Роман М. Е. Салтыкова-Щедрина "Господа Головлёвы"
Ближе всего к Иудушке Головлёву стоит, конечно же, Плюшкин.
Хотя существенна разница взглядов: Плюшкин показан со стороны - Чичиков ненадолго заехал в поместье к Плюшкину, попал внутрь хором на некоторое время, тогда как жизнь Иудушки раскрывается Салтыковым изнутри и будто бы на микроскопическом уровне.
Правда, психоанализ ещё не сформулирован, поэтому техники проникновения «под кожу», свойственные модернизму, писателю ещё не доступны, но он и из того, что есть, использует максимум, прокладывая дорогу Достоевскому, идущему следом.
Чтобы потом оказаться в тени его идей, харизмы и бороды.
Салтыкову не повезло с внешностью на хрестоматийных портретах, ассоциирующихся у нас с безнадёгой уроков литературы, тусклым светом и спертыми запахами, полуслучайным выбором текстов для школьной программы.
Возможно, дело в непрописанности контекста, ну, или в неподготовленности школьников к восприятию микста карикатурных и сказовых интонаций этого русского смешения Диккенса с Кафкой, но в восприятии искусство Салтыкова кажется непреодолимо мутным препятствием, для восприятия которого нужно набраться храбрости и терпения.
Вот даже просто, чтобы взять в руки том и «приступить к чтению», которое требует, де, продираться сквозь сложноподчинённые, громоздкие конструкции с неявным выхлопом и зиянием в конце тоннеля.
Одышливым, непрозрачным, болезненно депрессивным, лишённым всякого общественного идеала или, хотя бы, намёка на оптимизм.
К Салтыкову сложно подобрать ключ, видимо, из-за того, что нынешний темп восприятия не совпадает с тогдашним, фельетонно-неторопливым, нужно же ещё совпасть для чего-то с медленным и неочевидным разворачиванием авторской мысли через избыточные нарративные конструкции, которые ведь, совсем как в сказках, которые Салтыков тоже писал, норовят повториться по несколько раз.
Но зачем? Для чего?
Кажется, восприятие писателя губит как раз эта самая неочевидность, важнейшей причиной вставая на пути к желанию прочесть что-то из Салтыкова…
…хотя если держать в голове, что в России ничего не меняется, то может оказаться, что Салтыков-Щедрин то ли поднялся, то ли опустился к самым первоосновам химической таблицы элементов, составивших своеобразие земли Русской.
Переборешь проклятье, войдёшь в чужой мир, а Салтыков-то, оказывается, наипрозрачный, затейливо и усложнёно устроенный, когда сложность эта, без малейшего перехлёста, раскрывается во благо тексту, а не вопреки.
В школе-то нас учили революционно-демократической сатире, бичующей пороки царизма и такая точка зрения возможна, понятное дело, лишь постфактум, когда дискурс сформирован окончательно и бесповоротно.
Однако, я не уверен, что сам Щедрин считал себя революционером, а не занимался самотерапией, обслуживая тяжёлый, депрессивный характер, представляющий всё с мрачном, замогильном свете.
Пафос его творчества, как нам говорили в университете, разоблачение видимостей и симулякров: вот в «Господах Головлёвых», де, он гениально и прозорливо снимал всяческие покровы с дворянской семьи, но штука в том, что снимал он эти покровы, во-первых, с самого себя, а, во-вторых, с самого важного, что есть на земле.
Ещё Гамлет выразился в том смысле, что вещи не плохи и не хороши сами по себе, но только то, что мы о них думаем, а «Господа Головлёвы» для меня - роман о восприятии.
Причём, в первую очередь, пространства, внутренних пространств обитания Иудушки и его обречённых родственников и знакомцев - усадеб, флигелей, пристроек, хат, изб, светелок, горниц, трактиров, гостиниц и постоялых дворов в частях, посвящённых судьбе близняшек, подавшихся в актрисы.
