ЧЕТЫРЕ МАТЕРИ СОВЕТСКОГО КИНО
В честь минувшего Дня матери решил выложить (наконец) свою статью о драматугических особенностях экранизаций романа Горького "Мать" ("Знание - сила". - 2010. - №3. - с. 113-119).
ЧЕТЫРЕ "МАТЕРИ" СОВЕТСКОГО КИНО: ОТ РАЗУМНОГО ДО ПАНФИЛОВА
В 2007 году в Индии известный индийский кинематографист Бали Шриранган завершил съемки фильма «Мать» - уже пятой киноверсии романа М. Горького.
Его предшественниками были Александр Разумный (1919), Всеволод Пудовкин (1926), Марк Донской (1955) и Глеб Панфилов (1990). В 2009 году - 90 лет первой экранизации «Матери», а через год - 20 лет со времени выхода на экраны предпоследней, панфиловской. Почему кинематографисты со столь завидной регулярностью обращаются к горьковскому роману? Почему каждый раз возникала потребность в новой экранизации? И что нового предлагалось зрителю?
Олег Аронсон в работе «Столкновение экранизаций» утверждает, что ключ к любой экранизации - наличие брешей, «недостаточность литературы», провоцирующая кинематограф на всё новые экранные воплощения классических произведений. В случае с «Матерью» «недостаточностей» несколько. Они связаны с самыми первыми шагами по воплощению замысла романа.
Горький написал «Мать» в 1906-1907 гг. в Америке. Толчком к этому стало реальное событие - первомайская демонстрация 1902 года на Сормовском заводе под Нижним Новгородом. Прототипом Павла Власова был Петр Заломов - член рабочего социал-демократического кружка. Он нес знамя во время демонстрации и был отдан под суд. Прототипом Ниловны стала мать Заломова Анна Кирилловна, вслед за сыном включившаяся в революционную борьбу. Роман был опубликован в 1907 году в США, позже в России - со значительными сокращениями.
Отечественная литературная критика встретила роман язвительно: «В романе нет жизни. Много благолепия, много елея, причем и благолепие, и елей какие-то особенные, социал-демократические».
Самым непримиримым критиком романа был сам Горький: «Мать» - книга действительно плохая». Горький ссылался на недостаток материала. «Писал по памяти», - будет он оправдываться до конца своих дней. Отсюда недостоверность деталей, ходульность персонажей, формульность ситуаций. Итак, главным недостатком романа и критики, и сам автор, и современные исследователи считают схематизм. Я бы добавил ещё и слабую разработку конфликта. Едва ли не все критики начала ХХ века подчеркивали явную глупость полиции в романе, превращение революционного подполья в подобие детской игры, где обе «команды» как бы условились изображать противостояние. Революционерам противостоит абстрактный мир «капиталистов-полиции-охранки» без внятного носителя-антагониста. Все персонажи, населяющие этот абстрактный враждебный мир, появляются лишь в локальных сценах и играют такую же локальную роль. Отсюда центральный конфликт лишь подразумевается.
С этой проблемой столкнутся все авторы экранизаций романа, начиная с первой, созданной в 1919 году.
«Мать» М. Ступиной - А. Разумного (1919)
Картина «Мать», созданная кинорежиссером Александром Разумным по сценарию М. Ступиной, фактически стала матерью советского кино. Это был один из первых советских фильмов. Он снимался в трудные годы гражданской войны на производственной базе Москинокомитета. Впервые в отечественном кинематографе была поднята и исследована доселе не существовавшая тема пролетариата. Однако во многих исследованиях экранизаций «Матери» точка отсчета - 1926 год, выход на экраны фильма Н. Зархи и В. Пудовкина - его до сих пор называют первой киноверсией романа.
Такое отношение к фильму 1919 года объяснимо. Он снимался в тяжелых условиях, не хватало пленки. Работа над его созданием осталась незавершенной. Лента долгое время считалась утраченной. Лишь в 1950-е фильм был обнаружен сотрудником Госфильмофонда В.Д. Ханжонковой. Но до широкого зрителя он не дошёл - его затмила картина 1926 года, ставшая мировой киноклассикой.
