Живая мозаика и позвонки времени (интервью с Александром Корноуховым)
Оригинал взят у artemorteв Живая мозаика и позвонки времени (интервью с Александром Корноуховым)
Мозаики А. Корноухова - значительное явление в современном церковном искусстве. Они удивляют масштабом, фактурой, интересными композиционными решениями. Предлагаем вашему вниманию интервью с мастером. Основная мысль Александра Давидовича, которую он не устает формулировать снова и снова - законы рынка приговаривают современного художника к мышлению в жестком формате камерных изолированных панно, что не способствует к вдумчивому взаимодействию с архитектурой, пространством и обществом.
- Александр Давидович, начнем с самого общего вопроса: сегодня много говорят о современной иконе. Но если взглянуть несколько шире: что такое, по-вашему, современное церковное искусство?
- В целом меня интересует не иконопись, а церковная архитектура, в которой работает художник. Меня это именно интересует, и не только потому, что это моя профессия (я много работал в секции монументального искусства еще в Союзе художников и занимался архитектурой), а потому, что в этом сосредоточился мой интерес в последние годы. Еще в 1989 году мне почти случайно подвернулась интересная работа - тимпан в кафедральном соборе в Тбилиси, где была когда-то роспись князя Гагарина. Эта роспись настолько обветшала, что сохранить ее было уже невозможно. Патриарх Грузии сказал, что хорошо было бы там что-то сделать. Я вдохновился и летом в своей мастерской в Москве сделал эту работу и после этого она была перенесена на тимпан. Это была моя первая работа для церкви.
- И не случайно, наверное, эта первая работа была связана именно с Грузией?
- Возможно. Еще когда мне было 19 лет, я попал на Кавказ. И меня так поразила древняя христианская культура Армении и Грузии. Она показалась мне настолько высока, что, не входя ни в какие тонкости религиозного характера, скажу: сама по себе она являла собой невиданную полноту. Эта культура есть плод существования человека на земле в этом роскошном пейзаже - армянском и грузинском. И когда Патриарх Илья II просто намекнул, что хорошо было бы сделать что-то для Тбилисского собора, это не был даже еще конкретный заказ, мне вдруг предложение показалось крайне интересным. Храм древний, V века, строился долго и много раз перестраивался. И я подумал, что можно было бы сделать такую работу, которая могла быть воспоминанием о V веке. В средние века авторитет рельефов зиждется на том, что они помещен в самые напряженные архитектурные конструкции: в арки, в паруса, в места пересечения опорных линий, на столбы.
- Это что касается принципа построения, а откуда вы брали иконографию? Откуда она к вам пришла?
- Здесь тоже есть некоторые ассоциации. Скажем, есть такая армянская иконография. Есть маленький храмик Агарцын, в Дилижанском районе, в горах, 6 км от дороги. Там тимпан - Богородица и два ангела. Тема близкая. Она в основном принадлежит Армении, но и в Грузии тоже встречается. И было интересно эту композиции делать - ее назвать полностью мозаикой нельзя, все-таки это ближе к рельефу, состояние, связанное с веществом, а никак не просто с цветом. Один и тот же камень - один пиленный, другой колотый, и блоки инкрустированы тем же камнем. Для меня это было важно, потому что колотый камень напоминает, что внутри, там, где есть забутовка, там камень находится в дикой форме, он отесан только снаружи. А рассказ о том, что внутри творится, для меня тоже было очень важным. Будем говорить, что такой техники тогда не было, на V век. Так никто, собственно, не делал. Делали рельефы. А здесь была применена мозаика, которая, как мне кажется, важна не вычленением ее как отдельной техники.
- И с этого времени вы подружились с мозаикой?
- Мозаику как технику нельзя вычленить в голую формулу, тогда она умирает, теряет полноту. А следы ее мышления интересно посмотреть в каких-то параллельных структурах - в рельефах, в архитектуре, в боковых отправлениях, без которых ее увидеть нельзя. Когда в XVII веке были организованы Ватиканские мозаичные мастерские, в которых стали делать цветоподражательные смальты, они должны были бы имитировать масляную живопись, желая поднять значение мозаики, это был последний пункт, когда она была, собственно, убита. Потому что лишилась вещества, превратилась в цвет, в рисунок поверхности, но как вещество и как личность камня она была убита. В истории этой техники я это называю концом мозаики, как мышления комплексного, полного… У меня были также пробы и не церковного характера, которые дали мне возможность именно так посмотреть на эту замечательную технику.
- Но с храмовым творчеством вы ведь не расстались?
- Да, затем был храм св. Митрофания Воронежского, и эта работа также мне показалась интересной, потому что я впервые встретился с криволинейными пространствами, которые мне наша монументальная работа официальная не предоставляла. И тогда пришла вторая мысль, также очень важная, что церковная архитектура имеет содержание уже и без художника. Она имеет полноту сама по себе. Это подтверждало сильное впечатление от армяно-грузинских храмов, а потом в дальнейшем я это увидел и у нас в Москве. Например, есть такой храм в Андрониковом монастыре, он сейчас без росписи, но он очень содержательный как форма. И потом окончательная мысль пришла, что художник только добавляет, а точнее - проявляет ту тему, которая уже есть в архитектуре, когда он расписывает храм или делает мозаики. Тема заложена в архитектуре церкви. Просто ее можно конкретизировать. И потому нельзя подходить к стене как к белому листу бумаги, а нужно попытаться увидеть тему, которая в ней есть. Это единая работа у художника и архитектора, единая работа с момента строительства храма.
Есть знаменитый Джвари в Грузии - маленький храм, так удивительно сидящий на вершине горы, явление удивительно значительное, при всей своей скромности. А вот храм Христа Спасителя, который мы видим здесь, у нас в Москве, производит иной впечатление. Он должен был обязательно получить новый цоколь, новый фундамент, новую базу. Меня все время волнует, почему храму Джвари совершенно не надо было возводить никаких особых цоколей! В пейзаже было в этот момент свободно, и поставили на этой горе храм, и гора воспела всю его высоту и величие вокруг на много десятков километров. А сейчас надо обязательно делать нулевой цикл, поддержку. В таких мы условиях.
- И что же вы вынесли из этих впечатлений? Что использовали в вашей работе?
- В следующей храмовой работе после были пробы применения дикого необузданного камня, довольно крупного формата, фоны закладывались крупно.
Храм Спасо-Преображения в Тушино. Мозаики 1990-92 года.
На меня сильное впечатление произвели мозаики Иордании. Там много маленьких храмов, от которых сейчас остались только полы. Там, наверное, мозаики служили тем, чем служат сейчас ковры в храмах: чтобы не были на физической земле нагие прихожане, которые приходят в Дом Божий. И эти мозаики интересны тем, как они ориентированы по странам света, в пространстве. И эти мозаики тоже выражают полноту организации маленьких церквей востока, которые, судя по мозаикам, имели даже какую-то самостоятельную деятельность. Это близко и к Каппадокии, где тоже мы видим невероятный образ полноты - при всем малом объеме храма как развертываются сюжеты, как это выполнено, как это ориентировано, как это связано с архитектурой - во всем есть чувство удивительной полноты! Это влияние было замечено еще и в древние века, например, в восточной Грузии Давидо-Гареджийский монастырь. Я так рад, что мне это удалось увидеть, потому что от всего этого такое чувство мощной радости! Например, там изображена трапеза на плоской стене, без всяких ясных ординированных канонов - это там должно быть, и это там есть. Трудно сейчас говорить в целом об этом ансамбле, там было землетрясение и неизвестно, что было на других стенах. Но как это написано на стене! Чувство полного синтеза с архитектурой (хотя от этих слов «синтез с архитектурой» тоже уже бесишься). Но дело здесь не только в гармонии с архитектурой, а просто единство с конкретным временем создания, со всей обстановкой. Это также конкретно и ясно, как пейзаж вокруг…
Там, как и в храме Джвари что-то очень естественное, невероятно естественное. И после увиденного в катакомбах, мне показалось, что роль художника должна идти на некоторое снижение, потому что художник, как правило, является самым главным препятствием в чувстве естественности и организованности храма. Я прошу прощения за эти слова.