Потому что хронотоп (история вырождения) и есть сюжет этой книги, тот случай, когда форма оказывается содержанием. Так как в "обычном" романе есть, например, почти обязательная любовная линия или общественно-политическая (связанная с влияниями извне), а в "Господах Головлёвых" нарратив движет кружение по спирали вниз: ни любви, ни страны, ни воспитания, ни карьеры, одна голая форма.
О чём вообще, как не о крайнем отчаянии, говорит стремление разоблачать и срывать покровы?
Отчаянье это не зависит от государственного строя, но связано с переживанием собственного умирания, накатывающего, время от времени, отдельными тошнотворными приступами: если не сублимировать, можно захлебнуться.
Важно, что с самого начала Салтыков не задумывал роман о родовом проклятье, но писал цикл отдельных текстов («Благонамеренные речи»), внутри которого постепенно вызрел под-цикл, посвящённый судьбе Головлёвых.
Если посмотреть в примечаниях, отдельные главы книги появлялись внутри «Благонамеренных речей» и достаточно далеко разнесены друг от друга по времени.
Это значит, что каждая из семи глав «Господ Головлёвых», а все они как бы повторяют друг друга на «новом уровне» описания ещё одной смерти/смертей членов семейства, не просто стоит на собственных ногах, но заново и «с нуля» запускает хронотоп - то есть, особенности пространственно-временных характеристик, функционирующих в отрывке.
Все Головлёвы обладают бурной фантазией (некоторых она попросту сводит с ума), границы между реальным миром и грёзами хлипкие и неконкретные, поэтому, с одной стороны, Щедрин забрасывает читателей на территорию умозрительных банек с пауками да тараканами.
С другой, раз уж фантазии принадлежат [социальным] телам, он детально и с каким-то пристрастием описывает жилища Головлёвых, все три усадьбы, в которых попеременно проживает матушка Арина Петровна и которые Порфирий Владимирович всё время норовит прибрать к рукам.
В монографии «Вырождение» (Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века), недавно изданной «НЛО», Риккардо Николози именно с «Господ Головлёвых» начинает серию русских романов о разложении, базирующихся на экспериментах писателей-натуралистов (в первую очередь, Эмиля Золя) и задающих очертания будущему психиатрическому дискурсу.
Изучая книгу Салтыкова, Николози подчёркивает кружение её фабулы по одному и тому же кругу - каждая глава, описывающая очередную утрату, словно бы расширяет воронку провала, куда всё сильней и неизбывней погружается выродившаяся дворянская семья.
Каждый новый круг становится всё более томительным и клаустрофобическим, тесным и склизким (слово, которое Салтыков постоянно употребляет для описания театральных декораций), постоянно подкручивая ещё и пейзаж за окном - чтобы соответствовал: последние части «Господ Головлёвых» происходят среди снегов, сначала в ненастном декабре, а затем во вьюжном марте.
Иудушка замерзает на маменькиной могилке на Страстной неделе, однако, никаким искуплением это не пахнет - ну, замёрз и замёрз.
Помню, как Додин инсценировал в старом ещё МХАТе (до разделения) роман Салтыкова, где Иудушку играл Смоктуновский, столь липко и гадко, что я уже не мог видеть в актёре какого-то иного человека.
Я видел этот спектакль, приехав на зимние каникулы, то есть, купил билет совершенно случайно.
С рук. Перед самым началом.
Внезапно мне выпал первый ряд, самый его центр, поэтому, когда в финале первого акта Смоктуновский выходил на авансцену и выливал на себя ведро воды, какие-то капли попали и на меня.
Меня тогда, помнится, ошеломило такое режиссёрское новаторство - интерактив, практически, о котором в 80-х годах ещё ничего и не слышали, да и слова-то такого не было.
В финале Иудушка должен был прозреть и измениться (неестественный конец романа напомнил мне о втором томе «Мёртвых душ», где авторская установка точно также выходила насилием над органикой текста), из-за чего, предчувствием запоздалого раскаяния, Додин и придумал аттракцион с обливанием - жестом крупным и как бы извне привнесённым, в отличие от тщательной мелкоскопической вязи актёрских жестов, напоминающих шевеление сонной мухи.