Роль Ниловны в фильме Разумного исполнила актриса Л. Сычева, роль Павла - актер Первой студии МХАТ И. Берсенев. Действие фильма, как и в романе, происходит в обобщенно-абстрактной слободке около обобщенно-абстрактного завода: конкретно-историческая обстановка Нижнего Новгорода 1902 года не маркирована.
В сценарии Ступиной присутствуют все восемь сюжетных линий романа. Естественным следствием этого стала редукция каждой из них - в большей или меньшей степени. При этом простейший вопрос: кто главный герой картины - Павел или Ниловна - остается без внятного ответа. Сценарист попытался объять необъятное и в разработке системы персонажей. В итоге и Павел, и Ниловна сливаются в общем потоке событий и лиц. Мир фильма перенаселен.
Но главной неудачей картины критики считали образ Ниловны. Он вышел одномерным. В фильме Разумного Ниловна - жалкое, забитое существо и остается такой до самого финала. Никакого «распрямления» героини, пресловутого перерождения человека - того, что в романе было центральным - в фильме не получилось.
Картину принято расценивать как агитфильм. Решение использовать эту жанровую интонацию точно соответствовало замыслу Горького, его «агитационным намерениям». Человек, читающий книгу и сопереживающий главной героине, становился на ее сторону. По мысли писателя, это должно было стать еще одним перерождением в романе - перерождением читателя.
Композиционно фильм повторяет роман. Таким образом, фильм Александра Разумного - это экранизация-иллюстрация, ключевые принципы которой - тщательное следование оригиналу, поглавное перенесение действия из книги на экран, скрупулезное текстуальное соответствие, насколько это было возможно в немом кинематографе. Сам режиссер протестовал, когда ему приписывали попытку сделать некие художественные открытия. Никаких открытий здесь нет. Ни сценарист, ни режиссер и не пытались найти метод «перевода» горьковского текста из литературы в кино. Открытием стало само появление в нашем кинематографе жителей заводской слободки, то есть значение этой экранизации - тематическое. Новая тема впервые заявила о себе - устами Павла Власова и Ниловны.
«Мать» Н. Зархи - В. Пудовкина (1926)
В середине 1920-х кинематограф вернулся к роману Горького. Киновед Е. Добренко отмечает, что это была эпоха «уникальной по интенсивности мифологизации Революции». Иллюстративная экранизация Разумного для этих целей уже не подходила.
К двадцатилетию Первой русской революции киностудия «Межрабпом-Русь» взялась за вторую экранизацию «Матери». В качестве сценариста был приглашен молодой сотрудник студии Н. Зархи. В 1925 году к работе подключился молодой кинорежиссер В. Пудовкин.
Вместе с Зархи они выработали общую стилистику фильма: поиск средств выражения поэтических обобщений. В первую очередь это отразилось на пространстве-времени картины: конкретное место действия не обозначено. С помощью поэтических обобщений разработан и конфликт фильма. Это не конкретная история семьи Власовых, это история обобщенных Матери (Вера Барановская), Сына (Николай Баталов), Отца (Александр Чистяков). У героини нет имени - она нигде не называется Ниловной. Она просто Мать. Выстраивается конфликтный треугольник, которого нет в романе:
= забитая, едва сводящая концы с концами Мать - распродающий последние вещи Отец
= революционер Сын - черносотенец Отец
= прячущий оружие Сын - предающая его Мать
Ключевым принципом экранизации 1926 года стала драматизация. Она достигается с помощью трех основных способов:
1. Герои начинают развитие с более низкой точки, чем в романе. Зархи вспоминал: «У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе перерождения».
История Сына начинается с того, что он, в отличие от романа, приносит в дом не книги, а куда более опасную вещь - оружие. Линия Отца тоже завязывается на более низкой отметке: он не просто горький пьяница и дебошир, а враг революционеров - черносотенец.
2. Вводится механизм тайны. Мать знает, что Сын спрятал сверток под половицей, но не знает, что в нем. Любопытство заставляет ее заглянуть туда и сделать страшное открытие: в доме - оружие. Сын не знает, что Мать раскрыла его тайну. Отец не знает, что Павел - революционер и что черная сотня фактически натравила его на собственного сына.