- Не слишком ли вы суровы по отношению к художнику? Поймут ли вас ваши коллеги, да и зрители тоже?
- Попытаюсь сейчас немного пояснить. Художник - профессионал. С одной стороны очень высока роль профессионала-художника. Ведь то, о чем мы с вами говорим - это тоже дань художнику-профессионалу, ведь он заметил это, предположим. Но основные ошибки тоже идут от художника-профессионала. Сравним, например, с тем, что мы видим в катакомбах. Я думаю, что там далеко не художники это все делали. Чувство полноты и органики там настолько крупно, что профессиональный художник с этим часто и не справляется. Особенно, конечно, это видно и в самом Ватикане, хотя в Палаццо Апостолико есть масса интересного. Во-первых, диалоги со всеми временами, начиная с античной живописи. Не случайно в третьей лоджии появились карты всех стран, которые ознакомились с Евангелием. Явно бурный процесс диалога со всем миром. Это действительно так. Если посмотреть, то в целом Ватиканская архитектура великолепна, там есть удивительные решения, лестницы, что об этом говорить - классика! Но она в стилевом единстве держится где-то только до начала 20-х годов ХIX века. А продолжались строиться эти ансамбли вплоть до 60-х годов ХХ века. Все, что сейчас построено ну уж никак не может поддержать эту классику, дыхания не хватает, чтобы современная архитектура могла почувствовать дух этого ансамбля и быть ему соприродной.
- А с чем вам пришлось столкнуться, работая в Италии?
-У меня были очень странные примеры в жизни: был такой профессор по мозаики- Изотта Фиринтини, автор целого цикла исторических картин, связанных с мозаикой, хорошо понимающая специфику мозаики. Она сама из Равенны, попросила меня сделать что-нибудь для ее дома, для довольно роскошного дома. И в конце сказала: вы мне сделайте мозаику, которую можно было бы снять. И я спросил ее: чем же это обусловлено, почему же надо снимать мозаику? У вас такой замечательный фамильный дом. Она пожилой человек, вдова. Она сказала, что очень может быть, что мне окажется тяжело оплачивать такое большое строение, и я буду вынуждена поменять его на какой-нибудь более мне соответствующий домик. Я уже выдала замуж всех своих троих дочерей, поэтому я прошу вас: сделайте мозаику, которую можно будет забрать с собой. Это говорил последний из могикан, последний человек, который понимал, что мозаика очень связана со стенами, что, по сути, она переживает реберную мощь стены. Я просто рассказываю о болях в этой теме. Потому что эта такая тема, ведь я занимаюсь пограничной техникой, себя давно уже дисквалифицировавшей.
В Риме есть такой современный квартал, который был расположен симметрично на вершине горы. Это район Солариа Нуова, на севере города. Там архитекторы сделали такое здание-сад, которое является развитым архитектурным событием в пространстве и одновременно венчает этот холм церковью Сант Уго. В понятиях современного архитектора церковь - это монолитный бетон, жестко выдержанный, то есть, он везде монолитный и везде бетон. Это довольно большой приход, в нем 40 тысяч прихожан и семь священников, которые постоянно там живут. И вот они не выдержали этого монолитного бетона и тихонечко, как ласточки, стали что-то подштукатуривать, чтобы жить в каких-то помещениях. Но в целом все остается монолитным бетоном. И вот появилась идея - попробовать технику, которая могла бы связаться даже с монолитным бетоном. И мною там было сделано около 60 метров мозаик, испробована та технология, которая затем была применена в капелле. И там тоже прошла какая-то история развития. Ну вот, что нужно для того, чтобы сделать мозаику? В Москве, скажем, мне лично для этого нужна просто свободная куча материала, которая должна жить свободной жизнью выброшенного мусора, из которой я должен выбрать и заново реабилитировать камни, которые где-то, когда-то будут иметь свою образную нагрузку на стене. И мне нужно было создать опять такую свободную кучу, но уже в Риме. Как ее создать? Она создавалась следующим образом - в Риме есть древнее кладбище Верано, XVIII века, это в районе Университета, и с давнего времени оно обросло производством надгробных памятников, целым каскадом маленьких мастерских, может быть, их около сотни. Там я нашел остатки распиленных камешков. Это напоминает костер, который с маленьких былинок пытаешься разводить, так вот и я брал маленькие кусочки этих камней и пробовал из них сделать что-то первое. Можно сказать, что это такое верблюжье подножье Рима, потому что если в Риме нагибаешься, то поднимаешь какой-нибудь камешек, Вот первые мозаики и были сделаны из таких камешков.
За спиной у Папы - мозаика А. Корноухова «Небесный Иерусалим»
(в левом верх. углу на "Иерусалим" наползает чужая мозаика католических модернистов)
Когда набралось некоторое количество таких материалов, достаточное, чтобы сделать церковь Сант Уго, я обратился в Тиволи, где идет разработка знаменитого травертина, из которого построен весь Рим с самого своего начала. Этот камень органического происхождения, поплотнее известняка, белый. Там очень мощные разработки. Я прикинул, какую кучу мне нужно создать, и там был размещен заказ на обрезки этого камня. Каждую минуту машина, которая пилит блоки камня, выкидывает очень много таких обрезков. И за две недели я получил несколько тонн длинных белых стержней. К этому были прибавлены всякие цветные обрезки. Этого материала мне хватило на три года. Было это очень дешево. Дешевле такой мозаикие ничего и быть не может. Просто из подножного камня. Как при рождении мы все знакомимся с деревьями, с травою, с природой, со зверями, так вот такой характер есть и у камня. Камень, он вечно бытующий материал, он может дать возможность познакомиться с первоисточником. Такое вещество камня.
- Бывает, что необходимо сбивать со стены то, что уже сделано?
- Да. Бывает, что надо и сбивать. И начинать все заново. Есть разные образы работы. Одна работа предусматривает тщательно проработанный эскиз, по которому затем могут работать даже со-товарищи вместе с автором или люди, которых можно пригласить просто за плату. А есть другой способ. Для себя я его называю античным. Почему? Вспомните греческие вазы, которые могли и долго существовать и быть расколотой тут же на куски. И вазописец работал, если можно так сказать, на песке - напишет, сотрет и опять нарисует. Когда есть определенная ясная концепция, ясный язык, разделяемый зрителем, тогда возникает такое качество, как импровизация. Просто импровизация не понятна. Но когда говорит ясным языком, это самое важно - тогда язык все определяет. Как в древнем стихосложении, темы были довольно определенные, и каждый поэт внутри известной темы ритмически что-то переставлял и этим являл себя, он свидетельствовал тему и свое видение ее. Так возникает традиционное искусство. И в этом ракурсе оно и интересно мне.
- А часто ли в таких импровизациях случаются ошибки? И не боитесь ли вы, что ваше произведение будет каким-то не таким, не соответствующим канону? Ведь в церкви все должно быть строго, образцово, безошибочно.
- Да ошибки случаются постоянно. В искусстве нельзя говорить о безошибочности. Но все ошибки здесь перебиваются одним нестатическим положением, когда начинается работа на стене, она являет собой суперреальность, которая может быть видна в миллионах разных вариантах. Но как только художник чувствует мотив этой реальности, с этого момента и начинается импровизация, и в этом случае она всегда будет доказуема и оправдана. Вот что важно. Какое-то организующее начало ведет художника, оно является стержнем его деятельности. И тогда все ошибки остаются где-то сбоку, они не так важны.
Мне кажется важным не реанимировать мозаику как технику, а возродить мышление древних мозаичистов, которое может быть применено даже в другой технике. Были же работы, которые невозможны сейчас не потому, что кризис жанра, а потому, что они не восстанавливаемы по ходу событий, по психологии участников. Просто все, кто участвовали в создании тех вещей, не только художники, они отличаются от нас. Когда я работал в храме, у меня были интересные впечатления даже с теми людьми, которые вовсе не были художниками. Если мы снова вспомним капеллу, здесь есть одна тайна, которая, может быть, меня и погубила. Там вместе со мной работал племянник моей супруги, Леван - молодой парень 24-х лет, крестьянин из Сванетии. Что он делал? Блестящие вещи! Я сделал только один образец стола, остальные столы сделал он. Сделал у некоторых персонажей руки. Часть архитектуры, также сделал он по моему рисунку. И здорово сделал. Во всяком случае, когда ему было что-то ясно, он мог работать в определенных рамках, не являясь большим профессионалом или виртуозом, он выполнял ту роль, которая являла свою полноту в этой работе. И я давно открыл такое свойство. Не то, чтобы этот Леван такой гениальный, а это оказывается, что все люди, которые рядом с нами такие гениальные, если они точно понимают, что им надо делать.
