Пространство в архитектурном ансамбле (часть 1)

[townplanner]

Андрей Бабуров

Пространство в архитектурном ансамбле

Статья в сборнике научных трудов «Архитектурный ансамбль как форма реализации синтеза» (под ред. И. А. Азизян, Л. И. Кирилловой). - Москва,: ВНИИТАГ, 1990, стр. 12-35

Часть 1

Слово «ансамбль» пришло к нам из французского, где, если верить Ларуссу[1], оно означает некий (хороший или не важный) результат объединения частей в целое, т.е. процесса организации или композиции. В русской профессиональной архитектурной культуре термин лишился смысла простой констатации и приобрёл характер односторонне положительной оценки, поскольку любая организованная цельность, противопоставленная не понятому ещё, а потому «беспорядочному» окружению, представлялась благом культуре XIX в., особенно русской, независимо от характера организации, масштабных и морфологических качеств среды и её перспективных потенций. Заметим, что речь идёт о результате организационных усилий, в данном случае планировочно- и архитектурно-композиционных, в котором, однако, стали видеть некое воплощение классицистической мечты о простом умозрительном и не обязательно обозримом порядке. А это привело к тому, что в нашей профессиональной культуре понятие «ансамбль» как бы дематериализовалось, стало эквивалентом понятия «прекрасное», и, не будучи связанным с реальными морфологическими характеристиками пространств и зданий, приобрело метафизический характер.



Итак, общепринятого определения явлению «архитектурный ансамбль» не существует, ибо каждый вкладывает в него личное понимание, поскольку это есть по самой своей сути феноменологическое, сопряжённое с субъективными условиями восприятия и соответственно оцениваемое явление, вызывающее у большинства наблюдателей сходный образ морфологически «особого» места. Характеристика некоего места как «ансамбля» есть признание и констатация того факта, что это место обладает некоторыми отличными от других мест феноменологическими качествами гармоничности, организованности и пространственной завершённости. С другой стороны, не раз отмечалось, что разные объекты, относимые к ансамблям, в зависимости от стилистическо-композиционной принадлежности или морфологических качеств в разной степени обладают способностью к изменению замене элементов, дополнению или к росту, и в разной степени соотносятся с окружением. Возникает альтернатива: либо обладающие такими разными способностями «ансамбли» суть разные состояния качества организованности («ансамблевости», «композированности», «связности» или чего-то ещё), иначе говоря, разные точки на некой одной линии «композиционных состояний», либо качество организованности и пространственной завершённости не является родовым признаком феномена ансамбля.

Многие описания архитектуры оперируют понятиями «архитектурный ансамбль», «градостроительный ансамбль», «ансамбль города», подразумевая при этом, что качество «ансамблевости» существует по крайней мере на трёх уровнях размерной шкалы - «дома», «района» и «города». Так, говорят: «ансамбль Соборной площади Кремля», «ансамбль Кремля», «ансамбль центра Москвы» или «ансамбль центра Петербурга» и т.д. Следует заметить, что не будет никакого противоречия, если продолжить ряд таких пониманий в другую сторону и говорить об «ансамбле форм здания», «деталей фасада», «ансамбле внутренних помещений», внутренней фурнитуры и т.д. Однако чаще всего в качестве ансамблей описываются некоторые вполне сопоставимые по размерам комплексы, состоящие из ограниченного числа сооружений, связанные общим пространством и образующие отдельную цельность, независимую или противопоставленную окружению, своего рода «иное пространство» в обычном простом пространстве.

Таким образом, понятие «ансамбль» вмещает в себя два различных содержания: 1) качество «ансамблевости», гармоничности, соразмерности, композиционного и стилистического соответствия, т.е. качество, являющееся предельным и желаемым результатом процесса композиции, и 2) обозначение места, обладающего особыми морфологическими чертами, выделяющими его из семиотически родственного окружения. Ясно, что первое содержание равнозначно понятию «удовлетворительная композиция» и всегда вкладывается в понятия «градостроительный ансамбль», «ландшафтно-архитектурный ансамбль», «ансамбль города» и пр., что просто заменить на «градостроительная композиция», «архитектурно-ландшафтная композиция» и т.д. Второе содержание понятия «ансамбль» есть обозначение некоторого ряда объектов и признание особых свойств, их объединяющих.

