Об искусстве за пределами текста
Из обмена комментариями ко вчерашнему посту вышел новый:
«…сообщение, которое может быть потенциально воспринято (считано) - действительно является текстом… …всякий артефакт вообще может быть воспринят и прочитан как сообщение, "текст". (А религиозное сознание склонно интерпретировать таким образом все сущее)»
Да, в определенной точке зрения всякое высказывание, и не только художественное, может быть воспринято как текст - считано.
Но попробуем взглянуть на это с иной точки зрения.
Вот что-то говорит мне жена: она высказывается, произносит «текст», и я могу его прочитать в ее словах и даже что-то уяснить за рамками просто текста, - находясь в контексте нашего с ней общения, уловить в оттенках стилистики ее слов, в выражении лица, жестах - еще и какой-то подтекст. Казалось бы, вся полнота высказывания мною читается (или хотя бы я чувствую, что при определенном усилии могу охватить эту полноту).
Но при этом я просто смотрю на ее лицо, на цвет ее глаз, на ее движение в пространстве комнаты, на блик света на стене комнаты, слышу какие-то звуки за окном, тиканье часов, что-то еще. И это всё входит в ее высказывание и расширяет полосу жизни за рамки какого-либо текста. Я бы сказал, что ее текст проступил в этот момент на ткани нашей жизни. Или наоборот: ткань проступила сквозь текст.
И вот есть произведения искусства (их далеко не так много), в которых эта ткань жизни явственно проступает сквозь текст, сквозь то, что мы способны читать и прочитывать. Это очень сильно ощущается в черно-белых фильмах Антониони. Ведь он очень сложный в текстовом смысле художник. Но его какое-нибудь «Затмение» можно просто смотреть как картину, созерцать - в чистом значении этого слова.
Так же в портретах Сезанна, которые в достаточной мере отстраняются от характера и прочего текстуального слоя содержания.
Сезанн. Портрет Гийома. 1882
Национальная галерея, Вашингтон
Если небольшие натюрморты позднего Шардена еще только обнаруживают выход за пределы текста в прямое созерцание бытия, то натюрморты Моранди проходят в этом движении уже за грань предметной формы
Шарден. Груши, грецкие орехи и стакан вина. 1768
Холст, масло. 33х41
Париж, Лувр
Моранди. Натюрморт. 1962
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Но все это примеры ярко выраженной «внетекстуальной» живописи.
А ведь за пределы текста можно выйти и в картинах, на первый взгляд, выстроенных именно как тексты. Рассмотрим как раз такой пример.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение.1450.
Дерево, масло. 203х186. Старая Пинакотека, Мюнхен
Эта работа не несет в себе тех разнообразных поисков, которыми так богата живопись итальянского кватроченто. В ней нет пленительного развертывания пространственной перспективы Уччелло, пластической разработки формы Кастаньо или колористической силы Пьеро делла Франческо. Наоборот, мы видим здесь равномерно, почти без пауз заполненное (я бы сказал, заставленное) пространство, однообразную пластику неглубокого рельефа и красочные решения, скорее разбавляющие общую графическую сухость композиции. И все же в мюнхенском «Благовещении» Фра Филиппо Липпи есть нечто незаурядно привлекательное. И спустя пять с половиной веков после создания это нечто способно захватить наш взгляд и увлечь его из любознательно-заинтересованного рассматривания изображения - в безотчетно-созерцательное.
Что есть это нечто? В чем заключено неуловимое достоинство этой работы, не входящей в художественный авангард своей эпохи?
Не все значительные художники являются крупными новаторами формы. Многие из них в той или иной мере используя формальные достижения своих современников и предшественников, работают над другими творческими проблемами. «Благовещение» Фра Филиппо Липпи - наглядный тому пример.
Что, прежде всего, занимает здесь художника? Похоже, что возможность изобразительного повествования всей зрительной полноты изображаемой сцены, причем, полноты ее конкретной обстановки - своего рода бытия в «быте» евангельского события (или, рискну сказать, внутренней поэзии в прозе). Такова, на мой взгляд, тема художественная в теме иконографической.
Как она реализуется в «Благовещении»? И в чем же проявляется творческая индивидуальность Фра Филиппо Липпи?
Как уже замечено, этот художник не утруждает себя активными формальными поисками. Поэтому событие Благовещения у него облачается во вполне традиционную для того времени иконографическую схему, предметные подробности которой дают развитие повествовательным увлечениям этого мастера.