А ведь любой дом, даже если он и не построен гениальными архитекторами, интересен, несет в себе культурную информацию. У нас же, искренне желая сохранить "ветхие строения", сначала их уничтожают, потом вновь возводят, не соблюдая технологий прошлого, делая, скажем, известковые дома в бетоне и разрушая исторический образ здания. В Западной Европе об этом думают! Приходишь в типовой дом в Риме, а там деревянные балки, сохраненные с непонятных времен. И никто не боится, что все сгорит. У нас же все должно быть непременно в бетоне...
- Вернемся к началу разговора. Мозаика в храме выявляет полноту. Храм может, как вы говорили, существовать и без мозаики и фрески, в самой его архитектуре уже есть полнота. И что же нужно делать, чтобы все-таки не вносить мозаику извне, а родить ее изнутри, из идеи самого храма, конкретного храма? Ведь церковное искусство не может быть типовым, тиражированным, оно очень индивидуально, уникально. Это каждый раз неповторимое событие. Как уникален сам религиозный опыт. И это касается не только мозаики, но и любой монументальной росписи. Как же угадать этот образ?
- Все мы очевидцы одного явления - священник может исповедовать человека немощного, придет домой, к тяжелобольному человеку, лежащему в самой простой обстановке. И тот же священник может быть участником какого-нибудь грандиозного архиерейского богослужения. И там, и там совершается таинство, священнодействие. Все это имеет отношение и к убранству храма. Полнота есть и в малом виде, и в большом. Полнота есть и в княжеских храмах Руси, и в пещерных храмах Каппадокии. А бывают и обратные вещи. Например, всем известный храм Сан Марко в Венеции, там есть удивительные по красоте византийские мозаики и готические элементы. Но дело в том, что он доделывался вплоть до ХХ века, и в некоторых его частях создается впечатление ритмической перегрузки, будто что-то перезрело. Такое бывает, что искусство перезревает - уже давно можно было бы остановиться, а собор все продолжают и продолжают украшать. С каждым художником может случиться такое же.
- Как этого избежать?
- Что нужно от художника? То же, что и от архитектора - чувство уместности организации времени и масштаба. Мы начали разговор об иконе. А я не иконописец. Я не мыслю отдельной вещью - скажем, единичной иконой. Я стараюсь мыслить в масштабе всего храма, всего храмового пространства. Хотя я ощущаю, что не всегда вмещаю этот космос. И всем нам именно этого не хватает. Помню конференцию в начале 90-х годов, в Даниловом монастыре, посвященную храмостроительству. В фойе были предложены проекты новых храмов из разных мест России. И переход от советской эпохи к возрождению строительства храмов весьма интересен. Смотришь на такой проект, на нем написано: «Храм на 300 посадочных мест.» Или «Типовой храм для сельской местности № 1». Тут виден механизм мышления, и он вполне советский. То же у нас происходит и в иконописи, и в мозаике. И возникает не просто новодел, а китч. Откуда возникает китч? Современный греческий православный богослов Христос Яннарас так сказал о нынешней церковной живописи - это или новодел или откровенный китч, очень редко что выходит из этой палитры. Об этом надо задуматься, почему же это происходит.
- А у вас есть ответ на этот вопрос?
- Художник занимается простыми вещами - организацией пространства и времени. Этим же занимается и архитектор. И если этим заниматься, то китча не будет. Например, я могу написать икону, а как гвоздь забить в стену, не знаю. Значит, у меня нет никакого понятия о стене, никакого ощущения о храме, и я могу только внести туда эту икону, не более. Раньше мастер умел делать все. А сегодня, особенно в нашей городской среде, мало таких универсалов, которые умеют все. Может быть, в лучшем случае «рукастый парень», а в целом много потеряно от самого события рукотворного труда. Мы не можем дешифровать процесс, не понимаем, как построен храм. Я знал одного батюшку, молодого, симпатичного, который дал задание архитектору реконструировать храм и на пол локтя подвинуть стены. Какое же у него было мышление? А когда у него спросили: почему на пол локтя? Он ответил, что раньше была такая мера, локтями мерили. Все вроде бы правильно, ссылается на исторический опыт. Но самых базовых вещей не понимает, не чувствует, ведь храм от этого потеряет все свои пропорции, всю гармонию. Такое сознание. А это и есть китч. Когда что-то теряет свои соотношения, тут и появляется китч. Когда нарушено чинопоследование, если хотите.
«Античный» пейзаж.
Я был в Мурано, у господина Арсони, он наследник династии, которая с XII века ведала тайнами изготовления муранского стекла. Сегодня он делает свой бизнес на облицовке экстерьеров буддийских пагод и мечетей. Когда он полностью закрывает все золотом. И это тоже китч. И причина простая - у него в Мурано маленькая средневековая фабрика, каждый квадратный сантиметр там веками сложился и его нельзя расширить, потому что это остров. И он производит в ручную, в средневековых печах золотую смальту, которой потом заклеивает все фасады квадратными километрами. Да ему индустриально сделали бы это намного дешевле и проще! Это кризис его умения. Он добавляет соли свинца в смальту, она становится в два раза тяжелее, чтобы повысить расценки на ее производство. Но от этого смальта мертвеет. И уже много чего нет. Например, нет смальты пороза, которая внутри имеет маленькие воздушные пузыречки, ее уже нет. Он занимается китчем внутри культуры, которая развивалась с XII века. Когда мы говорим о культуре с венецианцами, они говорят, что покупают богемское стекло, а собственное производство венецианского стекла не рентабельно. Кризис. Хотя они все беременны тайнами древнего стекла XII века. Но эта тайна никому не нужна. Преуспевает какая-нибудь Финляндия, у которой никогда не было древнего производства, а она сейчас производит какое хотите стекло. И они свободны. Они не беременны историей и средневековой технологией.
- Это неизбежно? Что-то случилось с нашим временем? С нами?
- Прерваны позвонки времени. Но все же не везде. Вот грузины не хотят давать свои иконы в Америку. А почему? Я сам сделал несколько выставок грузинского искусства в Италии. И что же? На грузинское искусство скоро будут смотреть как на египетское. Оно уже не дешифруется, его не понимают. Смотрят в лучшем случае как на экзотику. Что-то красивое, но с чем связано - не понятно. У современного человека прерывается понятийный коридор. Вот в какой век мы живем. Вот это тема!
- Что же делать? Неужели положение так безнадежно?
- Знаете об этом надо говорить. Если наши искусствоведы будут задавать вопросы, писать, созывать конференции, ставить вопросы остро. Тогда может быть и художники подтянуться, ведь все люди живые, очень много чего понимают.
Все эти ценности - из-за нашей лени, безумной лени, нашей искусствоведческой лени, - так и не востребованы. Они где-то стоят. И никто о них не знает во всем мире. Обычно искусствоведы рассуждают так: я написал статью про Джвари, а я про Ачи. А тот-то не смеет этим заниматься, потому что я этим занимаюсь. На самом деле это смешно! Про эти богатства мир ничего не знает. Весь мир знает, что японцы прекрасно исполняют грузинские песни. А настоящие богатства никак не раскрываются, и скоро отобьется всякая охота это знать. При грузинском Патриархе есть группа молодых людей, которые делают копии со сванских икон. Но ни у кого ничего не получается. Почему? Сколько в Италии икон - множество раскиданы по храмам. А сколько в Сванетии икон - три, ну может быть, четыре десятка наберется. Все они в памяти. Они делались в период, когда у каждого крестьянина было по топору, по молотку, и эти иконы были в каждом доме, это было то, что было у всех. Сейчас это превратилось в мемориальную вещь, ушло в музей, и там встало, и уже никогда не вернется и так и будет стоять как прежде. Что делает молодой художник? Он с трепетом на эту икону смотрит и видит плоскую вещь. Он не может посмотреть на оборотную сторону, он не может понять ее в пространстве. Это можно увидеть только когда это делается на глазах, что называется, от котла. Когда зрение бинокулярно. А у нас нет такого зрения, мы видим икону только в одном ее положении - как бы одним глазом. И как же можно с этого сделать копию? Например, когда художник рисует, он каким-то образом соразмеряется со своим чувством вертикали, со своими соотношениями ритмическими, конструктивными, а здесь с чем же этот бедный копиист будет себя соединять, когда эта вещь одинока, одна? Там нет пути для познания иконы, потому что она в одном экземпляре, без среды.