Когда я увлёкся Диккенсом, меня больше всего занимал вопрос его «карикатурного» стиля, подчёркнутого гротесковыми иллюстрациями - когда непонятно, всерьёз писатель описывает персонажа, ехидничает, глумится над ним или выстёбывает.
Шаржирование и гротеск необходимо помещать в какую-то дискурсивную раму, иначе читатель растеряется как же его воспринимать - Диккенс, несмотря на чёткость причинно-следственных отношений, поначалу воспринимается автором драмы абсурда (как и Достоевский, до поры, до времени укрывающий истинные мотивы и обстоятельства героев) - как раз потому, что читатель не знает, как к его заострениям относиться.
Однако, писатель ведь, создающие вычурные и гротесковые формы, отнюдь не кривляется, но следует «интонациям своего сердца», с самого начала изобретая если не дискурс, то ракурс изображения - оттого то Диккенс, Салтыков и Достоевский, в конечном счёта, становятся великими, что им это удаётся.
Но изначальные интенции создания стиля происходит из крови и лимфы, гумусов и секретов, вырабатываемых конкретным организмом, так как служат их продолжением и следом, зафиксированном на бумаге.
Отпечатком личности, навсегда сданным анализом, который читатели диагностируют каждый раз по разному - в зависимости от того, какая погода за окном.
И тут, конечно, важно, что новеллы Салтыкова, составившие одну из лучших его книг, появлялись в активном социально-политическом контексте, из-за чего, в первую очередь, и воспринимались критикой и сатирой.
Если бы Салтыков стал современником Фрейда и Кафки, романы и циклы его изменились бы не сильно, однако, восприятие их пошло бы по другим рельсам.
И мы бы имели сейчас в коллекции знатного имморалиста и декадента, так как декадентство оно же, вроде как, тоже про упадок?
Сцена из мхатовского спектакля (не самая, впрочем, удачная - воспоминания были явно сильнее): https://www.youtube.com/watch?v=2O8f7j71M0U
Хотя существенна разница взглядов: Плюшкин показан со стороны - Чичиков ненадолго заехал в поместье к Плюшкину, попал внутрь хором на некоторое время, тогда как жизнь Иудушки раскрывается Салтыковым изнутри и будто бы на микроскопическом уровне.
Правда, психоанализ ещё не сформулирован, поэтому техники проникновения «под кожу», свойственные модернизму, писателю ещё не доступны, но он и из того, что есть, использует максимум, прокладывая дорогу Достоевскому, идущему следом.
Чтобы потом оказаться в тени его идей, харизмы и бороды.
Салтыкову не повезло с внешностью на хрестоматийных портретах, ассоциирующихся у нас с безнадёгой уроков литературы, тусклым светом и спертыми запахами, полуслучайным выбором текстов для школьной программы.
Возможно, дело в непрописанности контекста, ну, или в неподготовленности школьников к восприятию микста карикатурных и сказовых интонаций этого русского смешения Диккенса с Кафкой, но в восприятии искусство Салтыкова кажется непреодолимо мутным препятствием, для восприятия которого нужно набраться храбрости и терпения.
Вот даже просто, чтобы взять в руки том и «приступить к чтению», которое требует, де, продираться сквозь сложноподчинённые, громоздкие конструкции с неявным выхлопом и зиянием в конце тоннеля.
Одышливым, непрозрачным, болезненно депрессивным, лишённым всякого общественного идеала или, хотя бы, намёка на оптимизм.
К Салтыкову сложно подобрать ключ, видимо, из-за того, что нынешний темп восприятия не совпадает с тогдашним, фельетонно-неторопливым, нужно же ещё совпасть для чего-то с медленным и неочевидным разворачиванием авторской мысли через избыточные нарративные конструкции, которые ведь, совсем как в сказках, которые Салтыков тоже писал, норовят повториться по несколько раз.
Но зачем? Для чего?
