"Сверлийцы. Эпизод пятый". Борис Юхананов/Владимир Раннев
Последний спектакль серии - монументальное послесловие и не менее протяжённый постскриптум, рассказывающий историю гибли сверлийского мира и возвращающий повествование в точку, откуда она начиналась - в Венецию, качающуюся на волнах и бликующую отражённой потусторонностью.
Действие «Эпизода Раннева» ораториально сведено к минимуму: зрители, заходящие в зал видят статичную, не меняющуюся до конца представления рассадку исполнителей. Полукругом сидят загримированные хористы, за ними - музыканты МАСМа, и только в самом конце, на небольшом возвышении - три солиста-протагониста. Расположение исполнителей метафорически раскрывает структурное содержание литературного либретто на экранах (сегодня его не сопровождают никакие голоса. Текст, разделённый на два монитора комментирует сам себя - на верхнем идут строки, распыляемые певцами и собираемые хором, на нижнем, время от времени, появляются пространственные ремарки, насыщенные венецианскими реалиями - нынешнее либретто, таким образом, представляет собой реальный разговор между Борисом Юханановым и Глебом Смирновым - об этом мы знаем из газеты «Синефантом»): хор, как и положено гибнущей массе, отправлен на передовую; оркестранты, создающие в постскриптуме медленно тающее марево, являются прослойкой между материальным и нематериальным миром, рассажены посредине. Ну, а певцы, как и положено протагонистам, пробираются из запредельной реальности, сюда, в мир абсурдного материализма, где-то на копчике мифа.
Как всегда, Юхананов смешивает в тексте «эпичное» и «сиюминутное». «Дайте мне стакан сока» - поют солисты, избегая называть гласные звуки, что мгновенно отправляет нас к истоку мифа и началу творения Сверлии во втором « Эпизоде Филановского». Ощущение это удваивают постоянно движущиеся видеопроекции Степана Лукьянова, на которые вновь вываливается (или которые вновь вываливаются в) открытый космос со стремительными траекториями и флуктуациями. Проекции пускают по всем трём станам сцены, делая Сверлию окончательно проницаемой и уязвимой, а сценическое пространство - похожим на космический аквариум или пилотскую кабину.
Для описания конца Сверлии, Владимир Раннев сочинил нечто вроде собственного «Болеро»: партитура его базируется на жёсткой ритмической основе, похожей поначалу на тиканье часового механизма. Всё, что окружает этот метрический задаток, наслаивалось с постепенным, неизменным повышением разнообразия и напряжения. Переключаясь с крупных музыкальных планов с инструментальными вкраплениями, ассоциировавшихся с рваными вертикалями, на горизонтальные панорамы, закреплёнными за хористами.
Схожие процессы нарастают и в лукьяновском видео, которое пульсировало и истекало люминесцентными красками в эпилоге, пока Раннев творил суровое нарастание экспрессии. Становилось всё больше и больше импульсивно красного и чёрного, громкого и смешного (в либретто), для того, чтобы сверлийский мир, затем, обрушился вниз (или вознёсся вверх) со всей мощью отложенного небытия.
И когда это произошло, размеренная ритмическая основа не исчезла окончательно, но, словно бы забралась под кожу, откуда и пульсировала, изредка нарушаемая взрывами (или же верстовыми столбами) , которые хористы производили с помощью мухобоек и громкоговорителей до тех пор, пока пульс не стал нитевидным.
Под финал остался лишь слабый, прерывистый фон, который парой смычков, с настойчивостью ночной цикады, производили две струнника. Для того, чтобы солисты, наконец, закончили раскладывать фразы и отдельные слова на атомы, приглашая всех в венецианский отель, где Висконти снимал свой наваристый малеровский фильм.
В этом постскриптуме вернулись «в исходное положение» ряды лампочек, уходящих вдаль в самом начале полёта (из-за чего последняя часть «Сверлийцев» неожиданно закольцевалась ещё и с началом «Синей птицы», изображающей мир в виде огромного, бесконечного аэропорта), после поднятых, из-за чего «бортовая картинка» сначала распалась, а потом восстановилась как ни в чём не бывало.
