Cage, Final.
JOHN CAGE
...и теория музыки
После окончания обучения, Кейдж нашел единомышленников среди балетных танцоров, которые заинтересовались его музыкой. Он получил работу в школе Корниш, в Сиэттле, где Джон и начал свой процесс изучения микро-макрокосмических ритмических структур, где большие части композиции имели ровно такие же пропорции, как и фразы, которые их составляли. Эту структуру можно было заполнять нотами, шумами, а также тишиной, предназначенной для движения танцора. Этакий ответ Кейджа на шёнбергскую структурную гармонию. Эту идею Кейдж пронесет сквозь всю свою жизнь.
Структура в музыке - это ее делимость на части от мелкой фразы до крупной секции. Форма - содержание, целостность. А метод - способ управления целостностью, нота за нотой. Материалом музыки являются звук и тишина. Композиция означает интеграцию всего вышеперечисленного. Отсюда ее стратегия.
Структура подвластна разуму и наслаждению от правильности, ясности и соблюдения правил. Ее можно продумать и вычислить; примите структуру, и она в свою очередь примет всё. Форма же, в свою очередь, нуждается лишь в свободе. Она исходит от сердца; и закон, которому она подчиняется (если, конечно, вообще подчиняется какому-либо закону), никогда не был и никогда не будет написан. Любая попытка исключить «иррациональное» сама по себе иррациональна. Любая стратегия сочинения, которая целиком «рациональна», в высшей степени иррациональна.
Метод может быть строго выстроенным или импровизированным (от этого он не перестает им быть: в первом случае акцент перемещается на мышление, в другом - на чувства; к примеру, в пьесе для радиоприемников как инструментов метод уступает место случайности). Таким образом, материал может быть контролируемым или нет - решайте сами. Обычно выбор звуков определяется тем, насколько они доставляют удовольствие слуху: радость от причинения или испытания боли служит признаком болезни.
Имитируя либо себя, либо других, нужно следить за тем, чтобы имитировать структуру, а не форму (а также структурный материал и структурный метод, а не формообразующий материал и формообразующий метод), дисциплину, а не грезы. Если разум дисциплинирован, сердце быстро переходит от страха к любви. Путь музыки, направленный к сердцу, ведет к самопознанию через самоотречение, а путь, направленный к миру, приводит к бескорыстию. Высоты, достигаемые отдельными личностями в особые моменты, вскоре могут стать густо населенными.
Вообще, в отношении структуры композиции Кейдж мог распространяться много и долго. Это очень сложный и интересный аспект творчества, по крайней мере в отношении той музыки, которую писал сам Кейдж, если не определяющий.
К слову, такой феномен, как структура, основанная на гармонии вообще по сути изобретение западного человека (по большей части - Баха). Восточные народы до сих пор не замыкаются на гармоническую структуру, да и запад до определенного времени обходился без этого. Так что процессы, протекавшие в современной музыке в конце XIX начале XX века вполне логичны и напрашивались сами. Впрочем, термин «атональность» претит самой природе Джона Кейджа. Он больше склоняется к использованию вместо этого слов «прототональность», которое ввел в обиход Лу Харрисон или «пантональность», за авторством его учителя Шёнберга. То есть даже в случайном наборе тонов есть определенное тяготение. Но, в целом, идею разрушения тонального способа творчества Кейдж встречает стоя и с бурными аплодисментами. «Атональность» полностью отменяет все нагромождения и навязываемые шаблоны, выработанные веками и настолько мешающими свободному композиторству, что они должны быть разрушены, как старые здания, для того, чтобы на этом месте выстроить что-то новое.
Возвращаясь к теории структуры, стоит сказать, что среди формообразующих факторов этого закона построения музыкального произведения, следует наиболее важным считать ритм. Акценты, пульсация, слабая и сильная доли, мотивы, длительности - все это не только инструменты образования формы, но и сам материал, или, если угодно, дополнительный метод композиции. Различные же случайные события, происходящие во время исполнения, следует рассматривать как благо, в силу отсутствия предопределенности в их появлении, что является сущностью самой природы.