3. Все ситуации «дожимаются» до предела. Не просто первомайская демонстрация, а с целью освобождения заключенных. Павла на суде защищает не просто слабый провинциальный адвокат (столичный не смог приехать), но адвокат, не имеющий голоса в буквальном смысле - он страдает от икоты. В отличие от романа, Павла ждет не поселение в Сибири, а смерть от пули во время разгона демонстрации.
Усиление драматизма подчеркивает и композиция фильма. Два узловых момента романа - первомайская демонстрация (первая кульминация, финал первой части книги) и суд (вторая кульминация) - поменялись местами. Для авторов картины было очевидно, что сцена суда, полностью построенная на тексте, в немом кино проиграет. Поэтому её переставили в середину фильма. А напряженная сцена демонстрации становится кульминационной.
Михаил Ромм отмечал, что «Мать» Зархи - Пудовкина преподала советскому кино много уроков, но главный из них - видение огромного мира через человека. В романе образ Матери переплетен со сложным комплексом общечеловеческих мифологем, парадигмы общекультурных бинарных оппозиций: мать - сын, жизнь - смерть, предательство - прощение, правда - несправедливость, молчание - слово, социальные верх и низ. Образ Ниловны вырастает до мифологемы вселенской Матери-Прародительницы, Матери Мира, Матери Революции.
На протяжении всего фильма Мать показана с верхнего ракурса, что делает ее маленькой, жалкой, забитой, а в сцене демонстрации ее впервые снимают с нижнего ракурса, что делает ее монументальной. Если в начале картины существовала оппозиция «маленький человек» - «огромный мир», то в финале человек вырастает до размеров исполина, становится равным миру, его демиургом.
Виктор Шкловский не зря называл «Мать» фильмом-кентавром, который начинается с прозы, а заканчивается формальным стихотворством. Всё прозаическое превращается здесь в поэтические метафоры. Это уже не иллюстрация, а экранизация-фантазия (термин Н.М. Зоркой), или, как ее еще называют, автоэкранизация, когда авторы фильма выступают в роли новых творцов по отношению к литературному первоисточнику. В отличие от картины Ступиной - Разумного, фильм Зархи - Пудовкина - уже полноценное кинематографическое произведение. Образы горьковского романа впервые заговорили языком кино.
Окончание
ЧЕТЫРЕ "МАТЕРИ" СОВЕТСКОГО КИНО: ОТ РАЗУМНОГО ДО ПАНФИЛОВА
В 2007 году в Индии известный индийский кинематографист Бали Шриранган завершил съемки фильма «Мать» - уже пятой киноверсии романа М. Горького.
Его предшественниками были Александр Разумный (1919), Всеволод Пудовкин (1926), Марк Донской (1955) и Глеб Панфилов (1990). В 2009 году - 90 лет первой экранизации «Матери», а через год - 20 лет со времени выхода на экраны предпоследней, панфиловской. Почему кинематографисты со столь завидной регулярностью обращаются к горьковскому роману? Почему каждый раз возникала потребность в новой экранизации? И что нового предлагалось зрителю?
Олег Аронсон в работе «Столкновение экранизаций» утверждает, что ключ к любой экранизации - наличие брешей, «недостаточность литературы», провоцирующая кинематограф на всё новые экранные воплощения классических произведений. В случае с «Матерью» «недостаточностей» несколько. Они связаны с самыми первыми шагами по воплощению замысла романа.
Горький написал «Мать» в 1906-1907 гг. в Америке. Толчком к этому стало реальное событие - первомайская демонстрация 1902 года на Сормовском заводе под Нижним Новгородом. Прототипом Павла Власова был Петр Заломов - член рабочего социал-демократического кружка. Он нес знамя во время демонстрации и был отдан под суд. Прототипом Ниловны стала мать Заломова Анна Кирилловна, вслед за сыном включившаяся в революционную борьбу. Роман был опубликован в 1907 году в США, позже в России - со значительными сокращениями.
Отечественная литературная критика встретила роман язвительно: «В романе нет жизни. Много благолепия, много елея, причем и благолепие, и елей какие-то особенные, социал-демократические».