Путешествие, впрочем, оказалось оконченным, поскольку параллельно ночным цикадам нарастал и внутренний, нейтральный цвет, сочившийся словно бы из центра сцены. Именно поэтому проекции Лукьянова (в постскриптуме они вернулись к мотивам самого первого « Эпизода Курляндского» с загогулинами веницейских кампанилл) начали бледнеть и сбрасывать обороты вместе с музыкой Раннева, превращаясь в полусмытые фрески.
К окончательному затуханию сверлийского ритма, цвет спектакля смыло полностью. Остались лишь голые стены и их несущие конструкции, образующие что-то вроде доспехов. Сверлийская метаморфоза, развернувшая свой бутон, свернулась в окончательную несознанку. Пять агрегатных состояний становления, расцвета, проблематичности и упадка растворились вместе со звуковым сопровождением. Владимир Раннев создал идеальную «поэму конца», полностью совпавшую с юханановской задумкой; партитуру, простота которой равнялось её изысканности, а точность - красоте, тщательно продуманной последовательности, расширяющейся вместе с катастрофой и поглощённой ей.
Юхананов построил пять эпизодов из жизни артиста, тождественных главным этапам жизни каждого человека. Разумеется, прежде всего, он реализовывал (овеществлял) собственную грёзу, но, поскольку фантазия его вышла многоплановой и универсальной, пятиптих рассказал метафизическую биографию не только конкретного творца, но и любого живого организма, постепенно приходящего к исчезновению.
Сверлия свернулась и мне её будет очень не хватать. Это же совершенно чудесное, фантастическое явление предельно плотной сверхреальности в повседневной московской жизни; перпендикулярное к политике и эстетике, театру и чему угодно. С титанической настойчивостью Юхананов сверлит мистерию особости, отстраивает и даже отвоёвывает право на непохожесть, штучность и какое-то углублённое понимание современных гармоний, порождающих странную, но вполне натуральную, органическую красоту.
Теперь даже странно, что ничего подобного раньше не было. Когда разные сценические и авторские составляющие, заподлицо подогнанные друг к другу, подсвечивают каждую отдельную оперу и всю эту грандиозную космогонию в целом. Удивительно, как, не сговариваясь, шесть композиторов создали семь действий, автономных и, одновременно, вытекающих друг из друга. Насколько точно Степан Лукьянов поймал ритм дыхания сверлийской вселенной, её фасада и, что особенно важно, стёганной изнанки, а художник по костюмам Анастасия Нефёдова превратила сверлийцев, сверлёнышей и гостей всех сверлийских столиц, от Венеции до Роттердама, как это было в " Эпизоде Сюмака", в садовых существ, постоянно претерпевающих как внешнюю, так и внутреннюю метаморфозу.
Цельность замысла обеспечивается стабильностью исполнительского коллектива, особенно солистов, из эпизода в эпизод персонифицирующих намеренно размытую историю взаимоотношений с миром и друг с другом. Плюс, конечно, конгениальный этой мистерии дирижёр и музыкальный руководитель постановки Филипп Чижевский. Я обратил внимание, как на поклонах довольный композитор подошёл к Чижевскому с какими-то техническими, видимо, уточнениями, заметными лишь авторскому уху, так как мне-то было сначала совсем уж блаженно, а после, в финале, ох, насколько медитативно. Да, и эти паузы в конце каждого спектакля, нарастающие от представления к представлению - кажется, сегодня зрительское молчание в финале было особенно долгим, значительным.
После поклонов, Борис, проводивший всю творческую группу, вплоть до самых последних хористов и музыкантов, дольше всех оставался на сцене, точно пытаясь ещё на мгновенье задержаться в гостях у своей сказки.
Интуитивно, что ли, но я точно подгадал главную смысловую доминанту к нынешнему, перенасыщенному ничем, декабрю. Сверлийцы протянулись сквозь него ослепительной, ослепляющей гирляндой, зачем-то возвращающей смысл.