- А в России как?
- Многое ушло безвозвратно. Возьмем Снетогорские росписи - такое напряженное пространство, каменный мешок, вдоль которого ты взором протискиваешься. Чтобы соединить одну сцену с другой, нужно обязательно перейти на другую сторону массивной стены, нельзя убыстрить события, таков процесс восприятия. И только по такому густому пути, почти лабиринту, пути, который не дает пространство твоему телу, ты должен следовать почти что коридором, только так и не иначе можно видеть эту живопись, которая была сделана именно к этим стенам. А современное сознание привыкло к комфорту, оно не может понять не комфортной ситуации.
Я одиннадцать лет работал в Институте этнографии, начинал с Чечни и с Ингушетии. И там оказалось, что самые древние столицы, древние поселения, которые имели преимущества перед поздними, они находились в самых неудобных местах - дальше от воды и выше по горе, где меньше травы. Там были самые значимые места. То же в верхней части Дагестана. Психология людей, живущих там, где нет шоссейных дорог, очень отличается от психологии людей, живущих там, где эти дороги есть. И отличается полным алогизмом. Любой американец, приехав в Россию, тоже скажет - эти русские, они все люди без логики. То же можно сказать про каких-нибудь верхних аварцев, они, уважая лошадь, не возили сено на ней, а носили на себе, женщины носили на спине охапки сена. Никакой логики с нашей точки зрения. На самом деле это определенная структура средневекового мышления, которая имеет свою причинную связь. Когда мы были в какой-нибудь ингушской или чеченской семье и был вопрос, связанный со временем - а что было с прадедом или о событиях. В этот момент, как правило, выходил молодой хозяин и говорил: знаете, эти вопросы ко мне, а не к моему отцу. Но ведь ваш отец, он жил дольше, но знает больше и точнее помнит. На эти вопросы отвечать буду я, потому что я - хозяин, а мой отец слаб и на эти вопросы ответить не сможет. Как вам нравится такая логика. Это не значит не уважение к отцу. Это значит, что каждое слово должно быть оправдано действием. И внутри этого не может быть музейного потребления вещи. Мы как относимся - о великий Рембрандт! Он знаменитый и конец. Нет, средневековое мышление сопереживало всякое событие, его величину и размер.
- Значит, человечеству нужно заново начинать переживать время, пространство, веру? Или мы обречены на китч?
- Я заметил простую вещь. Купил фильм по коптам - там Фиваида, монастырь св. Антония и прочее. И видно, что внутри иногда бывают такие простенькие иконы, даже бумажные. Но это такое пространство, которое не может дискредитировать даже внесение бумажной иконы. На меня это сильно подействовало. Все идет от самого главного - от чувства полноты и синтеза. Как в катакомбах, само состояние и пространство настолько серьезное, что могли вноситься любые вещи и они попадали в поле и в этом поле преображались. А у нас, как бывает - приходит в храм мастер, большой иконописец, приносит свою икону и ставит ее по центру. И тем самым говорит - вот это икона, а все остальное должно лежать ниц. Но пространство там еще не образовалось, а он пришел и поставил икону. Вот и разница.
Традиционный мастер старался не навязать архитектуре свое решение, а выявить и подчеркнуть заложенные в ней свойства и согласовать с ними свою работу. Это сейчас мы смотрим на строительство как на служебное действие, нас интересует только результат. Но оказывается, что 30 лет, ушедшие в XI веке на строительство Софийского собора в Киеве были крайне важны для создания его целостного образа. Как и во всяком большом творении все начиналось с поиска материала, создания вещества будущего храма. Сначала ставили печи для обжига кирпича. Следующей задачей было установление связи кирпича с известковым раствором. Кирпич обжигался в тех же печах, что и известь, в него добавляли уголь, а в известковый раствор - обожженный кирпич. Это сближало физические показатели кирпича и раствора и позволяло «сотворить» единую «плоть» храма, монолитный блок. Кроме того, кирпичи внутри стен располагались в пространственно-образном порядке, составляя кресты и другие символы, т е никогда не оставались просто сырьем, как современный бетон. Строительство храма Св. Софии имело определенные периоды, сравнимые с циклами роста человека: грудной ребенок, подросток, юноша и т д. Все 33 года строительство шло с необходимыми перерывами: решались временнЫе конструктивные задачи. Например, возводились стены, после чего следовал период усадки (от 3 до 5 лет). Как только клались своды, они сразу же блокировались опорами (контрфорсами). Но контрфорсы не вяжутся в единое целое со стеной, потому что строители ждут усадки. В конце все это соединялось «достраивалось» мозаиками и фресками.
А в XX веке в Риме был построен «римейк» храма святой Софии, он строился начиная от 40-х годов и вплоть до 70-х. История такая - уехал один униатский епископ из Львова, человек с большой душой, сумел организовать канадцев, американцев, которые дали деньги и все свои заветные мечты, какие имел, о храме он выполнил в Риме. По архитектуре он был заказан итальянцу, тот серьезно подошел к делу, изучил пропорции св. Софии в Киеве и попытался ее скопировать. Расписывал художник Мокрицкий и делал этот храм он тридцать пять лет. Когда Мокрицкий не смог продолжать работу, ее заканчивали итальянцы (там даже видно эти места). Когда туда входишь, то видишь, что все сверху до низу - в золоте. И все вроде правильно, по канону. Правда, итальянское прочтение все же отличается от русского: в римской копии все как бы утрировано, храм сделан из современных материалов. Причем, в киевской Софии, если помните, не все заполнено мозаикой, там есть и фрески. А здесь золотая смальта доходит чуть ли не до пола. Золота так много, что начинает от него тошнить. Вспоминаешь сказку о волшебном горшочке, который, который выдал каши слишком много, уже просто одна каша. И получился такой комплекс-мемориал. Он оброс капеллами, в которых изображены все знаменитые гетманы. Комплекс грандиозный. А прихода нет. Только несколько семинаристов. Иногда итальянские счастливые парочки приезжают туда венчаться, это модно - на фоне золотых мозаик. Правда, это их кормит. Многомиллиардная потрясающая идея. А зачем?
- Так что копии с древних храмов, икон, мозаик делать нельзя?
- Нельзя ничего мемориально потреблять. Невозможно увидя, скажем фрески XIV века, сказать: да это великолепно, повернуться к этому спиной и пойти своей дорогой. Все, что мы видим, должно наложиться на наш опыт, мы на это должны реагировать каждой клеточкой своего тела. Если этого нет, искусство превращается в покрашенный гроб. Все люди художники, нет ни одного человека, кто бы не был художником. Если он отказывается, говорит - нет, я не компетентен, он врет. Китч делают не люди с плохим вкусом (таких людей просто нет), а тот человек, внутри которого не кончен какой-то разговор, он не довел его до конца, он сознательно отвернулся. И здесь уже нужно говорить не просто о плохом вкусе, который может быть как беда, ну не дано что-то этому человеку. Нет, мы должны уже говорить о вине художника. А это важно, это две разные вещи. В человеке может не хватать полноты, то есть если человек рассчитывает на какие-то события, которые не имеют времени на развитие, вот это уже беда. У нас отсутствует ощущение долгого времени, вечности, если хотите, это и есть дурной вкус. Когда у нас ничто не определено, ничто ни на что не накладывается, не имеет причинности внутри себя. Никак не соединено со временем. Важен ценностный момент времени. И время привносит свои изменения.
