще, так это идея коллективной импровизации и я прочитал книгу «Mister Jelly Roll». Мне была по душе мысль Ломакса о том, что популярная музыка чрезвычайно важна - это позиция американской культуры, в противовес тому, что принято в Европе. Алан Ломакс первый донес до меня мысль «А давайте послушаем нашу музыку». Впервые в истории записи стали играть важную роль. Я начал видеть разницу между импровизационной музыкой и композиционной. Но мне нужно было понять, что же такое в целом «импровизация», понять, как можно удержать материал внутри заданной концепции, изучить, как Луи Армстронг управляется со своей трубой и в чем он отличается от, скажем, Бикса Бидербека. Когда ты управляешь музыкальным инструментом, он управляет твоим разумом. Композитор - это нечто совсем другое. Европейцы учат, как перенести один набор символов, но не касаются звука. Никто сегодня не играет так, как играл Бах.
А когда появился контрабас?
Как трубач, я не мог импровизировать так, как того хотел. Я не мог выдавать соло буквально потоком. Поэтому я сдался. Однажды, на вечеринке одного сокурсника, одна группа, которая должна была играть, пришла без контрабасиста. Я как-то немного играл на контрабасе, знал некоторые приемчики, поэтому рискнул поиграть с ними и - Господь Бог, я почувствовал себя просто превосходно! Я начал играть 'гуляющие' партии, я катался и купался в волнах сольных импровизаций, иногда мазал мимо нот («Твою мать, Алан, ты неправильно сыграл!»), но мне было очень хорошо! Я сошел со сцены и сказал своему другу «Завтра я пойду и куплю контрабас».
Я тогда только что женился и работал профессиональным ювелиром. Музыка для меня была на втором плане. Я купил контрабас и книжку «Tune for a Day», я пошел в даун-таун и стал брать там уроки у Али Ричардсона. Мы учили пьесы Пола Чэмберса, Оскара Петтифорда и группы The Modern Jazz Quartet, слушая их в записи, играя параллельно с ними. Он иногда пил со мной кофе и говорил про то, где я сфальшивил. У него был чудесный слух. Он играл во многих фортепианных барах, так что вскоре я стал чем-то вроде контрабасистом при пианисте в баре - просто фортепиано и контрабас. Так я попал на сцену Гринвич Виллидж. Бликер Стрит, Five Spot... Дональд Бёрд и я играли в Five Spot той ночью, в 1959 году, когда в город приехал Орнетт Коулман вместе с Чарли Хэйденом, Билли Хиггинсом и Доном Черри. Я помню, как сказал Дональду: «Он напоминает мне Луи Армстронга. Я был из Нью-Йорка и для меня Сонни Роллинс и Телониус Монк были кумирами, но после того, как я услышал Орнетта, я стал испытывать дискомфорт с бибоповой музыкой, с той музыкой, в которой соло было главным аспектом. Орнетт предложил нечто совершенно другое. Мне было тогда 21 год и мне понравилось то, что он предлагал. Он двигался прочь от системы в совершенно другом направлении, играя в квартете без фортепиано.
Кто был Вашим кумиром в те годы?
Большинство моих идей относительно того, как играть на контрабасе, я подцепил из музыки Чарльза Мингуса. Я побывал на многих уроках и видел, как он играет с барабанщиком Дэнни Ричмондом. Мне нравилась концепция его ансамбля - люди не понимают, насколько большой путь проделал Мингус к коллективной импровизации. Самыми важными фигурами для меня тогда были, после Эллингтона и Армстронга, наверное, Джон Колтрейн и Майлс Дэвис. Мое образование, как я уже говорил, было построено в основном на прослушивании записей. Я был алчный джазовый коллекционер, а не просто музыкант. Самым важным временем для меня были годы с 1955-го по 1959-й. Работа Джорджа Расселла «Lydian Chromatic Concept», альбом Майлса Дэвиса «Kind of Blue» и колтрейновская пластинка «Giant Steps» в корне изменили мое понимание джазовой музыки, изменили мое музыкальное мышление. Как видно, это три важнейших явления в модальном джазе, что открыли новые просторы для политональности, в направлении которых двигался бибоп. Для меня эти альбомы являются показателем высочайшего уровня творчества, прекрасной стартовой площадкой для молодых музыкантов. Давайте поговорим про вещь 'Giant Steps', почему он так называется? Это код. Мало кто ее играл. Вы можете сыграть ее по-другому? Очень мало кто может. Я никогда не слышал, чтобы Колтрейн играл ее на концертах. Для саксофониста, для ритм-секции, это очень сложная вещь.
Майлс был другой ключевой персоной, несмотря на то, что за гадости думают о нем многие люди и пишут журналисты. Он не был чужим в мире свободного джаза, если говорить с позиции музыкологии. Ошибка многих журналистов заключается в том, что они говорят только о его записях, но если вы слышали его живьем, то могли бы понять, что он в студии и на сцене - два разных Майлса Дэвиса, тоже самое и с Колтрейном. Что мне было интересно в «Kind of Blue», так это то, как он умудряется свести к минимуму количество аккордов и импровизирует поверх лада, как он экономичен в своих соло, как он симметричен, и как здорово играет там бас. Его последующий «электронный» период стал продолжением начатого: там был синтезатор Муга, а с 1970-го года электро-гитара стала главенствовать в музыкальном образовании. Многие стали выбирать теперь не трубу, а электро-гитару, рок стал преобладать в музыкальном мире. Электрификация музыки и технологические студийные новшества решали многое в то время и Майлс с Тео Мачеро понимали это.
...продолжение следует