Ангел с высокой белой лилией в руке, склонившись в почтительном поклоне, передает послание Марии в доме Иосифа (в решении сцены присутствуют и отголоски позднесредневековой куртуазности - поклонение вестника непорочной красоте Дамы). Мария отдает себя Божьей воле, и в этот миг на нее снисходит непорочное зачатие. Фра Филиппо Липпи приводит в своем изобразительном пересказе текста св. Писания интерьер дома Иосифа и оба главных персонажа; их позы и жесты свидетельствуют о произошедшем диалоге. Но для достижения полной предметной ясности сути и характера события непорочного зачатия художник, следуя традиционной еще для Средневековья иконографии, вводит в реалистическое изображение интерьера фрагмент мистического пространства, из которого сам Бог, окруженный ангелами, посылает Марии нечто вроде золотого луча. Событие свершилось. И прошло оно вполне зрительно ясно и конкретно.
Наивность такой предметной конкретности настолько очевидна, что, как ни странно, обезоруживает всякую критику. Ведь, собственно говоря, не важно, как произошло непорочное зачатие, важен сам его факт. А безобидная условность художника лишь ограждает этот факт от всяких неуместных пояснений.
Создав атмосферу возвышенной легкости и непринужденной чистоты, художник всецело отдается изобразительной обстановке события, прихотливо описывая множество ее мелочей.
Но вот что удивительно: обилие деталей не обременяет, не утяжеляет заданную легкость. Напротив, изображенный быт, его аккуратно подмеченные подробности усиливают ощущение ясности и простоты.
Почему, несмотря на обилие деталей, у нас усиливается впечатление легкости? Потому что вся предметная обстановка дана не с точки зрения предметной массы, а с точки зрения декоративной игры линий, плоскостей, окружностей, изгибов… Взгляд зрителя отвлечен от тяжести предмета, он блуждает по его внешним и внутренним контурам, скользит по гладким граням, перебегает от одного чередования ритмов к другому. Таким может показаться и наше собственное окружение в минуту задумчивого созерцания и блуждания взгляда по линиям и контурам предметов.
Таким образом, есть в этом произведении, быть может, единственное в своем роде удивительно легкое сочетание предметной прихотливости и, одновременно, отвлеченности от вещи как таковой. От этого здесь всегда будет что рассматривать, и ее созерцание никогда не исчерпает себя. Ибо возможность отвлечения от «чтения текста» к прямому восприятию метафизики декоративного дает свободу любым движениям впечатлений.
Рассмотренное сочетание предметного и отвлеченно-созерцательного своим индивидуальным характером не только составляет неповторимую прелесть этой работы, но и, возможно, дарит нам тонко подмеченное автором одно из настроений своей эпохи.
.
«…сообщение, которое может быть потенциально воспринято (считано) - действительно является текстом… …всякий артефакт вообще может быть воспринят и прочитан как сообщение, "текст". (А религиозное сознание склонно интерпретировать таким образом все сущее)»
Да, в определенной точке зрения всякое высказывание, и не только художественное, может быть воспринято как текст - считано.
Но попробуем взглянуть на это с иной точки зрения.
Вот что-то говорит мне жена: она высказывается, произносит «текст», и я могу его прочитать в ее словах и даже что-то уяснить за рамками просто текста, - находясь в контексте нашего с ней общения, уловить в оттенках стилистики ее слов, в выражении лица, жестах - еще и какой-то подтекст. Казалось бы, вся полнота высказывания мною читается (или хотя бы я чувствую, что при определенном усилии могу охватить эту полноту).
Но при этом я просто смотрю на ее лицо, на цвет ее глаз, на ее движение в пространстве комнаты, на блик света на стене комнаты, слышу какие-то звуки за окном, тиканье часов, что-то еще. И это всё входит в ее высказывание и расширяет полосу жизни за рамки какого-либо текста. Я бы сказал, что ее текст проступил в этот момент на ткани нашей жизни. Или наоборот: ткань проступила сквозь текст.
И вот есть произведения искусства (их далеко не так много), в которых эта ткань жизни явственно проступает сквозь текст, сквозь то, что мы способны читать и прочитывать. Это очень сильно ощущается в черно-белых фильмах Антониони. Ведь он очень сложный в текстовом смысле художник. Но его какое-нибудь «Затмение» можно просто смотреть как картину, созерцать - в чистом значении этого слова.
Так же в портретах Сезанна, которые в достаточной мере отстраняются от характера и прочего текстуального слоя содержания.
Сезанн. Портрет Гийома. 1882
Национальная галерея, Вашингтон
Если небольшие натюрморты позднего Шардена еще только обнаруживают выход за пределы текста в прямое созерцание бытия, то натюрморты Моранди проходят в этом движении уже за грань предметной формы
Шарден. Груши, грецкие орехи и стакан вина. 1768
Холст, масло. 33х41
Париж, Лувр
Моранди. Натюрморт. 1962
Национальная галерея Шотландии, Эдинбург
Но все это примеры ярко выраженной «внетекстуальной» живописи.