Возможно, самым простым из «безусловных» ансамблей является площадь Капитолия из-за чрезвычайно простой геометрии трапециевидного пространства небольших размеров.

В архитектуроведческой традиции площадь Капитолия приводится как пример самомасштабности и оцностилевой композиции[2]. Её форма в плане считается случайной и вынужденной[3]. Однако именно форма поднятого из плана пространства, а не «архитектура» трёх окружающих зданий делает данный комплекс ансамблем. Ордерное оформление боковых сторон площади в сочетании с овалом мощения, в натуре воспринимаемого как круг с зафиксированным скульптурой центром, сразу образует в воображении простейшую модель прямоугольного или даже квадратного пространства, как это, кстати, и рисуют нам изображения площади того времени[4], что, однако, не совпадает с чувственным опытом освоения данного пространства. От пандуса и балюстрады фланкирующие здания развёрнуты в обратной перспективе, не столь сильной, однако, чтобы быть заметной, но приближающей- центральное здание. Этому эффекту иллюзорного приближения способствует пропорциональный и ордерный строй всех трёх зданий, при котором центральное (Палаццо дель Сенаторе) выглядит более простым, несмотря на большую высоту, чем боковые. Путь наблюдателя снаружи сквозь пространство площади оказывается неожиданно более долгим, чем обещала «увиденная» умозрительная модель пространства.

Напротив, с крыльца центрального здания наблюдатель видит совершенно другое пространство, возможно, прямоугольное, но никак не квадратное, а, напротив, вытянутое подобно короткой улице между ордерных стен боковых зданий, между кулис, как в театре, где задником служит фрагмент панорамы города. Роль конной статуи более чем странная - служить символом центра пространства, у которого есть только ось; а овал мощения в ракурсе не воспринимается.

Спустившись с крыльца, наблюдатель выходит сквозь это, кажущееся долгим, пространство неожиданно быстро, как будто здесь существует постоянный поток изнутри наружу. Оба конструируемые «образа» пространства - снаружи и из глубины - не совпадают с реальным опытом в результате простой морфологической неправильности, «симметричной непрямоугольности» в рамках обычных масштабов сооружений. Этот эффект можно охарактеризовать как «векторную неоднородность» или простейшую кривизну пространства[5].

Это качество присутствует во многих рассмотренных ниже примерах «ансамблей», а там, где его нет, например, в правильных центрических замкнутых или сквозных композициях, подобных площади Вогезов или Звезды, что-то мешает назвать такую композицию ансамблем. Пространство ансамбля должно сообщаться со спокойным пространством снаружи с помощью такого сопла или канала - улица Уффици, Пьяцетта, разрыв между Архангельским и Благовещенским соборами и т.д. Иногда, впрочем, направленность такой связи меняет полярность.

Есть большие основания полагать, что ансамблем комплекс площади Синьории стал лишь с появлением улицы Уффици, которая вводит, втягивает в пространство площади.

Этот композиционный поток, зарождаясь в обращённых на реку арках, устремляется внутрь пространства площади, но не прямо, а предварительно разбившись о слегка развёрнутый к оси Уффици фасад палаццо Веккио. Следы этого удара о стену, ослабления и изменения направления потока -скульптура у подножия дворца и фонтан в той точке, где всё ещё мощный поток Уффици образует водоворот, смешавшись и приводя в круговое движение пространство площади. Сверху, из дальней замыкающей галереи - напротив, ясная сбалансированная композиция башни палаццо и купола собора.