1. Эпизод Курляндского: http://paslen.livejournal.com/2004879.html
2. Эпизод Филановского: http://paslen.livejournal.com/2005796.html
3. Эпизод Сюмака: http://paslen.livejournal.com/2007429.html
4-5. Эпизоды Невского и Сысоева: http://paslen.livejournal.com/2008522.html
Действие «Эпизода Раннева» ораториально сведено к минимуму: зрители, заходящие в зал видят статичную, не меняющуюся до конца представления рассадку исполнителей. Полукругом сидят загримированные хористы, за ними - музыканты МАСМа, и только в самом конце, на небольшом возвышении - три солиста-протагониста. Расположение исполнителей метафорически раскрывает структурное содержание литературного либретто на экранах (сегодня его не сопровождают никакие голоса. Текст, разделённый на два монитора комментирует сам себя - на верхнем идут строки, распыляемые певцами и собираемые хором, на нижнем, время от времени, появляются пространственные ремарки, насыщенные венецианскими реалиями - нынешнее либретто, таким образом, представляет собой реальный разговор между Борисом Юханановым и Глебом Смирновым - об этом мы знаем из газеты «Синефантом»): хор, как и положено гибнущей массе, отправлен на передовую; оркестранты, создающие в постскриптуме медленно тающее марево, являются прослойкой между материальным и нематериальным миром, рассажены посредине. Ну, а певцы, как и положено протагонистам, пробираются из запредельной реальности, сюда, в мир абсурдного материализма, где-то на копчике мифа.
Как всегда, Юхананов смешивает в тексте «эпичное» и «сиюминутное». «Дайте мне стакан сока» - поют солисты, избегая называть гласные звуки, что мгновенно отправляет нас к истоку мифа и началу творения Сверлии во втором « Эпизоде Филановского». Ощущение это удваивают постоянно движущиеся видеопроекции Степана Лукьянова, на которые вновь вываливается (или которые вновь вываливаются в) открытый космос со стремительными траекториями и флуктуациями. Проекции пускают по всем трём станам сцены, делая Сверлию окончательно проницаемой и уязвимой, а сценическое пространство - похожим на космический аквариум или пилотскую кабину.
Для описания конца Сверлии, Владимир Раннев сочинил нечто вроде собственного «Болеро»: партитура его базируется на жёсткой ритмической основе, похожей поначалу на тиканье часового механизма. Всё, что окружает этот метрический задаток, наслаивалось с постепенным, неизменным повышением разнообразия и напряжения. Переключаясь с крупных музыкальных планов с инструментальными вкраплениями, ассоциировавшихся с рваными вертикалями, на горизонтальные панорамы, закреплёнными за хористами.
Схожие процессы нарастают и в лукьяновском видео, которое пульсировало и истекало люминесцентными красками в эпилоге, пока Раннев творил суровое нарастание экспрессии. Становилось всё больше и больше импульсивно красного и чёрного, громкого и смешного (в либретто), для того, чтобы сверлийский мир, затем, обрушился вниз (или вознёсся вверх) со всей мощью отложенного небытия.
И когда это произошло, размеренная ритмическая основа не исчезла окончательно, но, словно бы забралась под кожу, откуда и пульсировала, изредка нарушаемая взрывами (или же верстовыми столбами) , которые хористы производили с помощью мухобоек и громкоговорителей до тех пор, пока пульс не стал нитевидным.
Под финал остался лишь слабый, прерывистый фон, который парой смычков, с настойчивостью ночной цикады, производили две струнника. Для того, чтобы солисты, наконец, закончили раскладывать фразы и отдельные слова на атомы, приглашая всех в венецианский отель, где Висконти снимал свой наваристый малеровский фильм.
В этом постскриптуме вернулись «в исходное положение» ряды лампочек, уходящих вдаль в самом начале полёта (из-за чего последняя часть «Сверлийцев» неожиданно закольцевалась ещё и с началом «Синей птицы», изображающей мир в виде огромного, бесконечного аэропорта), после поднятых, из-за чего «бортовая картинка» сначала распалась, а потом восстановилась как ни в чём не бывало.
