"Парижская школа" в ГМИИ
Обычно можно увидеть, как термин, размываясь, превращается в понятие; выставка "Парижская школа" идёт более редким путём, демонстрируя, как понятие превращается в термин, то есть, в слово, имеющее одно, жёстко фиксированное значение.
Кураторы экспозиции, собранной из заграничных музеев (в основном, Парижа и Женевы), частных собраний и московских коллекций (очень много здесь из самого ГМИИ, а так же из фондов частной коммерческой галереи "Наши художники", таким образом, обеспечивающих своим лотам повышенно духовный провенанс) понимают "парижскую школу" как интернациональное объединение художников, съехавшихся в Париж, где некоторые из них стали знаменитыми, некоторые прожили яркую богемную жизнь, но все они, были, что принципиально, приезжими...
На этой тесной и, в общем-то, дружной общности выходцев из разных краёв и областей Европы, Азии и, в основном, Российской империи, настаивают, скажем, две широкоформатных декоративных панно Маревны, выставленных эпиграфами - одно, ярко освещённое стоит у входа, оставляя в тени, точно какой-нибудь неликвид едва ли не лучшие картины пушкинской коллекции - два средиземноморских пейзажа Боннара, размером в комнату.
Второе панно Маревны венчает экспозицию третьего этажа, глядя, глаза в глаза, свысока на нижний холст.
Компания на обоих картинах (крупные, головастые, по-филоновски отчётливо прорисованные черты лиц) примерно одна и та же: во-первых, сама Маревна, во-вторых, Сутин (в залах попадётся ещё и третий, отдельный портрет Сутина), в-третьих, Эренбург.
В-четвёртых, кто-то ещё, скажем, Максим Горький на картине в верхнем фойе, который тогда ещё не был классиком соцреализма, но просто модным писателем, путешествующим по европейским стройкам капитализма.
Или Модильяни (а так же Макс Жакоб) в центре композиции на табло внизу.
«ГМИИ» на Яндекс.Фотках
Да, надо сказать, что портрет Горького у Маревны очень хороший, узнаваемый и с характером, чего не скажешь, например, о Эренбурге, хотя он на этой выставке много важнее; можно сказать, ключевая фигура.
Об этом хорошо понимаешь, попав в первый зал, где развешаны оригиналы фотоснимков Брассаи и Ман Рэя; подчас, крохотные совсем оттиски с видами Парижа рубежа веков или с колоритными фигурами того времени, типа всеобщих натурщиц и/или любовниц, типа легендарной Кики.
Манрэевские этюды к знаменитому телу-скрипке.
Барышни возле скульптуры Джакометти.
Вечерний трамвай на Монпарнассе.
«ГМИИ» на Яндекс.Фотках
Здесь, а так же в четвёртом зале, посвящённом творчеству Фужиты, японского художника прославившегося во Франции и ставшего одним из главных персонажей (но не художников) того времени, снова простреливает мысль, появившаяся после цветной Маревны и чёрно-белых фотографий - эта выставка является овеществлённой мечтой советского интеллигента, читавшего в 80-х, а, затем, может быть, в 90-х (и по второму, обновлённому, разу) книгу воспоминаний Эренбурга "Люди, годы, жизнь".
В своё время именно эта книга и стала окном в большой мир терпкой парижской свежести и для меня, школьного интеллектуала из Чердачинска.
Другое дело, что с того времени ситуация коренным образом поменялась и лучшие работы выставки, выданные из Центра Помпиду и Музея Оранжереи я уже видел; причём на родных стенах.
Что, несомненно, важнее, потому что стены в ГМИИ, точнее, в бывшем помещении Музея Частных коллекций и стены Оранжереи - это две большие разницы хотя бы потому что ГМИИ - это ОЧЕНЬ плохой музей, плутовски торгующий, по старой советской привычке, духовкой, а не подлинным художественным содержанием выставок и коллекций, играющий нечто вычурное, фальшивое и не имеющее никакого отношения ни к реальной жизни, ни к жизни самого музея.
То есть, старающийся быть не самим собой, но чем-то другим (подробнее об этом в другой раз).