Самым непримиримым критиком романа был сам Горький: «Мать» - книга действительно плохая». Горький ссылался на недостаток материала. «Писал по памяти», - будет он оправдываться до конца своих дней. Отсюда недостоверность деталей, ходульность персонажей, формульность ситуаций. Итак, главным недостатком романа и критики, и сам автор, и современные исследователи считают схематизм. Я бы добавил ещё и слабую разработку конфликта. Едва ли не все критики начала ХХ века подчеркивали явную глупость полиции в романе, превращение революционного подполья в подобие детской игры, где обе «команды» как бы условились изображать противостояние. Революционерам противостоит абстрактный мир «капиталистов-полиции-охранки» без внятного носителя-антагониста. Все персонажи, населяющие этот абстрактный враждебный мир, появляются лишь в локальных сценах и играют такую же локальную роль. Отсюда центральный конфликт лишь подразумевается.
С этой проблемой столкнутся все авторы экранизаций романа, начиная с первой, созданной в 1919 году.
«Мать» М. Ступиной - А. Разумного (1919)
Картина «Мать», созданная кинорежиссером Александром Разумным по сценарию М. Ступиной, фактически стала матерью советского кино. Это был один из первых советских фильмов. Он снимался в трудные годы гражданской войны на производственной базе Москинокомитета. Впервые в отечественном кинематографе была поднята и исследована доселе не существовавшая тема пролетариата. Однако во многих исследованиях экранизаций «Матери» точка отсчета - 1926 год, выход на экраны фильма Н. Зархи и В. Пудовкина - его до сих пор называют первой киноверсией романа.
Такое отношение к фильму 1919 года объяснимо. Он снимался в тяжелых условиях, не хватало пленки. Работа над его созданием осталась незавершенной. Лента долгое время считалась утраченной. Лишь в 1950-е фильм был обнаружен сотрудником Госфильмофонда В.Д. Ханжонковой. Но до широкого зрителя он не дошёл - его затмила картина 1926 года, ставшая мировой киноклассикой.
Роль Ниловны в фильме Разумного исполнила актриса Л. Сычева, роль Павла - актер Первой студии МХАТ И. Берсенев. Действие фильма, как и в романе, происходит в обобщенно-абстрактной слободке около обобщенно-абстрактного завода: конкретно-историческая обстановка Нижнего Новгорода 1902 года не маркирована.
В сценарии Ступиной присутствуют все восемь сюжетных линий романа. Естественным следствием этого стала редукция каждой из них - в большей или меньшей степени. При этом простейший вопрос: кто главный герой картины - Павел или Ниловна - остается без внятного ответа. Сценарист попытался объять необъятное и в разработке системы персонажей. В итоге и Павел, и Ниловна сливаются в общем потоке событий и лиц. Мир фильма перенаселен.
Но главной неудачей картины критики считали образ Ниловны. Он вышел одномерным. В фильме Разумного Ниловна - жалкое, забитое существо и остается такой до самого финала. Никакого «распрямления» героини, пресловутого перерождения человека - того, что в романе было центральным - в фильме не получилось.
Картину принято расценивать как агитфильм. Решение использовать эту жанровую интонацию точно соответствовало замыслу Горького, его «агитационным намерениям». Человек, читающий книгу и сопереживающий главной героине, становился на ее сторону. По мысли писателя, это должно было стать еще одним перерождением в романе - перерождением читателя.
Композиционно фильм повторяет роман. Таким образом, фильм Александра Разумного - это экранизация-иллюстрация, ключевые принципы которой - тщательное следование оригиналу, поглавное перенесение действия из книги на экран, скрупулезное текстуальное соответствие, насколько это было возможно в немом кинематографе. Сам режиссер протестовал, когда ему приписывали попытку сделать некие художественные открытия. Никаких открытий здесь нет. Ни сценарист, ни режиссер и не пытались найти метод «перевода» горьковского текста из литературы в кино. Открытием стало само появление в нашем кинематографе жителей заводской слободки, то есть значение этой экранизации - тематическое. Новая тема впервые заявила о себе - устами Павла Власова и Ниловны.
«Мать» Н. Зархи - В. Пудовкина (1926)
В середине 1920-х кинематограф вернулся к роману Горького. Киновед Е. Добренко отмечает, что это была эпоха «уникальной по интенсивности мифологизации Революции». Иллюстративная экранизация Разумного для этих целей уже не подходила.
