Про "линию красоты" и эволюцию стилей
А продолжу, пожалуй, про Хогарта и его S-образные линии, благо, картинки нашел покачественнее.
На рис. 49 таблицы 1 Хогарт приводит такой ряд линий. Это перекликается с корсетами, о которых я говорил в предыдущем посте.
Еще выразительнее выглядят ножки для стульев, в основе которых лежат эти линии.
Вот что Хогарт пишет по этому поводу:
Хотя все виды волнообразных линий, если они правильно использованы, - декоративны, все же, строго говоря, существует лишь одна точная линия, которую следует называть линией красоты и которая в шкале этих линий (рис. 49 табл. 1) помечена номером 4. Линии 5, 6, 7, будучи слишком выпуклыми, становятся громоздкими, неуклюжими, и наоборот, линии 3, 2, 1, выпрямляясь, становятся посредственными и обедненными, как это показано на рисунке 50 таблицы 1, где они нашли применение в качестве ножек для стульев.
Я еще давно подумал, что эта таблица, по сути дела, наглядно иллюстрирует эволюцию художественного стиля.
Я уже писал о потенциале возбуждения, кривой Вундта и эффекте привыкания, но думаю, будет нелишне повториться еще раз. Зависимость удовольствия, получаемого от восприятия объекта, от потенциала возбуждения графически выглядит так:
Кривая Вундта.
На практике это примерно вот что. Допустим, вы любите сладкое. Если в печенье, или конфете сахара (или его заменителей) немного - удовольствие от этого невелико. Если слаще -удовольствие больше. Но если со сладостью перебрать, в какой-то момент вкус становится приторным и удовольствие от него снижается.
То же самое и с линиями.
Линии со слабым изгибом скучны и неинтересны для взора (посредственны и обеднены для Хогарта). Но если изгиб возрастает, линии становятся все более привлекательными. До определенного момента опять же. Затем их привлекательность начинает падать. И ножки и корсеты №№ 6-7 выглядят карикатурными.
Истина, как всегда, находится где-то посередине. Для Хогарта, это линия №4, я же лично, в настоящий момент более склоняюсь к № 3. Думаю, автор «Анализа красоты» был склонен верить в божественное происхождение этой линии и потому считал ее абсолютной истиной. Я же, как эволюционист, полагаю, что человеческое восприятие - штука непостоянная. Вкусы как отдельного человека, так и общества в целом меняются со временем.
То же самое и этими линиями. В какой-то момент и линия № 2 кажется привлекательной, но время идет, и вот уже линия 4 становится скучной. Разумеется, всему есть предел, и когда уже линия №7 особого интереса не вызывает, то глаз начинает искать что-то необычное. И на глаза ему попадаются линии № 2-3…
Думаю, европейское искусство прошло путь от линии № 1 к линии №7 в период с конца 15 до середины 17 в. В этом случае, линии № 1 соответствует позднее кватроченто, линиям № 2-3 - Высокий Ренессанс, линиям № 4-5 - маньеризм, линиям № 6-7 - барокко. Это если говорить про скульптуру и живопись.
Отчасти это совпадает с тем, что пишет сам Хогарт:
Когда Рафаэль увидел работы Микеланджело и античные статуи, он внезапно изменил свое отношение к прямым жестким линиям и так пристрастился к змеевидной линии, что довел ее до смешного излишества, особенно в своих драпировках; правда, превосходное умение наблюдать жизнь скоро избавило его от этого заблуждения.
Пьетро да Кортона в очень удачной манере применил эту линию в своих драпировках.
Нигде принцип этот не воплощен лучше, чем в некоторых картинах Корреджо, особенно в его картине «Юнона и Иксион». Однако пропорции его фигур иногда таковы, что их мог бы исправить простой, малюющий вывески живописец.
Между тем Альбрехт Дюрер, рисовавший по математическим правилам, не отклонялся в сторону «привлекательности» даже тогда, когда, рисуя с натуры, он должен был это делать, потому что пользовался своими собственными, не годными к употреблению правилами пропорций.
Дюрер. Ева.
Корреджо. Юпитер и Ио (или Семела). Во времена Хогарта называлась "Юнона и Иксион".
