Кафедральный собор, Санта-Мария Маджоре и Капелла Коллеоне: мемуар о метафизическом пупе Бергамо
Дальше я прошёл сквозь аркаду мёртвых палаццо, чтобы выйти на Кафедральную площадь, точнее, на пятачок и действительный отдельный метафизический пуп, тоже ведь со своей оригинальной конфигурацией: в Бергамо роли "правительственных зданий" странно перепутаны - недоношенный восьмигранный баптистерий (1340) скромно приткнулся в углу (он заметно зарешетчат и вокруг и внутри, его, видимо, даже не открывают), напрочь забиваемый эффектной (резной, изысканной, более чем богатой) капеллой Коллеони - гробницей того самого знаменитого кондотьера, конный памятник которому стоит на второй по прекрасности (и первой по суггестивности) площади Венеции.
Кажется, что именно усыпальница война, позолоченная фигура которого возвышается (а что ей ещё делать? именно возвышаться) на золотой лошади в полный рост под куполом капеллы, совсем как инсталляция Маурицио Кателлана и есть вход в самый важный бергамский храм (Кафедральный собор будто бы притулился сборку и такими эффектами да полномочиями не обладает), но, на самом деле, самая главная тут - романская базилика Санта-Мария Маджоре вылепленная совсем из иного теста, практически без украшательств, если не считать розовых львов у входа.
Вся красота у Санта-Мария Маджоре внутри - похожий на пещеру Алладина, мощный барочный интерьер рвётся навстречу туристу, половина которого покрыта фресками и росписями, а другая - старинными шпалерами (первый раз вижу такую рукодельную выставку-вставку внутри собора), дополняющими помещения театрально-декорационными обертонами, ещё более пышными, ещё более барочными.
Там похоронен Доницетти, а также его учитель Симон Майра и кажется, что внутри повышено кучерявая Санта-Мария Маджоре превращена из культового учреждения в культурное: в трансепте выставлена громадная картина, снятая с колосников и недавно отреставрированная (впрочем, сбор денег на её консервацию продолжается), люди фотографируют аркады и украшения потолков без аккуратизма, свойственного туристам в церкви.
Барокко Санта-Мария Маджоре - не сорта "взбитые сливки потоком потекли", но чёткой и, по-бергамски, жёсткой геометрии, из-за чего вдруг накрывает, вообще-то редко складывающееся в складках кружев ощущение мирового порядка и если не гармонии, то уж точно всеобщей упорядоченности.
Такие эмоции нечасто проявляются в больших соборах, часто распадающихся на частности, а тут же всё собрано в единый бутон, который обязательно распускается в голове, стоит немного задержать шаг где-нибудь посредине.
На Дуомо, который, дверь в дверь, стоит, по-соседски, рядом, я столько сил уже не потратил, не смог: обычная базилика с темными углами капелл, из которых глазеет рано потемневшая живопись. Хотя, разумеется, и здесь есть чем поживиться - например, на подземном этаже с Музеем-ризницей Кафедрального собора и стенами из окрашенной стали, не говоря уже о большой картине главного бергамского художника Джованни Баттиста Морони (Лотто, всё же, пришлый и не родной) «Мадонна с младенцем и святыми» (1576), а также «Мученичество святого епископа Иоанна» (1743) Тьеполо-отца (вторая картина за алтарём).
Холст Тьеполо достался Дуомо, опять же, по соседству: Джамбаттиста был одним из главных живописцев, украшавших Капеллу Коллеоне - часовню, построенную между 1473 - 1476, куда великий кондотьер лёг в возрасте 88 лет, рядом со своей дочерью Медеей, заранее озаботившись ещё одним монументальным памятником имени себя.
Для этого он, задолго до смертного часа, обратился к архитектору и скульптору Джованни Антонио Амадео, который должен был превзойти богатством и тонкостью убранства не только себя, но и всех своих предшественников вместе взятых - вкус у Коллеоне был, надо сказать, неплохим: ориентировался он на погребальные монументы в главных венецианских пантеонах - Сан-Дзаниполо и Фрари.
Горячий привет из Венеции
Однако, если в этих базиликах великие люди массово рассосредоточены по стенам и капеллам, то в Бергамо Коллеоне, которого венецианцы некрасиво кинули с конным памятником, царит, да парит над городом в гордом одиночестве - и сравнивать его здесь уже не с кем.