Ну, да, в Оранжерее я был и до её ремонта и даже после, однако, многие из тех, кто хотя рядом со мной, шаркая замедленными ногами, переходящими от полотна к полотну, там, возможно, не были, поскольку мечта, сформулированная Эренбургом, возможно, и осуществилась, а вот Париж и возможность Парижа для обычного российского интеллигента - нет.
Во втором зале "Парижской школы" я тоже пока не чувствую подмен, так как выставка пока идёт по нарастающей (и её вообще хорошо, грамотно сделали, другое дело, что грамотность эту следует понимать, скорее, в психологическом, нежели искусствоведческом аспекте).
Здесь представлены "друзья и герои" Парижа и никогда не существовавшей "Парижской школы" - коллекционеры, маршаны, есть Воллар, а есть даже Муза, вдохновляющая поэта Аполлинера на знаменитом полотне таможенника Руссо.
Ну, и, конечно, Кокто на фоне Башни (одна из лучших картин экспозиции).
И, разумеется, Виржиния Вулф, то есть, всё как мы любим, но на уровне фильма "Модернисты" или последнего фильма Вуди Аллена.
Ван Доген. Кислинг.
И уже здесь преобладают русские художники еврейского происхождения, хотя встречаются и французы.
Впрочем, кажется, это последний зал, где в рамках "Парижской школы" представлены творцы титульной, для Парижа, национальности - все прочие залы сплошь заполнены работами приезжих, что и сужает это понятие до вполне распространённого ныне в Москве эвфемизма.
Представим себе такое понятие как "московская школа", в которой не будет ни одного коренного москвича.
Окей, такое представить очень даже можно.
Но теперь давайте представим такую "Московскую школу", в которой не будет ни одного русского скульптора и живописца.
И не надо мне говорить за космополитизм главной европейской столицы рубежа веков, дело совершенно не в нём.
То есть, французы на выставке присутствуют, но только в качестве обслуживающего персонала; в роли "поднеси" и "унеси" - как повар, мясник и гарсон из следующего зала, в котором висят роскошные деформированные туши в исполнении Хайма Сутина и худосочные луноликие лики работы Амадео Модильяни (причём, не только в живописи, но и в двух рисунках).
Сутина больше, чем Модильяни - большая часть работ, показываемых в третьем зале, вывезена из Оранжереи, пожалуй, это и есть пик выставки, эмоциональный и художественный (и какой угодно), хотя впереди ещё залов десять, если не больше - здесь, а так же на третьем этаже.
Все они, кстати, перечислены на сайте музея, хотя по этому описанию тоже видно, что устроителям, в основном, были интересны несколько первоочередных имён, прочие же свалены, без особого почтения, в кучу перечислений (особенно это касается всего, развешенного наверху), заброшенные точно так же, как могилы Модильяни на Пер-Лашез и, в особенности, Сутина на Монпарнасском.
В соседнем помещении, то есть, после Сутина и Модильяни, поместили вполне грамотного, но не идущего ни в какое сравнение с ними Фужиту.
Эти-то горели ярко и сгорели быстро, Фужита жил долго и счастливо, финальное его произведение - Часовня в Реймсе, где он и сам похоронен культовым местом не стала.
За Фужитой следует зал Шагала, где есть одна большая картина из Помпиду, несколько маленьких, но ранних, а так же масса рисуночков и почеркушек из альбома.
Уже в зале Фужиты начинаешь чувствовать всё возрастающий когнитивный диссонанс, поскольку рядом с вполне осмысленными художниками, возникают многочисленные талантливые (и не очень) евреи из России, Польши, Болгарии и Чехии.
Все они претендуют на время и интерес, забивая и искажая послевкусие от того, на чём всё время хочется сосредоточиться, да вот всё времяне можешь.
Ну, а иудейский прононс станет более очевидным, если обратить внимание на этикетки, где указан один из основных партнёров выставки в ГМИИ - Музей истории и искусства Иудаизма.
Это, само по себе, ни хорошо и ни плохо; другое дело, что становится понятным: выставку лепили из того, что было.