Беседовала Ирина Языкова
Мозаики А. Корноухова - значительное явление в современном церковном искусстве. Они удивляют масштабом, фактурой, интересными композиционными решениями. Предлагаем вашему вниманию интервью с мастером. Основная мысль Александра Давидовича, которую он не устает формулировать снова и снова - законы рынка приговаривают современного художника к мышлению в жестком формате камерных изолированных панно, что не способствует к вдумчивому взаимодействию с архитектурой, пространством и обществом.
- Александр Давидович, начнем с самого общего вопроса: сегодня много говорят о современной иконе. Но если взглянуть несколько шире: что такое, по-вашему, современное церковное искусство?
- В целом меня интересует не иконопись, а церковная архитектура, в которой работает художник. Меня это именно интересует, и не только потому, что это моя профессия (я много работал в секции монументального искусства еще в Союзе художников и занимался архитектурой), а потому, что в этом сосредоточился мой интерес в последние годы. Еще в 1989 году мне почти случайно подвернулась интересная работа - тимпан в кафедральном соборе в Тбилиси, где была когда-то роспись князя Гагарина. Эта роспись настолько обветшала, что сохранить ее было уже невозможно. Патриарх Грузии сказал, что хорошо было бы там что-то сделать. Я вдохновился и летом в своей мастерской в Москве сделал эту работу и после этого она была перенесена на тимпан. Это была моя первая работа для церкви.
- И не случайно, наверное, эта первая работа была связана именно с Грузией?
- Возможно. Еще когда мне было 19 лет, я попал на Кавказ. И меня так поразила древняя христианская культура Армении и Грузии. Она показалась мне настолько высока, что, не входя ни в какие тонкости религиозного характера, скажу: сама по себе она являла собой невиданную полноту. Эта культура есть плод существования человека на земле в этом роскошном пейзаже - армянском и грузинском. И когда Патриарх Илья II просто намекнул, что хорошо было бы сделать что-то для Тбилисского собора, это не был даже еще конкретный заказ, мне вдруг предложение показалось крайне интересным. Храм древний, V века, строился долго и много раз перестраивался. И я подумал, что можно было бы сделать такую работу, которая могла быть воспоминанием о V веке. В средние века авторитет рельефов зиждется на том, что они помещен в самые напряженные архитектурные конструкции: в арки, в паруса, в места пересечения опорных линий, на столбы.
- Это что касается принципа построения, а откуда вы брали иконографию? Откуда она к вам пришла?
- Здесь тоже есть некоторые ассоциации. Скажем, есть такая армянская иконография. Есть маленький храмик Агарцын, в Дилижанском районе, в горах, 6 км от дороги. Там тимпан - Богородица и два ангела. Тема близкая. Она в основном принадлежит Армении, но и в Грузии тоже встречается. И было интересно эту композиции делать - ее назвать полностью мозаикой нельзя, все-таки это ближе к рельефу, состояние, связанное с веществом, а никак не просто с цветом. Один и тот же камень - один пиленный, другой колотый, и блоки инкрустированы тем же камнем. Для меня это было важно, потому что колотый камень напоминает, что внутри, там, где есть забутовка, там камень находится в дикой форме, он отесан только снаружи. А рассказ о том, что внутри творится, для меня тоже было очень важным. Будем говорить, что такой техники тогда не было, на V век. Так никто, собственно, не делал. Делали рельефы. А здесь была применена мозаика, которая, как мне кажется, важна не вычленением ее как отдельной техники.
- И с этого времени вы подружились с мозаикой?
- Мозаику как технику нельзя вычленить в голую формулу, тогда она умирает, теряет полноту. А следы ее мышления интересно посмотреть в каких-то параллельных структурах - в рельефах, в архитектуре, в боковых отправлениях, без которых ее увидеть нельзя. Когда в XVII веке были организованы Ватиканские мозаичные мастерские, в которых стали делать цветоподражательные смальты, они должны были бы имитировать масляную живопись, желая поднять значение мозаики, это был последний пункт, когда она была, собственно, убита. Потому что лишилась вещества, превратилась в цвет, в рисунок поверхности, но как вещество и как личность камня она была убита. В истории этой техники я это называю концом мозаики, как мышления комплексного, полного… У меня были также пробы и не церковного характера, которые дали мне возможность именно так посмотреть на эту замечательную технику.
- Но с храмовым творчеством вы ведь не расстались?
- Да, затем был храм св. Митрофания Воронежского, и эта работа также мне показалась интересной, потому что я впервые встретился с криволинейными пространствами, которые мне наша монументальная работа официальная не предоставляла. И тогда пришла вторая мысль, также очень важная, что церковная архитектура имеет содержание уже и без художника. Она имеет полноту сама по себе. Это подтверждало сильное впечатление от армяно-грузинских храмов, а потом в дальнейшем я это увидел и у нас в Москве. Например, есть такой храм в Андрониковом монастыре, он сейчас без росписи, но он очень содержательный как форма. И потом окончательная мысль пришла, что художник только добавляет, а точнее - проявляет ту тему, которая уже есть в архитектуре, когда он расписывает храм или делает мозаики. Тема заложена в архитектуре церкви. Просто ее можно конкретизировать. И потому нельзя подходить к стене как к белому листу бумаги, а нужно попытаться увидеть тему, которая в ней есть. Это единая работа у художника и архитектора, единая работа с момента строительства храма.
Есть знаменитый Джвари в Грузии - маленький храм, так удивительно сидящий на вершине горы, явление удивительно значительное, при всей своей скромности. А вот храм Христа Спасителя, который мы видим здесь, у нас в Москве, производит иной впечатление. Он должен был обязательно получить новый цоколь, новый фундамент, новую базу. Меня все время волнует, почему храму Джвари совершенно не надо было возводить никаких особых цоколей! В пейзаже было в этот момент свободно, и поставили на этой горе храм, и гора воспела всю его высоту и величие вокруг на много десятков километров. А сейчас надо обязательно делать нулевой цикл, поддержку. В таких мы условиях.
- И что же вы вынесли из этих впечатлений? Что использовали в вашей работе?
- В следующей храмовой работе после были пробы применения дикого необузданного камня, довольно крупного формата, фоны закладывались крупно.
Храм Спасо-Преображения в Тушино. Мозаики 1990-92 года.
На меня сильное впечатление произвели мозаики Иордании. Там много маленьких храмов, от которых сейчас остались только полы. Там, наверное, мозаики служили тем, чем служат сейчас ковры в храмах: чтобы не были на физической земле нагие прихожане, которые приходят в Дом Божий. И эти мозаики интересны тем, как они ориентированы по странам света, в пространстве. И эти мозаики тоже выражают полноту организации маленьких церквей востока, которые, судя по мозаикам, имели даже какую-то самостоятельную деятельность. Это близко и к Каппадокии, где тоже мы видим невероятный образ полноты - при всем малом объеме храма как развертываются сюжеты, как это выполнено, как это ориентировано, как это связано с архитектурой - во всем есть чувство удивительной полноты! Это влияние было замечено еще и в древние века, например, в восточной Грузии Давидо-Гареджийский монастырь. Я так рад, что мне это удалось увидеть, потому что от всего этого такое чувство мощной радости! Например, там изображена трапеза на плоской стене, без всяких ясных ординированных канонов - это там должно быть, и это там есть. Трудно сейчас говорить в целом об этом ансамбле, там было землетрясение и неизвестно, что было на других стенах. Но как это написано на стене! Чувство полного синтеза с архитектурой (хотя от этих слов «синтез с архитектурой» тоже уже бесишься). Но дело здесь не только в гармонии с архитектурой, а просто единство с конкретным временем создания, со всей обстановкой. Это также конкретно и ясно, как пейзаж вокруг…
Там, как и в храме Джвари что-то очень естественное, невероятно естественное. И после увиденного в катакомбах, мне показалось, что роль художника должна идти на некоторое снижение, потому что художник, как правило, является самым главным препятствием в чувстве естественности и организованности храма. Я прошу прощения за эти слова.
- Не слишком ли вы суровы по отношению к художнику? Поймут ли вас ваши коллеги, да и зрители тоже?