Столкновение двух гораздо более мощных пространств Пьяцетты и площади Сан-Марко рождает ещё более мощную кривизну пространства, зафиксировать которую уже нельзя барочным фонтаном - нужна Кампанилла, своей спокойной монументальностью, впрочем, смягчённой Лоджеттой, противостоящая варварскому неистовству собора («на каждом шагу здесь нарушены все правила и перемешаны все стили».[6]

Из примеров современной архитектуры, ставших уже как бы классическими из-за ясности и чистоты концепции, комплекс научно-исследовательского центра Дженерал Моторс Ээро Сааринена обладает, казалось бы, всем, чтобы быть ансамблем, - гармоничным единством, стилистической однородностью, организованностью, завершённостью «в себе» и одновременной раскрытостью в ландшафт. Объединяющее пространство фиксировано водным зеркалом (170 м Х 530 м), водонапорной башней («кампанилпой») и стеной фонтанов. Однако всё это чуть слишком просторно, связи «необязательны», композиция не достигает необходимой степени насыщенности, и напряжённости пространства, связывающей здания в ансамбле, не возникает. Такой случай можно назвать «недоансамблем».

Его противоположность иллюстрирует комплекс Центра мировой торговли Й.М.Пея, где преувеличены все компоненты и качества. Пространство площади, хотя и зрительно замкнутое, за исключением разрыва между башнями, преувеличенное и по горизонтали, и по высоте обрамляющих корпусов, само по себе слишком не сомасштабное пересекающему его наблюдателю, в то же время слишком мало по отношению к высотным компонентам, перенапряжено при относительно невысоком уровне композиционного насыщения.

В результате образуется ничем не смягчённая мощная векторность пространства, мощный пространственно-композиционный поток, несоизмеримый с возможностями человеческого восприятия.

Большинство описаний характеризует ансамбль как некое «особое» место среди городского или природного окружения, что объясняется художественностью, завершённостью, гармоничностью и т.д. противопоставленными окружению. Казалось бы, обнаружить такое противопоставление проще снаружи, откуда наблюдатель может сравнивать и выявить особые качества группы объектов на фоне прочего. Однако наибольшее число описаний ансамблей имеет в виду восприятие изнутри, когда окружение подразумевается на уровне фиксации самых общих черт городского ландшафта.

Поэтому одной из наиболее характерных черт «архитектурного ансамбля» является то, что можно находиться с ним рядом, не подозревая о его присутствии. Так, человек, не бывавший ранее в Вологде, может не понять, гуляя по набережной Заволжья, что группа зданий возле Архиерейского подворья образует пространство, формирующее один из самых замечательных ансамблей в мире, ибо почувствовать или быть вовлечённым в него можно лишь выходя из Подворья сквозь створ между надстроенной колокольней и Воскресенским собором, подобный створу в дальнем от реки конце Уффиций, между лоджией деи Ланци и углом Палаццо. Примечательно, что композиции, заявляющие о себе снаружи и издалека, за очень редким исключением - Соборная площадь Московского Кремля) не образуют пространства, обладающего собственной ценностью, их жизнь - для окружения, а не для себя. Но иногда наблюдатель сам ощущает себя участником некоего процесса, порождённого специфическим состоянием пространства, вышедшего из роли пассивной субстанции.

Можно предположить, что «ансамбль» есть некий участок застроенной территории или фрагмент города, композиционно самостоятельный и связанный воедино пространством, обнаруживающим некие особые свойства в условиях перенапряжённой композиции в пределах, допускающих его единовременное естественное восприятие. Отсюда следует, что «ансамбль» представляет собой крайнюю степень организации в процессе архитектурной композиции, занимая короткий отрезок диапазона увеличивающихся степеней композиционной напряжённости пространства, - от начала перенапряжения до невоспринимаемых степеней.

Сам феномен ансамбля связан с некоторыми фундаментальными вневременными и внестилистическими свойствами архитектурной композиции, характерным, но частным случаем которой он является. Свойства эти определяются параметрами человеческого восприятия и представляют собой количественные (предельность) и качественные (насыщенность, напряжённость) характеристики воздействия той или иной объёмно-пространственной композиции или их сочетания на человеческое восприятие. Так, способность архитектурной композиции организовывать пространство имеет пределы, которые зависят от силы композиционного воздействия на окружение, которая может меняться от некоторого максимума до полного исчезновения, т.е, в диапазоне от жёсткости «сверхчеловеческих» композиций, превышающей предельный уровень гуманности окружения, до ощущения полностью неупорядоченной «естественности», либо хаотичности окружения. В свою очередь сила композиционного воздействия определяется взаимосвязанными качествами «насыщенности композиции» и «композиционной напряжённости пространства». Последняя, при достижении некоторой степени, может привести к изменению свойств пространства, которое приобретает способность превращать группу здания в «архитектурный ансамбль».

