Оригиналы, копии, китайцы - 2
Часть 2. Zhenji: Оригинал (真跡)
В письме от 6-го декабря 1896 года Зигмунд Фрейд писал Вильгельму Флису, известному биологу и врачу: "Ты знаешь, что я работаю, исходя из предположения, что наш психический механизм образовался благодаря наслоению, когда происходит реорганизация имеющегося материала воспоминаний на основе новых связей, его переписывание. Существенно новым в моей теории, таким образом, является утверждение, что память не единократно, но многократно существует, записанная в разного вида знаках". Итак, картины из памяти - это не неизменные оттиски пережитого, это продукты сложного конструирования психического аппарата. Они изменяются постоянно. Психика подвижна, и более поздние события формируют в ней более ранние. Воспоминания - не слепки, а следы, которые переплетаются и перекрещиваются друг с другом.
В классическом китайском оригинал зовётся zhen-ji (真跡). Дословно это обозначает "настоящий след". Китайское представление оригинала как след (ji, 跡) сходно "следу воспоминаний" Фрейда. Не единственное творение, а бесконечный процесс, не окончательная идентичность, а постоянное изменение определяют китайскую идею оригинала.
Китаю далеки понятия оригинала, возникновения, тождественности. По Платону то красиво и благо, что неизменно и равно самому себе. В копировании же есть нечто демоническое, разрушающее исходную идентичность и чистоту. Идея Платона предваряет идею оригинала. Основная же фигура китайской мысли - не одноОбразное и однократное существование, а многоОбразный, многослойный процесс.
Китайский шедевр никогда не остаётся равным самому себе. Чем больше уважения он вызывает, тем сильнее меняется его внешний вид. Знатоки и коллекционеры регулярно его переписывают, добавляя надписи и печати. Одни изменения наслаиваются на другие, как следы воспоминаний в психике. Произведение становится местом коммуникации.
Постоянному изменению оригинала способствуют и другие факторы. Изменения формата при переустановках, обрезки из-за порчи материала или по эстетическим, а также коммерческим соображениям, ретуширование и тому подобное. В предельном случае китайское произведение искусства можно сравнить с кораблём, который несколько поколений спустя возвращается в родной порт. При этом все его исходные части, одна за другой, были заменены в пути. Это всё тот же корабль? Команда - другая, жители родного города - другие, и даже планов корабля больше нет, чтобы ответить на вопрос, соответствует ли новая форма корабля исходной.
Ни Цзань "Воды и бамбуковый домик". 1343 г., Музей китайской истории, Пекин.
Не только отдельные произведения, но и всё творческое наследие художника подвержено постоянному изменению. Оно сжимается и растёт. Неожиданно найденные новые картины дополняют его, старые картины, ранее приписываемые мастеру, из него исчезают. Наследие одного из великих мастеров классического китайского пейзажа Дун Юаня выглядело во времена династии Мин совсем не так, как во времена династии Сун. При этом подражания и фальсификации участвуют в формировании имиджа художника. Происходит временная инверсия. Последующее задаёт исходное.Творческое наследие - это такая стройплощадка, которая постоянно заполняется новым содержимым.
Даже западная претензия на истинность, так чуждая китайцам, не позволяет однозначно зафиксировать творческий багаж мастера. Каталог произведений Рембрандта авторства Вильгельма Валентинера (1921) насчитывает 711 картин. Бредиус (1935) насчитал 630 картин написанных собственной рукой автора. 30 лет спустя Хорст Герсон (1968) признал подлинными только 420 полотен. Специальный исследовательский проект, посвящённый Рембрандту, насчитал 300 произведений за вычетом тех, что были написаны работниками его мастерской. Даже самые скрупулёзные работы экспертов не свободны от субъективизма и определённого произвола.
Немецкий философ и теоретик музыки Адорно, описывая изменения в своём восприятии творчества Вагнера ("одни слои выходят на первый план, другие становятся не важны и умирают"), рассматривал произведение искусства как нечно живое, способное к изменению. Таким его делают внутреннее неисчерпаемое богатство и внутренняя непостижимая глубина. Китайское произведение искусства, напротив, пусто и плоско, открыто для дописывания и переписывания. Не внутренняя сущность, а традиция и ситуация двигают изменение вперёд.
В зависимости от представлений эпохи меняются даже сюжеты одного и того же мастера. Стоило купцам во времена династии Мин начать играть роль меценатов, как сразу же на картинах Дун Юаня появился новый мотив - торговцы. Пытаются оседлать дух времени различные подделки и имитации. Подделки, потворствующие вкусу времени, вводятся в собрание произведений автора, подлинники оттуда исчезают. В этом случае подделки приобретают бОльшую культурно историческую ценность, чем собственно оригиналы. Они становятся оригинальнее оригиналов.