Кажется, восприятие писателя губит как раз эта самая неочевидность, важнейшей причиной вставая на пути к желанию прочесть что-то из Салтыкова…
…хотя если держать в голове, что в России ничего не меняется, то может оказаться, что Салтыков-Щедрин то ли поднялся, то ли опустился к самым первоосновам химической таблицы элементов, составивших своеобразие земли Русской.
Переборешь проклятье, войдёшь в чужой мир, а Салтыков-то, оказывается, наипрозрачный, затейливо и усложнёно устроенный, когда сложность эта, без малейшего перехлёста, раскрывается во благо тексту, а не вопреки.
В школе-то нас учили революционно-демократической сатире, бичующей пороки царизма и такая точка зрения возможна, понятное дело, лишь постфактум, когда дискурс сформирован окончательно и бесповоротно.
Однако, я не уверен, что сам Щедрин считал себя революционером, а не занимался самотерапией, обслуживая тяжёлый, депрессивный характер, представляющий всё с мрачном, замогильном свете.
Пафос его творчества, как нам говорили в университете, разоблачение видимостей и симулякров: вот в «Господах Головлёвых», де, он гениально и прозорливо снимал всяческие покровы с дворянской семьи, но штука в том, что снимал он эти покровы, во-первых, с самого себя, а, во-вторых, с самого важного, что есть на земле.
Ещё Гамлет выразился в том смысле, что вещи не плохи и не хороши сами по себе, но только то, что мы о них думаем, а «Господа Головлёвы» для меня - роман о восприятии.
Причём, в первую очередь, пространства, внутренних пространств обитания Иудушки и его обречённых родственников и знакомцев - усадеб, флигелей, пристроек, хат, изб, светелок, горниц, трактиров, гостиниц и постоялых дворов в частях, посвящённых судьбе близняшек, подавшихся в актрисы.
Потому что хронотоп (история вырождения) и есть сюжет этой книги, тот случай, когда форма оказывается содержанием. Так как в "обычном" романе есть, например, почти обязательная любовная линия или общественно-политическая (связанная с влияниями извне), а в "Господах Головлёвых" нарратив движет кружение по спирали вниз: ни любви, ни страны, ни воспитания, ни карьеры, одна голая форма.
О чём вообще, как не о крайнем отчаянии, говорит стремление разоблачать и срывать покровы?
Отчаянье это не зависит от государственного строя, но связано с переживанием собственного умирания, накатывающего, время от времени, отдельными тошнотворными приступами: если не сублимировать, можно захлебнуться.
Важно, что с самого начала Салтыков не задумывал роман о родовом проклятье, но писал цикл отдельных текстов («Благонамеренные речи»), внутри которого постепенно вызрел под-цикл, посвящённый судьбе Головлёвых.
Если посмотреть в примечаниях, отдельные главы книги появлялись внутри «Благонамеренных речей» и достаточно далеко разнесены друг от друга по времени.
Это значит, что каждая из семи глав «Господ Головлёвых», а все они как бы повторяют друг друга на «новом уровне» описания ещё одной смерти/смертей членов семейства, не просто стоит на собственных ногах, но заново и «с нуля» запускает хронотоп - то есть, особенности пространственно-временных характеристик, функционирующих в отрывке.
Все Головлёвы обладают бурной фантазией (некоторых она попросту сводит с ума), границы между реальным миром и грёзами хлипкие и неконкретные, поэтому, с одной стороны, Щедрин забрасывает читателей на территорию умозрительных банек с пауками да тараканами.
С другой, раз уж фантазии принадлежат [социальным] телам, он детально и с каким-то пристрастием описывает жилища Головлёвых, все три усадьбы, в которых попеременно проживает матушка Арина Петровна и которые Порфирий Владимирович всё время норовит прибрать к рукам.
В монографии «Вырождение» (Литература и психиатрия в русской культуре конца XIX века), недавно изданной «НЛО», Риккардо Николози именно с «Господ Головлёвых» начинает серию русских романов о разложении, базирующихся на экспериментах писателей-натуралистов (в первую очередь, Эмиля Золя) и задающих очертания будущему психиатрическому дискурсу.
