«Россия-Матушка»: История визуализации, Ч. 1/2
«Россия-Матушка» - это узнаваемый символ русскости / российскости и в нашей стране, и за границей. Будучи встроенной в сложную систему идей и концепций, «Родина-Мать», «Россия-Матушка» получила воплощение и в текстах (философских, исторических, публицистических, художественных), и в визуальных образах.
Медаль «Народное ополчение». Ф. Толстой. 1816 г.
Термин многозначен - некрасовские антиномии «убогая/ обильная», «забитая/ всесильная» лишь в незначительной степени передают многообразие смыслов, которые в нем заложены. Одним из факторов этого многообразия является то обстоятельство, что история данного символа сопровождается попытками различных дискурсов утвердить собственную, удобную для себя интерпретацию «России-Матушки», девальвировать его или заменить другим. Острота борьбы за обладание им свидетельствует о его важности в дискурсе национализма в России, основные концепты которого оказываются связанными с мифологией России-Матушки.
Как заметил Дж. Армстронг, символы в национальных сообществах действуют как пограничники, отделяющие Своих от Чужих (1). Именно таким «символическим пограничником» и выступает «Россия-Матушка». Подобно другим национальным символам, она принимает активное участие в идентификационных процессах. Как символ национального единства «Россия-Матушка» призвана сделать из суммы индивидов единую нацию. Однако риторика включения неразрывно связана с риторикой исключения: Враг - это очень значимый компонент дискурса о России-Матушке. В различных дискурсах - национальном, военном, политическом, имперском, гендерном - исследуемый символ устанавливает норму и девиацию, тем самым определяя Своих и Чужих (2).
Во-первых, «Россия-Матушка» участвует в маркировке Своих и Чужих в национальном дискурсе. Свои - это дети России-Матушки. Вместе с тем «Россия-Матушка» определяет норму отношения Своих к Чужим, в первую очередь к Западу, проводя тем самым внутренние границы и иерархии, продуцируя «более Своих» и «менее Своих» (а также внутренних Врагов).
Во-вторых, она отделяет Своих от Чужих в военном дискурсе. Враг - этот тот, кто угрожает существованию России-Матушки; Свои - это те, кто ее защищает и кто рассчитывает на ее помощь. Образы страдающей, насилуемой, защищающей, всемогущей, миролюбивой Родины занимают значительное место в российском военном дискурсе, будь то внешнеполитические конфликты или гражданское противостояние внутри страны. Дискурс России-Матушки обладает огромным мобилизационным потенциалом; во имя защиты Родины человек призван жертвовать и своей, и чужими жизнями.
В-третьих, в политическом дискурсе исследуемый символ активно эксплуатируется в дискурсивных практиках легитимации/делегитимации власти. Мифология иерогамии (3), священного брака Правителя и России-Матушки, играет заметную роль в обеспечении легитимности власти и организации определенного социально-политического порядка. Политическая оппозиция, в свою очередь, использует образ Родины, страдающей от произвола неправедной (и зачастую национально чуждой) власти.
В-четвертых, «Россия-Матушка» занимает важное место в «архиве» имперского дискурса, оказывая влияние на репрезентации России как полиэтнического и многоконфессионального государства. Россия может позиционироваться в качестве матери всех восточнославянских народов (русских, украинцев, белорусов) или даже всех народов, входящих в состав государства (хотя семейная метафора облегчает и иерархизацию внутри имперского порядка - скажем, при помощи характеристики русского народа как «старшего брата», появившейся в советской риторике во второй половине 1930-х годов). Покровительство, забота, бескорыстие, ассоциируемые с «Россией-Матушкой», включаются в репрезентации отношений с соседями, во внешнеполитический дискурс.
В-пятых, «Россия-Матушка», оказывает воздействие на каноны мужественности и женственности, принимает участие в определении гендерного порядка российского общества. Миф о русской женщине - спасительнице и русского мужчины, и нации («коня на скаку остановит, в горящую избу войдет») - развивается под влиянием материнского образа России. Оценка такой «женщины», как Россия, не может не оказывать воздействие на репрезентации русской женственности и русских женщин.