Самые разнообразные звуки, любого тембра, высоты, любого лада и гармонии укладываются в форму длительности. Даже тишина прекрасно вписывается в эту концепцию. Все это, кстати, постепенно, со стороны музыки, подходит к той точке, куда достигли инженеры и техники, направляясь в сторону музыки. Слова Шёнберга «Кейдж - не композитор, а изобретатель» были воистину пророческими. С математикой Джона роднит на самом деле многое. Взять хотя бы тот факт, что многое из его произведений было основано на теории числовых рядов.
С позиции же роли ритмической структуры не только в творчестве, но и жизни, Кейдж зашел далеко. Даже лекции его были основаны, опираясь на четкую темповую форму. Например, каждая строчка «Лекция о Ничто» состоит из четырех тактов, 12 строк образуют небольшой единый раздел. В общем итоге 48 разделов по 48 тактов. Вся лекция разбита на пять крупных частей, по 7-6-14-14-7 разделов в каждой. Внутри каждого раздела числовой ряд тактов тот же.
45 минут лекции были разделены по закону квадратного корня: весь текст - на пять больших частей, те в свою очередь - на пять малых. Организация посредством квадратного корня дает возможность построить микро- и макрокосмическую ритмо-структуру, которую я нахожу весьма приемлемой. На премьере я растягивал слова, слоги, использовал прием rubato, делал естественные для речи паузы и намеренные остановки в определенных местах согласно числовой формуле
.
Цель композитора - открытие окон для звуков окружающей среды, открытие дверей для непосредственной жизни, обращение внимания человека на окружающий мир, а не на себя. Современные люди ходят по улицам, ездят на автобусах, слушают радио в наушниках, но не слышат мир. Они слушают только то, что сами выбирают. Я не могу понять, почему они отрезали себя от того богатого наследия, которое можно свободно использовать. Я думаю, это начало музыки. У меня за окном вечно слышно шум моторных лодок, транспорт, соседские склоки, детский визг и, вдобавок ко всему, во время игры на фортепиано страшно скрипят педали. От жизни никуда не денешься. Вот апельсин, вот лягушка, вот человек, который гордится собой - и всё это сосуществует вместе и не требует того, чтобы мы старались что-то улучшить. Музыка так похожа на жизнь и вместе с жизнью является источником радости.
Реалии, существующие в современной академической музыке, в отличие от того, что дают в пределах школьной программы, говорят о том, что классическая гармония - не единственное совершенство в музыкальном мире.
"Я мог бы выразить концепцию гармонии так: вначале всё различно, но, развиваясь внутри, всё становится единым. Все дела сосуществуют и образуют одну целостность, всё случается и всё едино. Ничего лишнего в жизни, концепция начала, середины и конца рождается из чувства отчужденности личности от остального мира. Жизнь едина. Нет начала, нет середины, нет конца. Я перешел от структуры к процессу, от музыки как объекта, имеющего части, к музыке без начала, середины или конца, музыке, подобной погоде. В искусстве же гармония возможна при условии, что композитор принимает все звуки, а не выбирает из них «музыкальные» и «немузыкальные», предпочитая один звук другому и лишая себя чувства всепричастности. Кусок струны, вечерняя заря совершают свое действие, и это рождает целостность. Прогуливаться по берегу реки - одно дело, сочинять музыку - другое, а боль в пояснице - третье. И все эти дела сосуществуют и образуют одну целостность. Мир подобен одному огромному аквариуму, а мы - плавающим в нем рыбам."
Звук обладает четырьмя характеристиками - громкость, высота, продолжительность, тембр. Кейдж добавляет сюда противоположный, но также неотъемлемый элемент звука - тишину. Объединяя ее и звук, он находит, что единственная общая для звука и тишины характеристика - это продолжительность. Отсюда напрашивается простой вывод: единственно правильная структура, это та структура, что построена на длительности, в то время как гармоническая структура - вещь, не имеющая никакого отношения к реальной жизни.
Рациональность - это закон творчества для Кейджа. Максимально отклоняясь от использования эмоций в творчестве, Кейдж, тем не менее, твердо верит, что именно таким образом он позволяет тем самым чувствам и мыслям найти собственный выход посредством музыки. Бессознательное, как чистый проводник эмоций, без преград сознания, выпячивания собственного я. Музыка для Кейджа - это не самовыражение, а выражение. Композитор - слишком ответственная фигура, чтобы он мог проявлять слабости.