В первую очередь представляется необходимым сопоставить ряд возможных композиций пространства с параметрами человеческого восприятия, с уровнем освоения пространства, природного или городского и с соответствующими познавательными задачами, инструментом которых служит человеческое восприятие.

По традиции архитектурная композиция связывается с архитектурным объёмом или группой изолированных объёмов. Уже площадь в рамках архитектуроведческой традиции есть материал для градостроительной композиции, далее - улица, система улиц и площадей, - зона или район, планировочная структура и т.ц. Такое исторически сложившееся целение (архитектурный объект - градостроительный объект) случайно с точки зрения потребителя, обитателя города, для которого единственно важна граница между буквальным, воспринимаемым воочию, и воображаемым, представляемым. Первое можно назвать сферой действия архитектуры, второе -градостроительства.

Соотнесение архитектурной композиционной модели с естественно воспринимаемым реальным пространством происходит в рамках обыкновенного перцептивного и социального опыта, в то время как соотнесение естественно воспринимаемого пространства с градостроительной композиционной моделью требует профессионально развитой способности представить данный участок реального пространства в качестве элемента некой умозрительной цельности, что, однако, очень часто никак не способствует ощущению композированности и соответствующему пониманию непосредственного окружения[7].

Принято считать, что развитие транспортной техники обогатило возможности зрительного восприятия города и в связи с этим привело к появлению новых композиционных закономерностей и возможностей, однако композиции, построенные в расчёте на восприятие из быстродвижущегося транспорта, оказываются неудовлетворительными в процессе обычного, «естественного» восприятия. Воспринимает, изучает, осваивает «место» человек традиционным образом. Важна сама возможность выделить композицию среди беспорядка (ощутить композированность пространства). «Архитектурные композиции», в том числе и «ансамбль», могут существовать лишь в узком диапазоне всего спектра организаций пространства, поскольку неотъемлемым свойством архитектурной композиции является буквально, воочию воспринимаемая пространственность, а непременным условием её восприятия является возможность ощутить и оценить трёхмерные качества городской ткани.

Рис. 1. Бат. Органичное соседство различных концепций пространства. Средневековое ядро, включившее перекрёсток римского лагеря, и последовательность регулярных пространств классицизма - квадрат, круг и раскрытый на парк полумесяц

Вместе с тем, термин «архитектурная композиция» слишком часто отождествляется с композицией отдельного здания или, реже, с композицией изолированной группы зданий. Однако характер восприятия сколько-нибудь сложного в объёмно-пространственном отношении здания, «однотемной» площади, вроде площади перец собором Св. Петра, «разнотемной» площади, вроде площади Св. Марка с Пьяцеттой, или Соборной в Кремле, и даже короткой последовательности пространств Куин Сквер, Сёркл и Ройал Креснт в Бате, - в принципе одинаков: всюду необходимо разглядывание в процессе неторопливого движения вокруг и сквозь пространство, иначе - освоение «объёмно-пространственной композиции», альтернативы «планировочной композиции . Каждому порядку размерности пространства соответствует определённый виц композиции. Граница между «объёмно-пространственными» и «планиметрическими» вицами композиций, в частности между «архитектурной» и «градостроительной» композициями, точнее, между сферами их действия, есть, по сути цела, граница зоны, которую можно естественно воспринять как один сюжет.

Каждое композиционное действие есть ответ на то или иное качество окружения, и процесс композиции можно рассматривать как процесс негэнтропии, поддержания некоего баланса между бесформенностью и структурностью. Однако нельзя организовать нечто, не имеющее пределов, поэтому одним из основных свойств архитектурной композиции является «предельность», способность существовать лишь в некоторых Границах. Как известно, всегда можно выделить по меньшей мере три группы компонентов композиции: организующие элементы, организуемые элементы, а также субстанцию, осуществляющую связь между ними, - пространство («композиционное поле»), морфологически активное. Пределы «композиционных воздействий» или архитектурно-эстетической организации пространства будут, конечно, отличаться в зависимости от, в первую очередь, характера форм «организуемого», среды, природной или искусственной.