Говоря об идее «России-Матушки», отметим, что она проходит в своем развитии ряд этапов. Начало ее истории следует отнести к образу Матери-сырой земли - русскому варианту Великой Богини-матери. Другая стадия развития представлений о материнской сущности страны - это образ Русской земли, который проходит через всю историю древнерусской литературы: она представлена как живое существо; ее изображают в женском, чаще всего материнском, облике. В XVI веке она приобретает вид Святорусской матери-земли (Святой Руси) под влиянием работ Максима Грека и Андрея Курбского. В XVIII веке получает распространение концепт Отечества, однако и образ России-Матери остается востребованным, появляясь, в частности, в текстах В. Тредиаковского и М. Ломоносова, Г. Бужинского и Ф. Прокоповича.
К петровской эпохе восходят и первые опыты визуализации России в женском облике. Сюжет «Петр I, высекающий статую России» появляется на личной печати царя-реформатора, изготовленной Ф.-Х. Беккером (1711-1712). На ней изображен Петр I, с резцом и киянкой в руках, в процессе ваяния статуи России - женщины с державой и скипетром в руках, короной на голове и мантией на плечах. При этом необходимо подчеркнуть, что сам Петр выступил автором сюжета; страна создается правителем, мужское начало придает форму, душу началу женскому - образ, восходящий к античному мифу о Пигмалионе и Галатее (который, кстати, был хорошо известен царю).
Этот сюжет повторяется во многих памятниках первой половины XVIII века. Он изображен на процессионной попоне, изготовленной для погребальной церемонии Петра I в 1725 году, а двумя годами ранее - на доспехе знаменитого бронзового бюста императора, созданного Б.-К. Растрелли (ил. 1).
Ил. 1. Б.-К. Растрелли. Бюст Петра I. 1723 г. Фрагмент.
Планы того же Б.-К. Растрелли по созданию триумфального столпа, увенчанного статуей с данным сюжетом, остались нереализованными, однако они нашли отражение в рукописи А. Нартова «Театрум махинарум» (1750-е годы): в ней представлен рисунок триумфальной арки, на фронтисписе которой мы видим статую России в облике женщины с горностаевой мантией на плечах, с короной на голове, скипетром в правой руке и мечом в левой (4).
К середине XVIII века относится и отклоненный Петром III проект триумфальной арки (А. Уваров, 1762), которую по случаю победы России в Семилетней войне предполагалось установить на Невском проспекте; арку должен был венчать шатер с женской фигурой, олицетворяющей Россию (5). Наконец, заслуживает внимания и сюжет гравюры Н. Колпакова « Аллегория на восшествии на престол императрицы Екатерины II» (1762-1763), на которой Россия в горностаевой мантии с изображением двуглавых орлов преподносит новой правительнице свое сердце (6).
Россия в женском облике появляется на горельефе «Заведение флота в России» (И. Теребенев, 1812), расположенном на аттике нижнего куба башни Адмиралтейства (ил. 2). В центре этого рельефа помещен Петр I, которому Нептун вручает трезубец в знак власти над морем. Россия изображена как сидящая справа от императора под лавровым деревом женщина с короной на голове; в правой ее руке палица Геркулеса, символ могущества, в левой - рог изобилия.
Ил. 2. И. Теребенев. Заведение флота в России. 1812. Фрагмент. Фото О. Сунгуровой.
В эти же годы национального подъема Ф. Толстой создает серию медалей, посвященных событиям Отечественной войны 1812 года. Медаль «Народное ополчение» (1816) изображает Россию, вручающую оружие своим сыновьям (см. обложку настоящего издания - рис. вначале статьи, прим. mamlas).