Изучая книгу Салтыкова, Николози подчёркивает кружение её фабулы по одному и тому же кругу - каждая глава, описывающая очередную утрату, словно бы расширяет воронку провала, куда всё сильней и неизбывней погружается выродившаяся дворянская семья.
Каждый новый круг становится всё более томительным и клаустрофобическим, тесным и склизким (слово, которое Салтыков постоянно употребляет для описания театральных декораций), постоянно подкручивая ещё и пейзаж за окном - чтобы соответствовал: последние части «Господ Головлёвых» происходят среди снегов, сначала в ненастном декабре, а затем во вьюжном марте.
Иудушка замерзает на маменькиной могилке на Страстной неделе, однако, никаким искуплением это не пахнет - ну, замёрз и замёрз.
Помню, как Додин инсценировал в старом ещё МХАТе (до разделения) роман Салтыкова, где Иудушку играл Смоктуновский, столь липко и гадко, что я уже не мог видеть в актёре какого-то иного человека.
Я видел этот спектакль, приехав на зимние каникулы, то есть, купил билет совершенно случайно.
С рук. Перед самым началом.
Внезапно мне выпал первый ряд, самый его центр, поэтому, когда в финале первого акта Смоктуновский выходил на авансцену и выливал на себя ведро воды, какие-то капли попали и на меня.
Меня тогда, помнится, ошеломило такое режиссёрское новаторство - интерактив, практически, о котором в 80-х годах ещё ничего и не слышали, да и слова-то такого не было.
В финале Иудушка должен был прозреть и измениться (неестественный конец романа напомнил мне о втором томе «Мёртвых душ», где авторская установка точно также выходила насилием над органикой текста), из-за чего, предчувствием запоздалого раскаяния, Додин и придумал аттракцион с обливанием - жестом крупным и как бы извне привнесённым, в отличие от тщательной мелкоскопической вязи актёрских жестов, напоминающих шевеление сонной мухи.
Когда я увлёкся Диккенсом, меня больше всего занимал вопрос его «карикатурного» стиля, подчёркнутого гротесковыми иллюстрациями - когда непонятно, всерьёз писатель описывает персонажа, ехидничает, глумится над ним или выстёбывает.
Шаржирование и гротеск необходимо помещать в какую-то дискурсивную раму, иначе читатель растеряется как же его воспринимать - Диккенс, несмотря на чёткость причинно-следственных отношений, поначалу воспринимается автором драмы абсурда (как и Достоевский, до поры, до времени укрывающий истинные мотивы и обстоятельства героев) - как раз потому, что читатель не знает, как к его заострениям относиться.
Однако, писатель ведь, создающие вычурные и гротесковые формы, отнюдь не кривляется, но следует «интонациям своего сердца», с самого начала изобретая если не дискурс, то ракурс изображения - оттого то Диккенс, Салтыков и Достоевский, в конечном счёта, становятся великими, что им это удаётся.
Но изначальные интенции создания стиля происходит из крови и лимфы, гумусов и секретов, вырабатываемых конкретным организмом, так как служат их продолжением и следом, зафиксированном на бумаге.
Отпечатком личности, навсегда сданным анализом, который читатели диагностируют каждый раз по разному - в зависимости от того, какая погода за окном.
И тут, конечно, важно, что новеллы Салтыкова, составившие одну из лучших его книг, появлялись в активном социально-политическом контексте, из-за чего, в первую очередь, и воспринимались критикой и сатирой.
Если бы Салтыков стал современником Фрейда и Кафки, романы и циклы его изменились бы не сильно, однако, восприятие их пошло бы по другим рельсам.
И мы бы имели сейчас в коллекции знатного имморалиста и декадента, так как декадентство оно же, вроде как, тоже про упадок?
Сцена из мхатовского спектакля (не самая, впрочем, удачная - воспоминания были явно сильнее): https://www.youtube.com/watch?v=2O8f7j71M0U