Амадео превзошёл всех, создав волшебный холм, декор которого обрамляют скульптуры и живописные пятна, заказанные лучшим художникам времени. Конечно, эффектнее всего золотой Бартоломео, восседающий на золотом коне столь высоко над зеваками, что его толком-то и не видно: простора в часовне не так много, как в Сан-Дзаниполо и далеко в бок не отойдёшь - тут же упрёшься в гробницу пятнадцатилетней Медеи, которая умерла раньше отца и была похоронена в Урняно.
В фамильную усыпальницу её перенесли в 1842-м, вместе со скульптурами и декором, части которого поменялись местами (почему не объясняют), но остались аутентичными.
Именно у могилы Медеи висит картина Джузеппе Креспи с Иисусом Навином, останавливающим солнце (1737).
Картина эта, между прочим, зарифмована с решением фасада, украшенного круглым резным окном-розой, утопленном в стене средь обильно стекающей лепнины.
С одной стороны, оно олицетворяет колесо фортуны, благосклонно настроенное к Коллеоне, умершего в зените славы, без каких бы то ни было военных неудач, с другой - это ещё и солнечный диск, остановленный Навином: рядом с окном видны два выступа, «загораживающими» его и дающими тень.
Все композиции Тьеполо находятся в верхних ярусах, где угловые тондо чередуются с картинами слегка удлинённого, горизонтального формата.
Видно их не слишком хорошо, чуть лучше просматриваются лишь подкупольные сюжетные фрески («Проповедь Иоанна Крестителя» - над картиной Креспи, «Усекновение главы Иоанна Богослова» - над входом, «Крещение» - над могилой кондотьера, «Мученичество святого Варфаломея» в пресвитерии), а также аллегории добродетелей в парусах свода: Справедливость, Мудрость, Милосердие, Вера, ну, и Святой Марк Евангелист.
Последние композиции Тьеполо заканчивал в 1733 году, лет так через триста после смерти военачальника - работы по оформлению, улучшению и подновлению капеллы, таким образом, продолжались и далее: и если алтарь Бартоломео Манни обновил в 1676-м, то отдельные важные объекты инкрустировались в капеллу, например, в 1770-м, когда появились резные скамьи Джованни Антонио Санца с интарсиями Джакомо Каньяны, или в 1789, когда сюда навсегда внесли картину Анжелики Кауфман «Святое семейство».
Это я вновь, таким незамысловатым образом, возвращаюсь к любимой теме культурного палимпсеста: художественные ансамбли воспринимаемые как данность, на самом деле, складывались, подобно мозаикам, из самых разных пазлов, веками: одно дело - фигуры на камне Медеи, созданные ещё при жизни её отца, и другое - творения Анжелики Кауфман, одной из самых известных художниц классицизма и прото-романтики, скреплённых в единое целое ансамблем картин Тьеполо, на которого ориентируешься всегда, где бы не встречал: если работы Тьеполо, с возрастом уже неважно, старшего или младшего, участвуют в экскурсии, значит, она точно состоялась.
Приятные «на язык, на вкус, на цвет», художники пролонгированного венецианского заката идеально подходят под расстановку любых туристических галочек, поскольку фамилия «Тьеполо» приятна и понятна всем.
***
Кстати, про интарсии.
В Базилике Санта-Мария Маджоре, ну, точно же невозможно пройти мимо интарсий, выполненных Джанфранческо Капоферри и Джованни Белли по рисункам Лоренцо Лотто - их загадочному, так до сих пор и не расшифрованному изяществу в своей ломбардской книге Аркадий Ипполитов посвящает едва ли не самые вдохновенные страницы, создавая что-то вроде поэмы в прозе.
Ипполитов сделал это, видимо, для того, чтобы соответствовать странному межжанровому явлению - наборным деревянным инкрустациям на сюжеты Ветхого Завета (Переход евреев через Красное море, Всемирный потоп, Юдифь и Олоферн, Давид и Голиаф), которые, подобно утончённым татуировкам покрывают, во-первых, балюстраду, окружающую алтарь (эти интарсии закрываются «ставнями», также украшенными резьбой с аллегорическими сюжетами по рисункам того же Лотто); во-вторых, сиденья больших хоров, растянутых вдоль стен пресвитерия.