Дюрер не знает о «линии привлекательности», Микеланджело и позднему Рафаэлю она хорошо знакома, а Корреджо доводит этот принцип до совершенства. Среди мастеров Ренессанса затесался Пьетро да Кортона - академист.
В другом месте Хогарт говорит о величии образов Пармиджанино, и прощает ему даже сильно искаженные пропорции фигур.
А вот линии, которыми пользуется крупнейший представитель барокко Рубенс, не кажутся Хогарту слишком изящными:
Рубенс, рисунок которого очень своеобразен, пользовался широкой, плавно движущейся линией, которая, главным образом, и встречается во всех его картинах и придает им дух благородства. Но он, кажется, не был знаком с тем, что мы называем точной линией, о которой мы еще будем говорить подробно и которая придает тонкость произведениям лучших итальянских мастеров. Рубенс, скорее, перегружает контуры слишком смелыми изогнутыми линиями в форме буквы S.
Рубенс. Похищение дочерей Левкиппа.
Хогарт резко отрицательно отзывается о современных ему любителях искусства, которым прямые ближе, чем изящные изгибы линии №4:
Существуют также серьезные возражения против пристрастия к прямым линиям, которые якобы создают истинную красоту форм человеческого тела, где им никогда и не следовало бы появляться. Посредственный конессёр считает, что профиль красив только при очень прямом носе, а если лоб сливается с ним в одну прямую линию, то он находит это еще более возвышенным. Я видел жалкие наброски, нацарапанные пером, которые продавались по значительной цене только потому, что здесь были изображены профили, подобные тому, который изображен между рис. 22 и 105 табл. 1. А такой профиль каждый человек может нарисовать с закрытыми глазами. Общее представление о том, что человек должен быть прямым, как стрела, и держаться совершенно выпрямившись, относится к тому же кругу идей. Если бы учитель танцев увидел своего ученика в легкой, изящно изогнутой позе Антиноя (рис. 6 табл. 1), он начал бы стыдить его, сказал бы, что он согнулся как бараний рог, велел бы ему поднять голову и держаться так, как держится его учитель (см. рис. 7 табл. 1).
Естественно, «посредственный конессёр», имеет куда менее искушенный глаз нежели Уильям Хогарт , и любая криволинейность для него - свидетельство неправильности, или вовсе неумения рисовать.
Интересно, что маньеристы ближе Хогарту, нежели мастера эпохи барокко. Вообще, в «галантную эпоху» интерес к маньеризму, в частности к Пармиджанино возрождается после «забвения» в 17 веке. Думаю, причина в том, что и маньеризм и рококо стадиально близки друг другу - если первый предшествует барокко, то второй стиль ему наследует. П стадиальная близость ведет за собой и близость стилистическую - обе эпохи соответствуют линиям № 4-5.
В архитектуре развитие стиля идет несколько иначе. Здесь, думается, линиям № 1-2 соответствует первая пол 16 в. (в Италии), а линиям № 6-7 - зрелое барокко - вторая пол 17 в. в Италии и первая пол. 18 в во всей остальной Европе (за исключением протестантского севера).
Дальше волна пошла на спад, достигнув минимума где-то к концу 18 столетия. А затем началась новая волна - с конца 18 по начало 20 века. Здесь неоклассицизм и ампир соответствуют высокому Возрождению, историзм середины второй пол 19 в. - барокко (примечательно. Что тогда же появляется такой стиль, как необарокко), а модерн, с его змеевидными линиями - рококо. Рококо и в буквальном смысле возрождается - вспомните мирискусников. Ну а конструктивизм и функционализм 1920-х - опять минимум и начало новой волны.
Писать про 20-й век я остерегусь, ибо «большое видится на расстояньи». Да и вообще, не относитесь слишком серьезно к тому, что я тут понаписал. Ибо реальность - она сложнее любых схем.
Ссылки по теме:
Почему привлекательна "линия карсоты"
Новые шестидесятые
О моде и "духе времени"
Про эффект привыкания, закон Пуаре и гофрированные воротники
О типах женской красоты
Еще немного искусствометрии
Про эволюцию размеров картин