Продолжение второй части следует.
В письме от 6-го декабря 1896 года Зигмунд Фрейд писал Вильгельму Флису, известному биологу и врачу: "Ты знаешь, что я работаю, исходя из предположения, что наш психический механизм образовался благодаря наслоению, когда происходит реорганизация имеющегося материала воспоминаний на основе новых связей, его переписывание. Существенно новым в моей теории, таким образом, является утверждение, что память не единократно, но многократно существует, записанная в разного вида знаках". Итак, картины из памяти - это не неизменные оттиски пережитого, это продукты сложного конструирования психического аппарата. Они изменяются постоянно. Психика подвижна, и более поздние события формируют в ней более ранние. Воспоминания - не слепки, а следы, которые переплетаются и перекрещиваются друг с другом.
В классическом китайском оригинал зовётся zhen-ji (真跡). Дословно это обозначает "настоящий след". Китайское представление оригинала как след (ji, 跡) сходно "следу воспоминаний" Фрейда. Не единственное творение, а бесконечный процесс, не окончательная идентичность, а постоянное изменение определяют китайскую идею оригинала.
Китаю далеки понятия оригинала, возникновения, тождественности. По Платону то красиво и благо, что неизменно и равно самому себе. В копировании же есть нечто демоническое, разрушающее исходную идентичность и чистоту. Идея Платона предваряет идею оригинала. Основная же фигура китайской мысли - не одноОбразное и однократное существование, а многоОбразный, многослойный процесс.
Китайский шедевр никогда не остаётся равным самому себе. Чем больше уважения он вызывает, тем сильнее меняется его внешний вид. Знатоки и коллекционеры регулярно его переписывают, добавляя надписи и печати. Одни изменения наслаиваются на другие, как следы воспоминаний в психике. Произведение становится местом коммуникации.
Постоянному изменению оригинала способствуют и другие факторы. Изменения формата при переустановках, обрезки из-за порчи материала или по эстетическим, а также коммерческим соображениям, ретуширование и тому подобное. В предельном случае китайское произведение искусства можно сравнить с кораблём, который несколько поколений спустя возвращается в родной порт. При этом все его исходные части, одна за другой, были заменены в пути. Это всё тот же корабль? Команда - другая, жители родного города - другие, и даже планов корабля больше нет, чтобы ответить на вопрос, соответствует ли новая форма корабля исходной.
Ни Цзань "Воды и бамбуковый домик". 1343 г., Музей китайской истории, Пекин.
Не только отдельные произведения, но и всё творческое наследие художника подвержено постоянному изменению. Оно сжимается и растёт. Неожиданно найденные новые картины дополняют его, старые картины, ранее приписываемые мастеру, из него исчезают. Наследие одного из великих мастеров классического китайского пейзажа Дун Юаня выглядело во времена династии Мин совсем не так, как во времена династии Сун. При этом подражания и фальсификации участвуют в формировании имиджа художника. Происходит временная инверсия. Последующее задаёт исходное.Творческое наследие - это такая стройплощадка, которая постоянно заполняется новым содержимым.
Даже западная претензия на истинность, так чуждая китайцам, не позволяет однозначно зафиксировать творческий багаж мастера. Каталог произведений Рембрандта авторства Вильгельма Валентинера (1921) насчитывает 711 картин. Бредиус (1935) насчитал 630 картин написанных собственной рукой автора. 30 лет спустя Хорст Герсон (1968) признал подлинными только 420 полотен. Специальный исследовательский проект, посвящённый Рембрандту, насчитал 300 произведений за вычетом тех, что были написаны работниками его мастерской. Даже самые скрупулёзные работы экспертов не свободны от субъективизма и определённого произвола.
Немецкий философ и теоретик музыки Адорно, описывая изменения в своём восприятии творчества Вагнера ("одни слои выходят на первый план, другие становятся не важны и умирают"), рассматривал произведение искусства как нечно живое, способное к изменению. Таким его делают внутреннее неисчерпаемое богатство и внутренняя непостижимая глубина. Китайское произведение искусства, напротив, пусто и плоско, открыто для дописывания и переписывания. Не внутренняя сущность, а традиция и ситуация двигают изменение вперёд.
В зависимости от представлений эпохи меняются даже сюжеты одного и того же мастера. Стоило купцам во времена династии Мин начать играть роль меценатов, как сразу же на картинах Дун Юаня появился новый мотив - торговцы. Пытаются оседлать дух времени различные подделки и имитации. Подделки, потворствующие вкусу времени, вводятся в собрание произведений автора, подлинники оттуда исчезают. В этом случае подделки приобретают бОльшую культурно историческую ценность, чем собственно оригиналы. Они становятся оригинальнее оригиналов.
Продолжение второй части следует.