- Попытаюсь сейчас немного пояснить. Художник - профессионал. С одной стороны очень высока роль профессионала-художника. Ведь то, о чем мы с вами говорим - это тоже дань художнику-профессионалу, ведь он заметил это, предположим. Но основные ошибки тоже идут от художника-профессионала. Сравним, например, с тем, что мы видим в катакомбах. Я думаю, что там далеко не художники это все делали. Чувство полноты и органики там настолько крупно, что профессиональный художник с этим часто и не справляется. Особенно, конечно, это видно и в самом Ватикане, хотя в Палаццо Апостолико есть масса интересного. Во-первых, диалоги со всеми временами, начиная с античной живописи. Не случайно в третьей лоджии появились карты всех стран, которые ознакомились с Евангелием. Явно бурный процесс диалога со всем миром. Это действительно так. Если посмотреть, то в целом Ватиканская архитектура великолепна, там есть удивительные решения, лестницы, что об этом говорить - классика! Но она в стилевом единстве держится где-то только до начала 20-х годов ХIX века. А продолжались строиться эти ансамбли вплоть до 60-х годов ХХ века. Все, что сейчас построено ну уж никак не может поддержать эту классику, дыхания не хватает, чтобы современная архитектура могла почувствовать дух этого ансамбля и быть ему соприродной.
- А с чем вам пришлось столкнуться, работая в Италии?
-У меня были очень странные примеры в жизни: был такой профессор по мозаики- Изотта Фиринтини, автор целого цикла исторических картин, связанных с мозаикой, хорошо понимающая специфику мозаики. Она сама из Равенны, попросила меня сделать что-нибудь для ее дома, для довольно роскошного дома. И в конце сказала: вы мне сделайте мозаику, которую можно было бы снять. И я спросил ее: чем же это обусловлено, почему же надо снимать мозаику? У вас такой замечательный фамильный дом. Она пожилой человек, вдова. Она сказала, что очень может быть, что мне окажется тяжело оплачивать такое большое строение, и я буду вынуждена поменять его на какой-нибудь более мне соответствующий домик. Я уже выдала замуж всех своих троих дочерей, поэтому я прошу вас: сделайте мозаику, которую можно будет забрать с собой. Это говорил последний из могикан, последний человек, который понимал, что мозаика очень связана со стенами, что, по сути, она переживает реберную мощь стены. Я просто рассказываю о болях в этой теме. Потому что эта такая тема, ведь я занимаюсь пограничной техникой, себя давно уже дисквалифицировавшей.
В Риме есть такой современный квартал, который был расположен симметрично на вершине горы. Это район Солариа Нуова, на севере города. Там архитекторы сделали такое здание-сад, которое является развитым архитектурным событием в пространстве и одновременно венчает этот холм церковью Сант Уго. В понятиях современного архитектора церковь - это монолитный бетон, жестко выдержанный, то есть, он везде монолитный и везде бетон. Это довольно большой приход, в нем 40 тысяч прихожан и семь священников, которые постоянно там живут. И вот они не выдержали этого монолитного бетона и тихонечко, как ласточки, стали что-то подштукатуривать, чтобы жить в каких-то помещениях. Но в целом все остается монолитным бетоном. И вот появилась идея - попробовать технику, которая могла бы связаться даже с монолитным бетоном. И мною там было сделано около 60 метров мозаик, испробована та технология, которая затем была применена в капелле. И там тоже прошла какая-то история развития. Ну вот, что нужно для того, чтобы сделать мозаику? В Москве, скажем, мне лично для этого нужна просто свободная куча материала, которая должна жить свободной жизнью выброшенного мусора, из которой я должен выбрать и заново реабилитировать камни, которые где-то, когда-то будут иметь свою образную нагрузку на стене. И мне нужно было создать опять такую свободную кучу, но уже в Риме. Как ее создать? Она создавалась следующим образом - в Риме есть древнее кладбище Верано, XVIII века, это в районе Университета, и с давнего времени оно обросло производством надгробных памятников, целым каскадом маленьких мастерских, может быть, их около сотни. Там я нашел остатки распиленных камешков. Это напоминает костер, который с маленьких былинок пытаешься разводить, так вот и я брал маленькие кусочки этих камней и пробовал из них сделать что-то первое. Можно сказать, что это такое верблюжье подножье Рима, потому что если в Риме нагибаешься, то поднимаешь какой-нибудь камешек, Вот первые мозаики и были сделаны из таких камешков.
За спиной у Папы - мозаика А. Корноухова «Небесный Иерусалим»
(в левом верх. углу на "Иерусалим" наползает чужая мозаика католических модернистов)
Когда набралось некоторое количество таких материалов, достаточное, чтобы сделать церковь Сант Уго, я обратился в Тиволи, где идет разработка знаменитого травертина, из которого построен весь Рим с самого своего начала. Этот камень органического происхождения, поплотнее известняка, белый. Там очень мощные разработки. Я прикинул, какую кучу мне нужно создать, и там был размещен заказ на обрезки этого камня. Каждую минуту машина, которая пилит блоки камня, выкидывает очень много таких обрезков. И за две недели я получил несколько тонн длинных белых стержней. К этому были прибавлены всякие цветные обрезки. Этого материала мне хватило на три года. Было это очень дешево. Дешевле такой мозаикие ничего и быть не может. Просто из подножного камня. Как при рождении мы все знакомимся с деревьями, с травою, с природой, со зверями, так вот такой характер есть и у камня. Камень, он вечно бытующий материал, он может дать возможность познакомиться с первоисточником. Такое вещество камня.
- Бывает, что необходимо сбивать со стены то, что уже сделано?
- Да. Бывает, что надо и сбивать. И начинать все заново. Есть разные образы работы. Одна работа предусматривает тщательно проработанный эскиз, по которому затем могут работать даже со-товарищи вместе с автором или люди, которых можно пригласить просто за плату. А есть другой способ. Для себя я его называю античным. Почему? Вспомните греческие вазы, которые могли и долго существовать и быть расколотой тут же на куски. И вазописец работал, если можно так сказать, на песке - напишет, сотрет и опять нарисует. Когда есть определенная ясная концепция, ясный язык, разделяемый зрителем, тогда возникает такое качество, как импровизация. Просто импровизация не понятна. Но когда говорит ясным языком, это самое важно - тогда язык все определяет. Как в древнем стихосложении, темы были довольно определенные, и каждый поэт внутри известной темы ритмически что-то переставлял и этим являл себя, он свидетельствовал тему и свое видение ее. Так возникает традиционное искусство. И в этом ракурсе оно и интересно мне.
- А часто ли в таких импровизациях случаются ошибки? И не боитесь ли вы, что ваше произведение будет каким-то не таким, не соответствующим канону? Ведь в церкви все должно быть строго, образцово, безошибочно.
- Да ошибки случаются постоянно. В искусстве нельзя говорить о безошибочности. Но все ошибки здесь перебиваются одним нестатическим положением, когда начинается работа на стене, она являет собой суперреальность, которая может быть видна в миллионах разных вариантах. Но как только художник чувствует мотив этой реальности, с этого момента и начинается импровизация, и в этом случае она всегда будет доказуема и оправдана. Вот что важно. Какое-то организующее начало ведет художника, оно является стержнем его деятельности. И тогда все ошибки остаются где-то сбоку, они не так важны.
Мне кажется важным не реанимировать мозаику как технику, а возродить мышление древних мозаичистов, которое может быть применено даже в другой технике. Были же работы, которые невозможны сейчас не потому, что кризис жанра, а потому, что они не восстанавливаемы по ходу событий, по психологии участников. Просто все, кто участвовали в создании тех вещей, не только художники, они отличаются от нас. Когда я работал в храме, у меня были интересные впечатления даже с теми людьми, которые вовсе не были художниками. Если мы снова вспомним капеллу, здесь есть одна тайна, которая, может быть, меня и погубила. Там вместе со мной работал племянник моей супруги, Леван - молодой парень 24-х лет, крестьянин из Сванетии. Что он делал? Блестящие вещи! Я сделал только один образец стола, остальные столы сделал он. Сделал у некоторых персонажей руки. Часть архитектуры, также сделал он по моему рисунку. И здорово сделал. Во всяком случае, когда ему было что-то ясно, он мог работать в определенных рамках, не являясь большим профессионалом или виртуозом, он выполнял ту роль, которая являла свою полноту в этой работе. И я давно открыл такое свойство. Не то, чтобы этот Леван такой гениальный, а это оказывается, что все люди, которые рядом с нами такие гениальные, если они точно понимают, что им надо делать.