По иронии судьбы, визуальный образ России-Матушки, который впоследствии трактовался как символ самобытности нашей страны, ее отличия от Запада, а иногда и враждебности ему, выступает как знак европеизации России, выражая общую тенденцию, свойственную рождению нации. Наиболее древняя аллегория нации - «Британия», визуализация которой восходит к изображениям на римских монетах времен императоров Адриана и Антонина Пия (7). В XVIII - начале XIX века, эпоху распространения национализма, во многих странах обнаруживает себя тенденция визуализации национальных аллегорий, среди которых отметим «Мать Свею» в Швеции, «Гельвецию» в Швейцарии, «Ибернию» в Ирландии, «Германию» в немецких государствах, «Марианну» во Франции, «Колумбию» в Америке и др. (8). Различные ипостаси женского архетипа - Мать, Дева, Возлюбленная - используемые в этих аллегориях, выполняли, по сути, две основные функции: создание нации и поддержание гендерного порядка (9).
В перечисленных образах национальная специфика «России-Матушки» практически не выражена: сходство с европейскими аналогами (в первую очередь, с «Британией») очевидно. Вместе с тем уже заметны основные функции «России-Матушки» - символизация национального / имперского единства и мобилизация на борьбу с чужеземной агрессией. Еще одна функция - легитимация власти - связана с идеей иерогамии, священного брака «Царя-Батюшки» и «России-Матушки», Правителя и Страны, которая получает отражение уже в древнерусских текстах и ритуалах, а в дальнейшем становится постоянным компонентом политической мифологии (10).
Оговоримся, что заинтересованность элиты в данном символе - и для легитимации политической системы, и для военной мобилизации (11) - не означает, что он не выражает интересов нации в целом или не имеет корней в культурной традиции, в том мифосимволическом комплексе, который и определяет единство русской культуры. Очевидно, без этого идея не могла бы «овладеть массами», которые, как подчеркнул Э. Смит, отнюдь не являются tabula rasa и не ждут пассивно посланий от элиты (12).
Мотив иерогамии заметен в произведениях М. Микешина - памятнике «Тысячелетие России» (1862) и рисунке «Плачущая Россия» (1894). Коленопреклоненная женщина, чья фигура венчает памятник, призвана выразить идею «полюбовной сделки» царя с народом (ил. 3) (13). Как безутешная вдова выглядит женщина на рисунке М. Микешина «Плачущая Россия», созданном в 1894 г. в память о гибели Александра II и опубликованном за несколько недель до коронации Николая II (ил. 4). Похожие изображения широко использовались и в период царствования последнего. «Торжествующая Россия» - так называется рисунок, помещенный на обложке «коронационного номера» журнала «Нива» (май 1896 г.) (14). Он изображает молодую женщину, лицо которой озарено ожиданием грядущего счастья: царствование понимается как союз правителя и народа, коронация - как бракосочетание Царя-Батюшки и России-Матушки.
Ил. 3. М . Микешин. Тысячелетие России. 1862 г. Фрагмент (15)
Ил. 4. М . Микешин. Плачущая Россия. 1894 . (16)
Последняя четверть XIX века в контексте нашего исследования знаменательна тем обстоятельством, что «Россия-Матушка» становится элементом повседневности, появляясь на медалях, календарях, рекламных плакатах, в интерьерах городских усадеб (ил. 5, 6). Один из наиболее характерных примеров визуализации России этого периода - скульптура «Россия», выполненная в технике каслинского литья по модели Н. Лаверецкого для Всероссийской художественно-промышленной выставки, прошедшей в Нижнем Новгороде в 1896 году (ил. 7). Другой примечательный образец превращения исследуемого символа в элемент городского пейзажа - скульптурная композиция «Россия со щитом» (М. Харламов, 1912), помещенная на крыше здания правления страхового общества «Россия» в центре Петербурга, на Большой Морской улице (ил. 8).
Ил. 5. Медаль Всероссийской выставки 1882 г. (17)
Ил. 6. <Россия>. Деталь интерьера усадьбы В. Гомулина. 1890-е гг. (18)
Ил. 7. Н. Лаверецкий. Россия. 1896 г. (19)
Ил. 8. М. Харламов. Россия со щитом. 1912 г. Фото О. Сунгуровой.