Однако и в случае простейшей пространственной организации («монумент в ландшафте») можно выявить важную закономерность свойства предельности - дискретность. По мере приближения к организующему объекту он предстаёт по меньшей мере в трёх организующих ролях, из которых лишь одна может быть сопоставлена с композиционной. Это: 1) роль ориентира, координирующего пространство; 2) роль «композирующего элемента», структурирующего пространство в пределах «композиционного поля»; 3) роль объекта «в себе», рассматриваемого отдельно от окружения. Существуют как бы три сферы существования объекта в пространстве.

Очевидно, что пределы «ориентационной сферы» лимитированы пределами видимости, в степи - горизонтом. Границы композиционного поля одиночного объекта в этих условиях определяются как его размерами, гак и его формальными и содержательными качествами, т.е. архитектурно-художественными характеристиками. Нижняя граница композиционного поля «монумента в ландшафте» соответствует смене восприятия «снаружи» восприятием «изнутри». Принципиальное значение имеет наличие двух позиций - «стороннего наблюдателя» и «участника происходящего». Обыгрывание граней этих отношений лежало в основе «пространственно-временной» концепции современного движения.

Реакция окружения по отношению к «организатору» различна в случае природной или искусственной среды, которые семантически по-разному, соотносятся с организующим объектом, - здесь уместно говорить об уровне «внешних помех» или о степени соотношения «сигнал/шум». В случае естественного окружения морфология ландшафта часто оказывается «внешней помехой» распространению композиционного поля организатора, сокращая его возможные пределы. Однако информационные сообщения организатора и организуемого по существу различны, они могут «заслонять», но не искажают друг друга.

Достигая некоторого количественного предела, строительная ткань уже сама по себе образует ландшафт, отличный от природного, но не «инертный», а хаотический, в котором растворяется первичная композиционная цельность, - возросла энтропия пространства, «шум», подобный шуму толпы, за которым трудно расслышать собеседника; становится сильнее «сигнала». Пределы композиционного поля организатора значительно сокращаются, композиция уже ненаблюдаема «снаружи», место природного ландшафта заняли элементы строительной ткани, и композиция из «моноструктуры» превращается в «полиструктуру».

Такое скачкообразное изменение пределов композиционного поля связано с другим важнейшим свойством архитектурной композиции - силой организующего воздействия, характеризуемой «композиционной насыщенностью» (количественная характеристика) и «напряжённостью пространства» (качественная характеристика), с помощью которых обеспечиваются различимость композиции при необходимом уровне напряжённости композиционного поля, иначе - плотности поля.

Для того чтобы объёмно-пространственная композиция была различимой среди морфологически родственного окружения, каждый её компонент должен создавать в данной точке пространства сигнал, различимый на фоне информационного шума. Совокупность сигналов образует композиционное поле, важнейшая характеристика которого - возможность ощутить композированность данного участка городского окружения. Очевидно, что необходимой плотности поля можно достигнуть двумя путями: либо увеличивая количество «доминант», либо повышая художественную выразительность какой-то одной, что в свою очередь диктует максимальные расстояния между крупными доминантами и может привести к появлению «архитектурных монстров» в размерном и стилистическом отношении.

При увеличении количества доминант возникает проблема «разнообразие/монотонность». Слишком обширное разнообразие, обобщаясь, становится равномерным и переходит в монотонность, или, точнее, становится монотонной хаотичностью», нуждающейся в организации следующего этапа. Условием разнообразия служит необходимая степень различия между уровнями сигнала и шума, однако после некоторого количественного предела сами сигналы в совокупности становятся шумом друг для друга - образуется «громкая монотонность «г или запутанность. Качество монотонности есть следствие энтропии пространства} другим её следствием, родственным первому, является запутанность, также снижающая уровень разнообразия, вызывающая недифференцированность и безразличие окружения.