К двадцатилетию Первой русской революции киностудия «Межрабпом-Русь» взялась за вторую экранизацию «Матери». В качестве сценариста был приглашен молодой сотрудник студии Н. Зархи. В 1925 году к работе подключился молодой кинорежиссер В. Пудовкин.
Вместе с Зархи они выработали общую стилистику фильма: поиск средств выражения поэтических обобщений. В первую очередь это отразилось на пространстве-времени картины: конкретное место действия не обозначено. С помощью поэтических обобщений разработан и конфликт фильма. Это не конкретная история семьи Власовых, это история обобщенных Матери (Вера Барановская), Сына (Николай Баталов), Отца (Александр Чистяков). У героини нет имени - она нигде не называется Ниловной. Она просто Мать. Выстраивается конфликтный треугольник, которого нет в романе:
= забитая, едва сводящая концы с концами Мать - распродающий последние вещи Отец
= революционер Сын - черносотенец Отец
= прячущий оружие Сын - предающая его Мать
Ключевым принципом экранизации 1926 года стала драматизация. Она достигается с помощью трех основных способов:
1. Герои начинают развитие с более низкой точки, чем в романе. Зархи вспоминал: «У Горького мать с самого начала сознательная женщина и неуклонно движется по пути к революции. У меня она взята иначе, на внутреннем переломе, в процессе перерождения».
История Сына начинается с того, что он, в отличие от романа, приносит в дом не книги, а куда более опасную вещь - оружие. Линия Отца тоже завязывается на более низкой отметке: он не просто горький пьяница и дебошир, а враг революционеров - черносотенец.
2. Вводится механизм тайны. Мать знает, что Сын спрятал сверток под половицей, но не знает, что в нем. Любопытство заставляет ее заглянуть туда и сделать страшное открытие: в доме - оружие. Сын не знает, что Мать раскрыла его тайну. Отец не знает, что Павел - революционер и что черная сотня фактически натравила его на собственного сына.
3. Все ситуации «дожимаются» до предела. Не просто первомайская демонстрация, а с целью освобождения заключенных. Павла на суде защищает не просто слабый провинциальный адвокат (столичный не смог приехать), но адвокат, не имеющий голоса в буквальном смысле - он страдает от икоты. В отличие от романа, Павла ждет не поселение в Сибири, а смерть от пули во время разгона демонстрации.
Усиление драматизма подчеркивает и композиция фильма. Два узловых момента романа - первомайская демонстрация (первая кульминация, финал первой части книги) и суд (вторая кульминация) - поменялись местами. Для авторов картины было очевидно, что сцена суда, полностью построенная на тексте, в немом кино проиграет. Поэтому её переставили в середину фильма. А напряженная сцена демонстрации становится кульминационной.
Михаил Ромм отмечал, что «Мать» Зархи - Пудовкина преподала советскому кино много уроков, но главный из них - видение огромного мира через человека. В романе образ Матери переплетен со сложным комплексом общечеловеческих мифологем, парадигмы общекультурных бинарных оппозиций: мать - сын, жизнь - смерть, предательство - прощение, правда - несправедливость, молчание - слово, социальные верх и низ. Образ Ниловны вырастает до мифологемы вселенской Матери-Прародительницы, Матери Мира, Матери Революции.
На протяжении всего фильма Мать показана с верхнего ракурса, что делает ее маленькой, жалкой, забитой, а в сцене демонстрации ее впервые снимают с нижнего ракурса, что делает ее монументальной. Если в начале картины существовала оппозиция «маленький человек» - «огромный мир», то в финале человек вырастает до размеров исполина, становится равным миру, его демиургом.
Виктор Шкловский не зря называл «Мать» фильмом-кентавром, который начинается с прозы, а заканчивается формальным стихотворством. Всё прозаическое превращается здесь в поэтические метафоры. Это уже не иллюстрация, а экранизация-фантазия (термин Н.М. Зоркой), или, как ее еще называют, автоэкранизация, когда авторы фильма выступают в роли новых творцов по отношению к литературному первоисточнику. В отличие от картины Ступиной - Разумного, фильм Зархи - Пудовкина - уже полноценное кинематографическое произведение. Образы горьковского романа впервые заговорили языком кино.
Окончание