Путешествие, впрочем, оказалось оконченным, поскольку параллельно ночным цикадам нарастал и внутренний, нейтральный цвет, сочившийся словно бы из центра сцены. Именно поэтому проекции Лукьянова (в постскриптуме они вернулись к мотивам самого первого « Эпизода Курляндского» с загогулинами веницейских кампанилл) начали бледнеть и сбрасывать обороты вместе с музыкой Раннева, превращаясь в полусмытые фрески.
К окончательному затуханию сверлийского ритма, цвет спектакля смыло полностью. Остались лишь голые стены и их несущие конструкции, образующие что-то вроде доспехов. Сверлийская метаморфоза, развернувшая свой бутон, свернулась в окончательную несознанку. Пять агрегатных состояний становления, расцвета, проблематичности и упадка растворились вместе со звуковым сопровождением. Владимир Раннев создал идеальную «поэму конца», полностью совпавшую с юханановской задумкой; партитуру, простота которой равнялось её изысканности, а точность - красоте, тщательно продуманной последовательности, расширяющейся вместе с катастрофой и поглощённой ей.
Юхананов построил пять эпизодов из жизни артиста, тождественных главным этапам жизни каждого человека. Разумеется, прежде всего, он реализовывал (овеществлял) собственную грёзу, но, поскольку фантазия его вышла многоплановой и универсальной, пятиптих рассказал метафизическую биографию не только конкретного творца, но и любого живого организма, постепенно приходящего к исчезновению.
Сверлия свернулась и мне её будет очень не хватать. Это же совершенно чудесное, фантастическое явление предельно плотной сверхреальности в повседневной московской жизни; перпендикулярное к политике и эстетике, театру и чему угодно. С титанической настойчивостью Юхананов сверлит мистерию особости, отстраивает и даже отвоёвывает право на непохожесть, штучность и какое-то углублённое понимание современных гармоний, порождающих странную, но вполне натуральную, органическую красоту.
Теперь даже странно, что ничего подобного раньше не было. Когда разные сценические и авторские составляющие, заподлицо подогнанные друг к другу, подсвечивают каждую отдельную оперу и всю эту грандиозную космогонию в целом. Удивительно, как, не сговариваясь, шесть композиторов создали семь действий, автономных и, одновременно, вытекающих друг из друга. Насколько точно Степан Лукьянов поймал ритм дыхания сверлийской вселенной, её фасада и, что особенно важно, стёганной изнанки, а художник по костюмам Анастасия Нефёдова превратила сверлийцев, сверлёнышей и гостей всех сверлийских столиц, от Венеции до Роттердама, как это было в " Эпизоде Сюмака", в садовых существ, постоянно претерпевающих как внешнюю, так и внутреннюю метаморфозу.
Цельность замысла обеспечивается стабильностью исполнительского коллектива, особенно солистов, из эпизода в эпизод персонифицирующих намеренно размытую историю взаимоотношений с миром и друг с другом. Плюс, конечно, конгениальный этой мистерии дирижёр и музыкальный руководитель постановки Филипп Чижевский. Я обратил внимание, как на поклонах довольный композитор подошёл к Чижевскому с какими-то техническими, видимо, уточнениями, заметными лишь авторскому уху, так как мне-то было сначала совсем уж блаженно, а после, в финале, ох, насколько медитативно. Да, и эти паузы в конце каждого спектакля, нарастающие от представления к представлению - кажется, сегодня зрительское молчание в финале было особенно долгим, значительным.
После поклонов, Борис, проводивший всю творческую группу, вплоть до самых последних хористов и музыкантов, дольше всех оставался на сцене, точно пытаясь ещё на мгновенье задержаться в гостях у своей сказки.
Интуитивно, что ли, но я точно подгадал главную смысловую доминанту к нынешнему, перенасыщенному ничем, декабрю. Сверлийцы протянулись сквозь него ослепительной, ослепляющей гирляндой, зачем-то возвращающей смысл.
1. Эпизод Курляндского: http://paslen.livejournal.com/2004879.html
2. Эпизод Филановского: http://paslen.livejournal.com/2005796.html
3. Эпизод Сюмака: http://paslen.livejournal.com/2007429.html
4-5. Эпизоды Невского и Сысоева: http://paslen.livejournal.com/2008522.html