Композиционная хаотичность есть исходная позиция всех «композиционно-градостроительных» мероприятий градостроительства Нового времени, начиная с реконструкций Сикста Пятого. Если изначальной композиционной задачей является организация инертного окружения объектом архитектуры, что можно обозначить как внесение в тишину звука, то смысл всех реконструкций Нового времени следует обозначить как стремление создать паузы среди шума, а также систему связей таких пауз. Но пауза есть пространство, главенствующая роль которого (по крайней мере в барокко) позволяет охарактеризовать градостроительство того времени как искусство оформления пространства. Однако, будучи сформировано архитектурными объёмами, пространство приобретает некоторые особые свойства, которыми не обладает в «свободном» состоянии.

Монотонность, вызванную чрезмерным насыщением пространства пространственными доминантами, можно преодолеть лишь снижая уровень насыщения или создавая неравномерность его распределения, как это было сделано, например, Гильберсеймером в проекте Лафайетт парк в Детройте. При повышении насыщенности в ограниченном пространстве возникает эффект слияния отдельных доминант в одно целое, которое в некоторых пространственных ситуациях может играть роль одиночной доминанты при восприятии снаружи. Однако такая «обобщённая» доминанта воспринимается наблюдателем также и изнутри, производя чаше всего впечатление тесноты и жёсткости, иначе, перенапряжённости пространства между теми же архитектурными объёмами, которые могли бы каждый образовать спокойную композицию в другой ситуации, и в этом смысл амбивалентности (в указанных условиях) объёмно-пространственной композиции, отличающей её от любых других видов композиции.

Избыточная напряжённость пространства внутри перенасыщенных композиций заставляет говорить по крайней мере о двух вицах композиционного пространства - «пространстве как окружении» и «пространстве в композиции». Пространство как окружение в известной мере пассивно, спокойно по отношению к искусственным и естественным элементам (доминантам) композиции, осуществляя связи между ними и наблюдателем и образуя пределы этих связей. Пространство как окружение обладает «простой геометрией» классицистического мира Ньютона.

Однако пространство внутри множественной доминанты никак не обладает «простой геометрией» и напоминает нечто, созданное с помощью громадных давлений, а потому само весьма жёсткое, обладающее собственными морфологическими свойствами воздействия на окружающие объёмы, которые начинают восприниматься как знаки его состояний (это буквально видно в комплексе площадей у Сан-Марко), Такое состояние пространства в композиции можно назвать, за неимением других аналогий, кривизной пространства, обусловленной степенью его напряжённости. Пространство, достигшее такого уровня перенапряжения, не остаётся внутри «множественной доминанты», но распространяется наружу до пределов, в которых такая доминанта ещё воспринимается как множество, а не единичность, или пределов, обозначенных выше как граница между композиционным полем объекта и множеством композиционных полей его составляющих.

Напряжение такого выплеснувшего наружу внутреннего пространства композиции быстро снижается по мере удаления от породившей его группы объёмов, и оно переходит в качество простого композиционного пространства окружения. Так происходит в случае ландшафтного окружения. В том случае, когда шум окружения велик, т.е, само окружение композиционно перенасыщено, внешнее влияние группы исчезает столь же быстро, как и одиночного передатчика, а иногда исчезает сразу, хотя внутреннее перенапряжение группы сохраняется, - мы имеем цело с внутренним перенапряжённым пространством «в себе», со звуком, изолированным в шуме, с паузой лишь с точки зрения характера заполнения.

По-видимому, эффект перенапряжённости пространства в композиции может помочь объяснить природу того феномена в архитектуре, который принято называть «архитектурным ансамблем».

окончание следует

[1] Petit Larousse Illustré 1979, Éditions Larousse, Paris

[2] Бунин А.В. История градостроительного искусства. Т- 1. ГИЛСА, 1953, с. 244

[3] Rasmussen A. The City History. Liverpool, 1952, p. 43

[4] Например, гравюра Дюперака 1569 г.: см. Сб. «Архитектурное творчество Микеланджело». ИАА, М., 1936, с. 94, табл. 76

[5] Идеи, аналогичные высказанным в данной работе, содержатся в первой главе книги Р.Арнхейма «Динамика архитектурных форм», Стройиздат, М., 1984

[6] Ипполит Тэн. Путешествие по Италии. Т. П, М„ 1916 с. 202

[7] Иконников А.В. Эстетическое значение структуры города. В сб.: Город ,и время. Стройизцат, М., 1973, с. 87