Собственно, в этом и заключена основная моя претензия к выставке - она спекулятивная и крайне неровная.
Ладно, что под понятие "Парижская школа", давным-давно ставшее модным туристическим трендом, можно подвести всё, что угодно (и что угодно не подвести, ведь люди, приехавшие и работавшие в этом городе не были, подчас, связаны ни дружески, ни творчески, могли и вовсе не быть знакомы; могли исповедовать самые разные творческие принципы и тд), так под этот надёрганный, извините, термин нам ещё и надёргали с бору по сосенке.
Рядом с Фужитой и Шагалом висят и стоят Пинкас Юлиус Мордехай, Павел Кремень, Мане Лазоревич и Лазарь Воловик, Михаил Кикоин, Абрам Минчин и др.
Во всех смыслах "и др."
Их много и они агрессивные: яркие, аляповатые, безвкусные, какте же работы Андрея [Андрэ] Ланского из собрания "Наших художников" (да, я знаю, что это известный живописец, но я не обязан любить и ценить его только из-за того, что он известен)...
На первом этаже, хотя бы, выдержана хоть какая-то логика, которую, вокруг себя сбивают первейшие имена, но третий этаж выказывает такую невнятную многоголосицу, что хоть святых выноси.
Безусловно, и там есть выдающиеся мастера (два панно из испанского пятиптиха Гончаровой, два Де Кирико и отличный зал модернистской скульптуры - всё, что ви хочите от Цадкина и Липшица до Архипенко и Певзнера, с демонстрацией одного, но лучшего Бранкузи с "Головой музы" - однако, автоматически возникают вопросы.
Почему если из Бобура привезли две Гончаровых то почему бы к ним не добавить наших, хотя бы из Третьяковки, числящейся среди участников выставки?
Почему на выставке картина (одна) Ларионова (причём в другом зале, не рядом с Гончаровой)? Только потому, что она, как и де Кирико, есть в фондах ГМИИ?
Так в фондах ГМИИ много чего есть (но ещё больше чего нет), отчего бы тогда, скажем, не разнообразить московскими работами зал Шагала, насильно соединённого с более скучными мастерами?
И если из Парижа привезли, скажем, одно большое полотно Георгия Якулова, то почему бы не дополнить его опус чем-то с Крымского вала?
Или тем же Борисом Григорьевым?
Или Юрием Анненковым?
Кажется, они тоже жили в те годы в Париже?
Почему Пикассо (вместе с Хуаном Грисом) возникает в конце "Парижской школы" становится понятным когда выставка заканчивается и ты попадаешь в соседний зал, где висит собрание самого ГМИИ - привезённые картины, которые после окончания выставки никогда больше уже не будут висеть рядом в таком вот составе, а разлетятся по своим собственникам, втиснуты в основную экспозицию, которая как бы подхватывает знамя парижской школы, несколько поблекшее в руках Давида Штеренберга и Ладо Гудиашвили, Сергея Шаршуна и господина Ястребцова, писавшего под псевдонимом Фера.
Все они, возможно, достойные и интересные люди и даже художники и никогда не нужно манкировать возможностью открыть новое, хотя и второстепенное, имя.
Однако, заявленная выставка, вроде бы, совсем про другое?
Спрашивается - чего ж ты ворчишь, если одних Сутина с Модильяни было бы достаточно, чтобы оправдать это предприятие (не говоря уже о целой стене Сони Делоне с её редко выставляемым в России "орфизмом").
Отвечаю - проблема в методе, который должен быть чистым и ничем не замутнённым; я же воспринимаю "Парижскую школу" по факту того, что увидел.
Я согласен на экспозицию из пяти или семи работ, я даже согласен на жанр "выставка одной картины" (к сожалению, из-за толп на Дали невозможно попасть в основное здание ради двух портретов Лоренцо Лотто, получается, что убитых безграмотной логистикой), однако, во-первых, я должен знать на что идти (и что получу в результате).
А, во-вторых, выставку пяти картин, как это показали нынешние гастроли де Мессины в ГТГ, тоже следует готовить тщательно и изобретательно.
Не верь рецензиям и придыханиям, верь сердцу своему и уму.