Период первой русской революции становится временем визуального оформления идеи России-женщины, страдающей от произвола государства, чиновников и неправедной власти, - идеи, восходящей к текстам Андрея Курбского и получившей развитие в народнической идеологии (напр., ил. 9). Власть, в свою очередь, использовала «Россию-Матушку» в качестве символа единства, апеллируя тем самым к мифологии иерогамии. Так, в Высочайшем манифесте от 6 августа 1905 года объявлялось учреждение Государственной думы и говорилось: «…избранные доверием всего населения люди <…> окажут <…> полезное и ревностное содействие в трудах Наших на благо общей Нашей Матери, России, и утверждению единства, безопасности и величия Государства и народного порядка и благоденствия. Твердо уповаем, что с помощью Всемогущего Бога и единодушными усилиями всех своих сынов Россия выйдет с торжеством из постигших ее ныне тяжких испытаний…» (20). Россия как символ единения Своих (верноподданных) против Чужих (революционеров) появляется на картине «Святая Русь» из главного храма Царицынского монастыря: бунтовщики в страхе бегут от молодой женщины с мечом в правой руке (ил. 10).
Ил. 9. <Россия>. 1906 г. (21)
Ил. 10. Святая Русь. 1900-е гг. (22)
«Россия-Матушка» активно вовлекается в военный дискурс XIX (23) и начала XX века. «В сознании правоты и силы» - название этого рисунка, опубликованного в первые дни русско-японской войны, отражает важную функцию данного образа в военной пропаганде. Репрезентация собственной страны при помощи образов чистых и непорочных женщин - обычный прием пропаганды, построенный на представлениях о фемининном как начале чистоты, непорочности, бескорыстия, морального превосходства. Моральное преимущество России призвана выразить фигура женщины с голубем мира в правой руке и с мечом - в левой. Коварство и варварство Врага символизирует подкрадывающийся сзади полуголый самурай (любопытно, что за его спиной - не только азиатский дракон, но и силуэт американской статуи Свободы) (ил. 11). В качестве аллегории силы женская фигура используется и на другом рисунке из журнала «Нива»: «Россия» в древнерусской воинской одежде сражается на бастионах Порт-Артура (ил. 12). Грядущую победу символизировал образ России-женщины с плаката «К войне России с Японией» (ил. 13) (24).
Ил. 11. А. Кудрявцев. В сознании правоты и силы. 1904 г. (25)
Ил. 12. С. Животовский. Слава защитникам Порт-Артура. 1904 г. (26)
Ил. 13. К войне России с Японией. 1904 г. (27)
Аналогичные функции исследуемый символ был призван выполнять и в период Первой мировой войны. Прежде всего, он предназначался для демонстрации справедливого характера войны со стороны России и чистоты намерений российского правительства.
В связи с этим представляет интерес лубок «Согласие», на котором три женские фигуры символизируют Россию (Вера), Англию (Надежда) и Францию (Любовь) и тем самым воплощают нравственную безупречность целей и мотивов ведения войны странами Антанты (ил. 14).
Кроме того, обращение к «России-Матушке» предполагало использование таких смысловых оттенков образа матери, как сила, власть, мудрость. Образ всемогущей и всепобеждающей России включался в обоснование идеи неизбежного поражения Германии («Россия за правду» (ил. 15), «Россия и ее воин» (ил. 16), «Проснувшаяся») (28).
Ил. 14. Согласие. 1914 г. (29)
Ил. 15. Россия за правду. 1914 г. (30)
Ил. 16. Россия и ее воин. 1914 г. (31)
Наконец, этот символ акцентировал страдания и жертвенность России, ее скорбь по павшим воинам, апеллируя к гендерной идентичности русских мужчин и, следовательно, выступая в качестве одного из механизмов военной мобилизации. Так, скорбь России по своим сыновьям отражена на плакате «Москва русским воинам в плену» (32).
