(no subject)
Модная трагедия
Новый фильм Питера Гринуэя
Александр Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ
газета "Коммерсантъ-Daily", 16 декабря 1996 года
Под конец года на кинематографической улице случился праздник: в Доме кино показали последнюю картину Питера Гринуэя, режиссера, который, хоть и с переменным успехом, но уже пятнадцать лет носит титул "самого изысканного". Представленный на Каннском фестивале минувшей весною, фильм The Pillow Book потом переделывался все лето, так что окончательную версию московские зрители увидели почти одновременно с лондонскими.
Идею Британского совета, решившего поддержать выступление английского посла перед российскими кинематографистами уже нашумевшей, но еще никем не виденной картиной, можно признать гениальной: ни один дипломат из побывавших в Доме кино не пользовался таким успехом -- обычно полупустой зал был забит, публика стояла в проходах. Господин посол мог это принять на свой счет с тем большим основанием, что уже через пятнадцать минут после начала просмотра зрители стали уверенно расходиться: небывалый ажиотаж кончился небывалым провалом.
Раздавив в себе остатки патриотизма, надо признать, что Гринуэй не только "самый изысканный", но и самый интеллектуальный современный кинорежиссер, к восприятию которого публика Дома кино не слишком готова. Из многообразных аллюзий, задействованных в картине, даже вынесенная в заглавие и та не была считана переводчиками, предложившими разные названия для фильма The Pillow Book: и затейливый "Роман на ночь", и не вполне русскую "Книжку-подушку", и пошлейший "Интимный дневник" -- творчество столь же изобретательное, сколь напрасное. Обильно цитируемая на протяжении всей картины и возникающая на экране в виде текста таинственная The Pillow Book -- это хрестоматийная японская книга десятого века "Записки у изголовья" фрейлины Сей-Сенагон.
Как всегда у Гринуэя, сюжет картины подчеркнуто экстравагантен. Вдохновляясь Сей-Сенагон, героиня фильма вполне современная японка, живущая в Гонконге, предается невинному сочинительству. Поняв, что издатель, с которым она вынуждена работать, пленился ее другом, юная писательница каллиграфически выводит свои тексты на спине, животе и бедрах любовника. И достигает таким образом сразу двух целей. Как истинный менеджер она преподносит товар в наиболее выгодной упаковке, как истинная японка следует традиции отцов, почитавших человеческое тело за лучшую бумагу. Оттолкнувшись от восточной гривуазности, Питер Гринуэй сделал свое гринуэевское кино: давно облюбованные им темы барокко обрели некоторый привкус японщины. Как в фильме "Книги Просперо" -- экранизации шекспировской "Бури" -- в "Записках у изголовья" по-барочному насыщенное изображение, продуманно избыточное и полиэкранное. И, как в фильме "Книги Просперо", здесь барочная тема -- тело и текст, -- декоративно обставленная мотивом каллиграфии.
Каллиграфия, как любая изобразительность, блистательно разработана у Гринуэя и проходит через всю картину. Иероглифы соединяются с антиквой, эстетская китайская тушь -- не просто с акриловым, а с кичевым красно-золотым, старинная рукопись -- с диапроекцией. Вершиной всех этих соединений становится пена для бритья, понятая как грунт, по которому, нарушая его, скользит палец; герой проводит бритвой по щекам, по груди и животу, и текст исчезает: чистое тело снова оказывается чистым листом бумаги.
При этом каждый интерьер фильма выстроен как экспозиционная инсталляция. Патентованная японская лысость пространства, этот давно узаконенный и единственно хороший авангардный тон, способствует стопроцентной отыгранности любого предмета, сюда включенного: эффект витрины заставляет "говорить" всякую вещь. И тут, пожалуй, самый кардинальный гибрид. Красота японского бутика, впервые воспетая Гринуэем, сливается с чем-то для него вполне привычным, с эстетикой северного барокко, с Голландией, глядящейся в Италию: нидерландец конца XVI века Генрих Голциус был многообразно задействован в "Книгах Просперо". И все вместе -- бесконечно повторенная рука на вагине, то ли из Джорджоне, то ли из того же Голциуса, этот жест стыдливости, идущий от античности, но ставший уже чистой формой, дизайном, иероглифом; квадрат полиэкрана, неизменно строгий; и ориентальный шкаф, неизменно текучий, освещенный, словно отовсюду, и сбоку и изнутри, -- образует нечто до крайности пряное сегодня, но уже завтра повсеместно проглатываемое. Грандиозный Haute couture, предложенный в фильме "Записки у изголовья", неизбежно откликнется в каталогах и на подиуме.
Единичность, ставшая всеобщей, собственно, и есть мода. Какой бы ни был режиссер Питер Гринуэй, но он в любом случае величайший кутюрье современности и в каждую минуту фильма "Записки у изголовья" превращает свою монструозность в доступную для будущего универсальность. Дизайнеры, смотрящие фильм, могут либо пищать от восторга, либо покрыться крапивницей от завистливой досады -- они знают ему цену.