Главный, который не главный
История Дуомо, посвящённого Св. Винченцо, а затем, с 1618 - Св. Александру, тянется с каких-то совсем уже незапамятных времён, позволивших найти первообраз постройки во время последних раскопок 2004 - 2011-х годов.
Сильнее всего в XV веке собор перестраивал Антонио Аверлино по прозвищу Филарет, придавший ему форму латинского креста и приподнявший пол метра на три вверх, сохранив, при этом, алтарь, из-за чего возникла ещё и сырая подземная церковь.
Ей пользовались вплоть до XVII века, когда Карло Фонтана удлинил апсиду и поднял купол над трансептом - теперь внутри на нём эффектная фреска Франческо Когетти со святым Александром, возносимым на многоэтажные небеса, а снаружи, подобно флюгеру - позолоченная статуя Александра в шлеме с плюмажем, видно который почти отовсюду.
Ещё через два века бергамцы озадачились переделкой белого фасада, законченного к 1886 году, и мне, «на новенького», он понравился, а вот горожане остались крайне недовольны его усложнённым, классицистическим входом, украшенным в духе триумфальных арок с центральной и двумя боковыми арками, поднятыми ( совсем как Сант-Андре в Мантуе) на достаточно крутую лестницу.
Прибывающий на главную площадь, с разбегу упирается в Капеллу Коллеоне - ей одной здесь, компактной и задиристо-богатой, гораздо вольготнее, чем двум другим храмам, прижавшимся друг к другу, из-за чего фасады их сокращены и принципиально экстравертны - особенно у Санта-Мария Маджоре, которой капелла всемогущего наёмника некогда отъела апсидиолу сакристии.
Устроена Санта-Мария Маджоре по принципу булгаковской квартиры № 50: со стороны соседских фасадов примечаешь её в последнюю очередь, самую старую и, оттого, как бы наиболее невзрачную.
Поскольку внутренний омут её, упирающийся с тылов в университет, разворачивается и ворочается где-то совсем уже в другом измерении.
Настолько разителен эффект между тем, что внутри и тем, что снаружи, на Кафедральной площади, где блистают совсем иные постройки.
Ведь в этом уникальном и неповторимом, даже по самым высшим итальянским меркам, комплексе, именно неформальная Санта-Мария Маджоре вставляет и удивляет подробными богатствами сильнее всего остального: сокровища тащили сюда с каким-то особенным тщанием и, кстати, любовью.
Это всегда чувствуется, когда украшения храма, архитектурно имманентные или извне привнесённые, заряжены позитивным благочестием…
Всегда чувствуется, если люди обустраивали базилику не для бога, но для себя.
………………………………………………
Но, извините, хочется спать: Бергамо не так близко к Мантуе, как хотелось бы.
Сюда нужно приезжать без эффектов дороги и беглого осмотра и лучше из Милана. Два-три дня минимум.
Это же по всем точкам, где доводилось останавливаться на неделю или чуть больше, становится очевидным - любой итальянский город способен растягиваться на всё количество времени, отпущенное под его «потребление».
Заедешь на час или на полдня - будет тебе одна степень подробности, останешься на ночь - проснешься тут почти как родным, в самообмане того, что всё уже видел (остались остатки-сладки, буквально пара завершающих штрихов), понял, почувствовал.
Чем меньше от города хочешь, тем больше получаешь.
Три дня делают любой город размятым до состояния воска, способного принимать любые умственные формы.
И вот тогда из слез, из темноты начинаешь думать об иных точках на карте, полной смене ландшафта, климата и художественной школы.
Недельный цикл вымывает или застраивает впечатления первого наскока, начинаешь ценить местную кухню, размеренность логистики, расписание общественного транспорта.
Узнаёшь людей на улице.
Отличать местных от приезжих.
Начинаешь заглядывать на временные выставки и искать непредусмотренные программой деликатесы, вроде монументальных кладбищ или анатомических музеев, а также отчётливо понимания, что времени на жизнь внутри Равенны, Перуджи, Сиены, Пизы, Болоньи, Мантуи всё меньше, и меньше, и меньше.
А другого раза может и не случиться.
Скорее всего, так и есть, больше не будет недели в Мантуе, в Болонье, в Пизе, в Сиене, в Перудже и, тем более, в Равенне.
Зато можно опять поменять город, расписание и всё начать сначала где-то в другом месте.
Выбрать не только город, но и себя в нём.