А ведь любой дом, даже если он и не построен гениальными архитекторами, интересен, несет в себе культурную информацию. У нас же, искренне желая сохранить "ветхие строения", сначала их уничтожают, потом вновь возводят, не соблюдая технологий прошлого, делая, скажем, известковые дома в бетоне и разрушая исторический образ здания. В Западной Европе об этом думают! Приходишь в типовой дом в Риме, а там деревянные балки, сохраненные с непонятных времен. И никто не боится, что все сгорит. У нас же все должно быть непременно в бетоне...
- Вернемся к началу разговора. Мозаика в храме выявляет полноту. Храм может, как вы говорили, существовать и без мозаики и фрески, в самой его архитектуре уже есть полнота. И что же нужно делать, чтобы все-таки не вносить мозаику извне, а родить ее изнутри, из идеи самого храма, конкретного храма? Ведь церковное искусство не может быть типовым, тиражированным, оно очень индивидуально, уникально. Это каждый раз неповторимое событие. Как уникален сам религиозный опыт. И это касается не только мозаики, но и любой монументальной росписи. Как же угадать этот образ?
- Все мы очевидцы одного явления - священник может исповедовать человека немощного, придет домой, к тяжелобольному человеку, лежащему в самой простой обстановке. И тот же священник может быть участником какого-нибудь грандиозного архиерейского богослужения. И там, и там совершается таинство, священнодействие. Все это имеет отношение и к убранству храма. Полнота есть и в малом виде, и в большом. Полнота есть и в княжеских храмах Руси, и в пещерных храмах Каппадокии. А бывают и обратные вещи. Например, всем известный храм Сан Марко в Венеции, там есть удивительные по красоте византийские мозаики и готические элементы. Но дело в том, что он доделывался вплоть до ХХ века, и в некоторых его частях создается впечатление ритмической перегрузки, будто что-то перезрело. Такое бывает, что искусство перезревает - уже давно можно было бы остановиться, а собор все продолжают и продолжают украшать. С каждым художником может случиться такое же.
- Как этого избежать?
- Что нужно от художника? То же, что и от архитектора - чувство уместности организации времени и масштаба. Мы начали разговор об иконе. А я не иконописец. Я не мыслю отдельной вещью - скажем, единичной иконой. Я стараюсь мыслить в масштабе всего храма, всего храмового пространства. Хотя я ощущаю, что не всегда вмещаю этот космос. И всем нам именно этого не хватает. Помню конференцию в начале 90-х годов, в Даниловом монастыре, посвященную храмостроительству. В фойе были предложены проекты новых храмов из разных мест России. И переход от советской эпохи к возрождению строительства храмов весьма интересен. Смотришь на такой проект, на нем написано: «Храм на 300 посадочных мест.» Или «Типовой храм для сельской местности № 1». Тут виден механизм мышления, и он вполне советский. То же у нас происходит и в иконописи, и в мозаике. И возникает не просто новодел, а китч. Откуда возникает китч? Современный греческий православный богослов Христос Яннарас так сказал о нынешней церковной живописи - это или новодел или откровенный китч, очень редко что выходит из этой палитры. Об этом надо задуматься, почему же это происходит.
- А у вас есть ответ на этот вопрос?
- Художник занимается простыми вещами - организацией пространства и времени. Этим же занимается и архитектор. И если этим заниматься, то китча не будет. Например, я могу написать икону, а как гвоздь забить в стену, не знаю. Значит, у меня нет никакого понятия о стене, никакого ощущения о храме, и я могу только внести туда эту икону, не более. Раньше мастер умел делать все. А сегодня, особенно в нашей городской среде, мало таких универсалов, которые умеют все. Может быть, в лучшем случае «рукастый парень», а в целом много потеряно от самого события рукотворного труда. Мы не можем дешифровать процесс, не понимаем, как построен храм. Я знал одного батюшку, молодого, симпатичного, который дал задание архитектору реконструировать храм и на пол локтя подвинуть стены. Какое же у него было мышление? А когда у него спросили: почему на пол локтя? Он ответил, что раньше была такая мера, локтями мерили. Все вроде бы правильно, ссылается на исторический опыт. Но самых базовых вещей не понимает, не чувствует, ведь храм от этого потеряет все свои пропорции, всю гармонию. Такое сознание. А это и есть китч. Когда что-то теряет свои соотношения, тут и появляется китч. Когда нарушено чинопоследование, если хотите.
«Античный» пейзаж.
Я был в Мурано, у господина Арсони, он наследник династии, которая с XII века ведала тайнами изготовления муранского стекла. Сегодня он делает свой бизнес на облицовке экстерьеров буддийских пагод и мечетей. Когда он полностью закрывает все золотом. И это тоже китч. И причина простая - у него в Мурано маленькая средневековая фабрика, каждый квадратный сантиметр там веками сложился и его нельзя расширить, потому что это остров. И он производит в ручную, в средневековых печах золотую смальту, которой потом заклеивает все фасады квадратными километрами. Да ему индустриально сделали бы это намного дешевле и проще! Это кризис его умения. Он добавляет соли свинца в смальту, она становится в два раза тяжелее, чтобы повысить расценки на ее производство. Но от этого смальта мертвеет. И уже много чего нет. Например, нет смальты пороза, которая внутри имеет маленькие воздушные пузыречки, ее уже нет. Он занимается китчем внутри культуры, которая развивалась с XII века. Когда мы говорим о культуре с венецианцами, они говорят, что покупают богемское стекло, а собственное производство венецианского стекла не рентабельно. Кризис. Хотя они все беременны тайнами древнего стекла XII века. Но эта тайна никому не нужна. Преуспевает какая-нибудь Финляндия, у которой никогда не было древнего производства, а она сейчас производит какое хотите стекло. И они свободны. Они не беременны историей и средневековой технологией.
- Это неизбежно? Что-то случилось с нашим временем? С нами?
- Прерваны позвонки времени. Но все же не везде. Вот грузины не хотят давать свои иконы в Америку. А почему? Я сам сделал несколько выставок грузинского искусства в Италии. И что же? На грузинское искусство скоро будут смотреть как на египетское. Оно уже не дешифруется, его не понимают. Смотрят в лучшем случае как на экзотику. Что-то красивое, но с чем связано - не понятно. У современного человека прерывается понятийный коридор. Вот в какой век мы живем. Вот это тема!
- Что же делать? Неужели положение так безнадежно?
- Знаете об этом надо говорить. Если наши искусствоведы будут задавать вопросы, писать, созывать конференции, ставить вопросы остро. Тогда может быть и художники подтянуться, ведь все люди живые, очень много чего понимают.
Все эти ценности - из-за нашей лени, безумной лени, нашей искусствоведческой лени, - так и не востребованы. Они где-то стоят. И никто о них не знает во всем мире. Обычно искусствоведы рассуждают так: я написал статью про Джвари, а я про Ачи. А тот-то не смеет этим заниматься, потому что я этим занимаюсь. На самом деле это смешно! Про эти богатства мир ничего не знает. Весь мир знает, что японцы прекрасно исполняют грузинские песни. А настоящие богатства никак не раскрываются, и скоро отобьется всякая охота это знать. При грузинском Патриархе есть группа молодых людей, которые делают копии со сванских икон. Но ни у кого ничего не получается. Почему? Сколько в Италии икон - множество раскиданы по храмам. А сколько в Сванетии икон - три, ну может быть, четыре десятка наберется. Все они в памяти. Они делались в период, когда у каждого крестьянина было по топору, по молотку, и эти иконы были в каждом доме, это было то, что было у всех. Сейчас это превратилось в мемориальную вещь, ушло в музей, и там встало, и уже никогда не вернется и так и будет стоять как прежде. Что делает молодой художник? Он с трепетом на эту икону смотрит и видит плоскую вещь. Он не может посмотреть на оборотную сторону, он не может понять ее в пространстве. Это можно увидеть только когда это делается на глазах, что называется, от котла. Когда зрение бинокулярно. А у нас нет такого зрения, мы видим икону только в одном ее положении - как бы одним глазом. И как же можно с этого сделать копию? Например, когда художник рисует, он каким-то образом соразмеряется со своим чувством вертикали, со своими соотношениями ритмическими, конструктивными, а здесь с чем же этот бедный копиист будет себя соединять, когда эта вещь одинока, одна? Там нет пути для познания иконы, потому что она в одном экземпляре, без среды.