В период Октябрьской революции и Гражданской войны схожий мотив включается в визуальную пропаганду сторонников Белого движения, интерпретировавшую борьбу с большевиками в качестве сражения с «угнетателями России-Матушки», «наемниками кайзера», «палачами». Карикатура, датируемая еще июлем 1917 года, показывает пытки, которым подвергается Россия (ил. 18) (33). Примером визуальной пропаганды Белой армии является плакат «В жертву Интернационалу», на котором Россия представлена в образе связанной женщины в окружении группы большевистских лидеров (ил. 19) (34). На одной из мобилизационных листовок 1919 года изображен воин, который разрубает оковы молодой женщины («Добровольческая армия, подобно витязю, освобождает Россию от большевиков»); текст призывал «всех верных сынов Родины» вступать в ряды Белого движения (35). К идее сыновнего долга перед страдающей Родиной апеллируют и другие известные плакаты Добровольческой армии, в числе которых: «Сын мой! Иди и спасай Родину!», «Ваши родные и близкие стонут под игом большевистских комиссаров, они мрут от насилия и голода, они зовут вас, идите спасать их!», «Плач измученной Руси» (36).
Ил. 17. Максимов А. Голосуйте за Партию народной свободы. [Список №] 2. 1917 г. (37)
Ил. 18. Н. Н иколаевский. Почести и услуги, оказанные большевиками матери России. Фрагмент. 1917 г. (38)
Ил. 19. В жертву Интернационалу. 1919 г. (39)
А что же другая сторона? Известно несколько случаев периода Гражданской войны, когда большевистская пропаганда использовала женский образ как аллегорию нации. К примеру, Бессарабия была представлена на одном из плакатов как плененная женщина (40). Особый интерес вызывает плакат В. Дени «Палачи терзают Украину. Смерть палачам!» (1920), на котором «польский пан» и гетман С. Петлюра распинают на кресте молодую женщину, символизирующую Украину (41). Однако изображения России в женском облике в большевистской пропаганде рассматриваемого периода не встречаются. Можно выделить целый ряд факторов, обусловивших эту тенденцию.
Во-первых, исследуемый образ использовался белогвардейцами и имел прочные ассоциации с идеологией и мифологией царского режима. Более того, многие противники царизма, поддерживающие Февральскую революцию и критикующие большевиков, также позиционировали себя как защитников России-Матушки. Так, в статье Э. Хэминуэй рассматриваются листовки осени 1917 года; в них образ Родины-Матери, которой грозит опасность со стороны большевиков, занимает центральное место (42).
Во-вторых, советская идентичность 1920-х годов фактически элиминировала этнический компонент, замещая его классовым; нигилистическое отношение к национальному, характерное для части большевиков этого периода, проявило себя в преуменьшении значимости «материнского» компонента нации.
В-третьих, менее всего большевистская революция была задумана как антиевропейская; скорее она была направлена именно против «азиатчины» в российском обществе (43). По оценке И. Нойманна, большевики взяли на вооружение идею «двух Европ»; в их идентификационных стратегиях до конца 1920-х основной была дихотомия «подлинной Европы» и «ложной Европы», и себя они воспринимали в качестве лидера первой (44). Одним из символов отсталости, того, что предполагалось преодолеть в результате революционных преобразований, в глазах большевиков и явилась «Россия-Матушка», «толстозадая баба Россия» (45).
В-четвертых, мировоззренческая система большевиков была построена на маскулинных ценностях и недоверии к ценностям фемининным. Для ранней советской идеологии было свойственно уничижение (если не уничтожение) фемининного (46). Ценности, которые вдохновляли сторонников большевистской революции (рационализм «научного социализма», сила воли, организация, дисциплина), традиционно воспринимаются как атрибуты мужчины. Очевидно, подобная рецепция гендерного измерения новой эпохи вряд ли могла способствовать восприятию страны в материнском облике. Выше мы рассмотрели те немногочисленные случаи, когда в советской визуальной пропаганде Своим атрибутируются фемининные качества, а Чужим - маскулинные. Однако гораздо большее распространение получила противоположная тенденция. В большевистской иконографии Советскую Россию - как и СССР - символизирует мужчина (47).
В этом плане показательной является карикатура И. Малютина «Молодая и пожилая дамы», напечатанная в журнале «Крокодил» в 1922 году, на которой Европу олицетворяет «пожилая» Марианна, а РСФСР - молодой пролетарий (48). Фигура рабочего, очевидно, и стала тем символом коллективной идентичности, который большевики использовали вместо «России-Матушки» (49).
Продолжение