А ведь за пределы текста можно выйти и в картинах, на первый взгляд, выстроенных именно как тексты. Рассмотрим как раз такой пример.
Фра Филиппо Липпи. Благовещение.1450.
Дерево, масло. 203х186. Старая Пинакотека, Мюнхен
Эта работа не несет в себе тех разнообразных поисков, которыми так богата живопись итальянского кватроченто. В ней нет пленительного развертывания пространственной перспективы Уччелло, пластической разработки формы Кастаньо или колористической силы Пьеро делла Франческо. Наоборот, мы видим здесь равномерно, почти без пауз заполненное (я бы сказал, заставленное) пространство, однообразную пластику неглубокого рельефа и красочные решения, скорее разбавляющие общую графическую сухость композиции. И все же в мюнхенском «Благовещении» Фра Филиппо Липпи есть нечто незаурядно привлекательное. И спустя пять с половиной веков после создания это нечто способно захватить наш взгляд и увлечь его из любознательно-заинтересованного рассматривания изображения - в безотчетно-созерцательное.
Что есть это нечто? В чем заключено неуловимое достоинство этой работы, не входящей в художественный авангард своей эпохи?
Не все значительные художники являются крупными новаторами формы. Многие из них в той или иной мере используя формальные достижения своих современников и предшественников, работают над другими творческими проблемами. «Благовещение» Фра Филиппо Липпи - наглядный тому пример.
Что, прежде всего, занимает здесь художника? Похоже, что возможность изобразительного повествования всей зрительной полноты изображаемой сцены, причем, полноты ее конкретной обстановки - своего рода бытия в «быте» евангельского события (или, рискну сказать, внутренней поэзии в прозе). Такова, на мой взгляд, тема художественная в теме иконографической.
Как она реализуется в «Благовещении»? И в чем же проявляется творческая индивидуальность Фра Филиппо Липпи?
Как уже замечено, этот художник не утруждает себя активными формальными поисками. Поэтому событие Благовещения у него облачается во вполне традиционную для того времени иконографическую схему, предметные подробности которой дают развитие повествовательным увлечениям этого мастера.
Ангел с высокой белой лилией в руке, склонившись в почтительном поклоне, передает послание Марии в доме Иосифа (в решении сцены присутствуют и отголоски позднесредневековой куртуазности - поклонение вестника непорочной красоте Дамы). Мария отдает себя Божьей воле, и в этот миг на нее снисходит непорочное зачатие. Фра Филиппо Липпи приводит в своем изобразительном пересказе текста св. Писания интерьер дома Иосифа и оба главных персонажа; их позы и жесты свидетельствуют о произошедшем диалоге. Но для достижения полной предметной ясности сути и характера события непорочного зачатия художник, следуя традиционной еще для Средневековья иконографии, вводит в реалистическое изображение интерьера фрагмент мистического пространства, из которого сам Бог, окруженный ангелами, посылает Марии нечто вроде золотого луча. Событие свершилось. И прошло оно вполне зрительно ясно и конкретно.
Наивность такой предметной конкретности настолько очевидна, что, как ни странно, обезоруживает всякую критику. Ведь, собственно говоря, не важно, как произошло непорочное зачатие, важен сам его факт. А безобидная условность художника лишь ограждает этот факт от всяких неуместных пояснений.
Создав атмосферу возвышенной легкости и непринужденной чистоты, художник всецело отдается изобразительной обстановке события, прихотливо описывая множество ее мелочей.
Но вот что удивительно: обилие деталей не обременяет, не утяжеляет заданную легкость. Напротив, изображенный быт, его аккуратно подмеченные подробности усиливают ощущение ясности и простоты.
Почему, несмотря на обилие деталей, у нас усиливается впечатление легкости? Потому что вся предметная обстановка дана не с точки зрения предметной массы, а с точки зрения декоративной игры линий, плоскостей, окружностей, изгибов… Взгляд зрителя отвлечен от тяжести предмета, он блуждает по его внешним и внутренним контурам, скользит по гладким граням, перебегает от одного чередования ритмов к другому. Таким может показаться и наше собственное окружение в минуту задумчивого созерцания и блуждания взгляда по линиям и контурам предметов.
Таким образом, есть в этом произведении, быть может, единственное в своем роде удивительно легкое сочетание предметной прихотливости и, одновременно, отвлеченности от вещи как таковой. От этого здесь всегда будет что рассматривать, и ее созерцание никогда не исчерпает себя. Ибо возможность отвлечения от «чтения текста» к прямому восприятию метафизики декоративного дает свободу любым движениям впечатлений.
Рассмотренное сочетание предметного и отвлеченно-созерцательного своим индивидуальным характером не только составляет неповторимую прелесть этой работы, но и, возможно, дарит нам тонко подмеченное автором одно из настроений своей эпохи.
.