- А в России как?
- Многое ушло безвозвратно. Возьмем Снетогорские росписи - такое напряженное пространство, каменный мешок, вдоль которого ты взором протискиваешься. Чтобы соединить одну сцену с другой, нужно обязательно перейти на другую сторону массивной стены, нельзя убыстрить события, таков процесс восприятия. И только по такому густому пути, почти лабиринту, пути, который не дает пространство твоему телу, ты должен следовать почти что коридором, только так и не иначе можно видеть эту живопись, которая была сделана именно к этим стенам. А современное сознание привыкло к комфорту, оно не может понять не комфортной ситуации.
Я одиннадцать лет работал в Институте этнографии, начинал с Чечни и с Ингушетии. И там оказалось, что самые древние столицы, древние поселения, которые имели преимущества перед поздними, они находились в самых неудобных местах - дальше от воды и выше по горе, где меньше травы. Там были самые значимые места. То же в верхней части Дагестана. Психология людей, живущих там, где нет шоссейных дорог, очень отличается от психологии людей, живущих там, где эти дороги есть. И отличается полным алогизмом. Любой американец, приехав в Россию, тоже скажет - эти русские, они все люди без логики. То же можно сказать про каких-нибудь верхних аварцев, они, уважая лошадь, не возили сено на ней, а носили на себе, женщины носили на спине охапки сена. Никакой логики с нашей точки зрения. На самом деле это определенная структура средневекового мышления, которая имеет свою причинную связь. Когда мы были в какой-нибудь ингушской или чеченской семье и был вопрос, связанный со временем - а что было с прадедом или о событиях. В этот момент, как правило, выходил молодой хозяин и говорил: знаете, эти вопросы ко мне, а не к моему отцу. Но ведь ваш отец, он жил дольше, но знает больше и точнее помнит. На эти вопросы отвечать буду я, потому что я - хозяин, а мой отец слаб и на эти вопросы ответить не сможет. Как вам нравится такая логика. Это не значит не уважение к отцу. Это значит, что каждое слово должно быть оправдано действием. И внутри этого не может быть музейного потребления вещи. Мы как относимся - о великий Рембрандт! Он знаменитый и конец. Нет, средневековое мышление сопереживало всякое событие, его величину и размер.
- Значит, человечеству нужно заново начинать переживать время, пространство, веру? Или мы обречены на китч?
- Я заметил простую вещь. Купил фильм по коптам - там Фиваида, монастырь св. Антония и прочее. И видно, что внутри иногда бывают такие простенькие иконы, даже бумажные. Но это такое пространство, которое не может дискредитировать даже внесение бумажной иконы. На меня это сильно подействовало. Все идет от самого главного - от чувства полноты и синтеза. Как в катакомбах, само состояние и пространство настолько серьезное, что могли вноситься любые вещи и они попадали в поле и в этом поле преображались. А у нас, как бывает - приходит в храм мастер, большой иконописец, приносит свою икону и ставит ее по центру. И тем самым говорит - вот это икона, а все остальное должно лежать ниц. Но пространство там еще не образовалось, а он пришел и поставил икону. Вот и разница.
Традиционный мастер старался не навязать архитектуре свое решение, а выявить и подчеркнуть заложенные в ней свойства и согласовать с ними свою работу. Это сейчас мы смотрим на строительство как на служебное действие, нас интересует только результат. Но оказывается, что 30 лет, ушедшие в XI веке на строительство Софийского собора в Киеве были крайне важны для создания его целостного образа. Как и во всяком большом творении все начиналось с поиска материала, создания вещества будущего храма. Сначала ставили печи для обжига кирпича. Следующей задачей было установление связи кирпича с известковым раствором. Кирпич обжигался в тех же печах, что и известь, в него добавляли уголь, а в известковый раствор - обожженный кирпич. Это сближало физические показатели кирпича и раствора и позволяло «сотворить» единую «плоть» храма, монолитный блок. Кроме того, кирпичи внутри стен располагались в пространственно-образном порядке, составляя кресты и другие символы, т е никогда не оставались просто сырьем, как современный бетон. Строительство храма Св. Софии имело определенные периоды, сравнимые с циклами роста человека: грудной ребенок, подросток, юноша и т д. Все 33 года строительство шло с необходимыми перерывами: решались временнЫе конструктивные задачи. Например, возводились стены, после чего следовал период усадки (от 3 до 5 лет). Как только клались своды, они сразу же блокировались опорами (контрфорсами). Но контрфорсы не вяжутся в единое целое со стеной, потому что строители ждут усадки. В конце все это соединялось «достраивалось» мозаиками и фресками.
А в XX веке в Риме был построен «римейк» храма святой Софии, он строился начиная от 40-х годов и вплоть до 70-х. История такая - уехал один униатский епископ из Львова, человек с большой душой, сумел организовать канадцев, американцев, которые дали деньги и все свои заветные мечты, какие имел, о храме он выполнил в Риме. По архитектуре он был заказан итальянцу, тот серьезно подошел к делу, изучил пропорции св. Софии в Киеве и попытался ее скопировать. Расписывал художник Мокрицкий и делал этот храм он тридцать пять лет. Когда Мокрицкий не смог продолжать работу, ее заканчивали итальянцы (там даже видно эти места). Когда туда входишь, то видишь, что все сверху до низу - в золоте. И все вроде правильно, по канону. Правда, итальянское прочтение все же отличается от русского: в римской копии все как бы утрировано, храм сделан из современных материалов. Причем, в киевской Софии, если помните, не все заполнено мозаикой, там есть и фрески. А здесь золотая смальта доходит чуть ли не до пола. Золота так много, что начинает от него тошнить. Вспоминаешь сказку о волшебном горшочке, который, который выдал каши слишком много, уже просто одна каша. И получился такой комплекс-мемориал. Он оброс капеллами, в которых изображены все знаменитые гетманы. Комплекс грандиозный. А прихода нет. Только несколько семинаристов. Иногда итальянские счастливые парочки приезжают туда венчаться, это модно - на фоне золотых мозаик. Правда, это их кормит. Многомиллиардная потрясающая идея. А зачем?
- Так что копии с древних храмов, икон, мозаик делать нельзя?
- Нельзя ничего мемориально потреблять. Невозможно увидя, скажем фрески XIV века, сказать: да это великолепно, повернуться к этому спиной и пойти своей дорогой. Все, что мы видим, должно наложиться на наш опыт, мы на это должны реагировать каждой клеточкой своего тела. Если этого нет, искусство превращается в покрашенный гроб. Все люди художники, нет ни одного человека, кто бы не был художником. Если он отказывается, говорит - нет, я не компетентен, он врет. Китч делают не люди с плохим вкусом (таких людей просто нет), а тот человек, внутри которого не кончен какой-то разговор, он не довел его до конца, он сознательно отвернулся. И здесь уже нужно говорить не просто о плохом вкусе, который может быть как беда, ну не дано что-то этому человеку. Нет, мы должны уже говорить о вине художника. А это важно, это две разные вещи. В человеке может не хватать полноты, то есть если человек рассчитывает на какие-то события, которые не имеют времени на развитие, вот это уже беда. У нас отсутствует ощущение долгого времени, вечности, если хотите, это и есть дурной вкус. Когда у нас ничто не определено, ничто ни на что не накладывается, не имеет причинности внутри себя. Никак не соединено со временем. Важен ценностный момент времени. И время привносит свои изменения.
Беседовала Ирина Языкова