Кинематографисты, на удивление равнодушные к пластике, презрительно пожимают плечами. И у них есть два резона -- формальный и социальный.
Формальный сводится к тому, что фильмы Гринуэя, конечно, очень красивы, но это "не кино". Что такое "кино", любители подобных доводов разъяснить затрудняются, полагая это, видимо, несказанным. Надо думать, речь идет всего лишь о монтаже. И впрямь картины Гринуэя даже не статичны, а статуарны: каждый кадр очень богат и изощрен, но качество в кино образуется между кадрами. Этого монтажного качества у Гринуэя, действительно, нет, поэтому в его картинах нет и развития. Сюжет движется за счет нагнетания экстравагантностей: в "Записках у изголовья" в битве между писательницей и издателем, конечно, гибнет юноша, и издатель, который не в силах расстаться, то ли с любовником, то ли с книгой, снимает с мертвого кожу: тело и текст становятся неразличимы. Это происходит где-то в середине картины, после затянутой экспозиции и в предвкушении множества новых экстравагантностей, которые ничего в сущности не добавляют. Сказанного -- достаточно, но это верно и в том смысле, что любимые просвещенной публикой кинематографисты, владеющие, конечно же, монтажом, говорят куда невыразительнее.
Социальный резон смыкается с формальным. Гринуэя обвиняют в равнодушии к общественным и вообще простейшим нравственным коллизиям, составляющим смысл человеческого кино. Это обвинение можно даже усугубить: Гринуэй в принципе бессодержателен. Подобно Просперо, уничтожившему все книги, с помощью которых он когда-то одержал победу, а теперь отвергнул великое умозрительное ради плоского, но живого, писательница из "Записок у изголовья" в финале хоронит аккуратно переплетенные труды своего вдохновения. Но в отличие от шекспировского героя плоское и живое ей тоже уже безразлично. Каллиграфическое, декоративное сочинение она зарывает в землю под вполне декоративным бансаем. В принципе Гринуэю все равно, как развернуть излюбленную тему. Текст меньше тела, больше, равен ему: можно так, можно иначе, ворох упоительных подробностей никуда не исчезнет. И с каждым новым фильмом он складывает узоры, все более хитрые, все более ученые, и их все радостнее, все быстрее повторяют модные журналы.
Приезд английского композитора Майкла Наймана в Москву
Новый фильм Питера Гринуэя
Александр Ъ-ТИМОФЕЕВСКИЙ
газета "Коммерсантъ-Daily", 16 декабря 1996 года
Под конец года на кинематографической улице случился праздник: в Доме кино показали последнюю картину Питера Гринуэя, режиссера, который, хоть и с переменным успехом, но уже пятнадцать лет носит титул "самого изысканного". Представленный на Каннском фестивале минувшей весною, фильм The Pillow Book потом переделывался все лето, так что окончательную версию московские зрители увидели почти одновременно с лондонскими.
Идею Британского совета, решившего поддержать выступление английского посла перед российскими кинематографистами уже нашумевшей, но еще никем не виденной картиной, можно признать гениальной: ни один дипломат из побывавших в Доме кино не пользовался таким успехом -- обычно полупустой зал был забит, публика стояла в проходах. Господин посол мог это принять на свой счет с тем большим основанием, что уже через пятнадцать минут после начала просмотра зрители стали уверенно расходиться: небывалый ажиотаж кончился небывалым провалом.
Раздавив в себе остатки патриотизма, надо признать, что Гринуэй не только "самый изысканный", но и самый интеллектуальный современный кинорежиссер, к восприятию которого публика Дома кино не слишком готова. Из многообразных аллюзий, задействованных в картине, даже вынесенная в заглавие и та не была считана переводчиками, предложившими разные названия для фильма The Pillow Book: и затейливый "Роман на ночь", и не вполне русскую "Книжку-подушку", и пошлейший "Интимный дневник" -- творчество столь же изобретательное, сколь напрасное. Обильно цитируемая на протяжении всей картины и возникающая на экране в виде текста таинственная The Pillow Book -- это хрестоматийная японская книга десятого века "Записки у изголовья" фрейлины Сей-Сенагон.
Как всегда у Гринуэя, сюжет картины подчеркнуто экстравагантен. Вдохновляясь Сей-Сенагон, героиня фильма вполне современная японка, живущая в Гонконге, предается невинному сочинительству. Поняв, что издатель, с которым она вынуждена работать, пленился ее другом, юная писательница каллиграфически выводит свои тексты на спине, животе и бедрах любовника. И достигает таким образом сразу двух целей. Как истинный менеджер она преподносит товар в наиболее выгодной упаковке, как истинная японка следует традиции отцов, почитавших человеческое тело за лучшую бумагу. Оттолкнувшись от восточной гривуазности, Питер Гринуэй сделал свое гринуэевское кино: давно облюбованные им темы барокко обрели некоторый привкус японщины. Как в фильме "Книги Просперо" -- экранизации шекспировской "Бури" -- в "Записках у изголовья" по-барочному насыщенное изображение, продуманно избыточное и полиэкранное. И, как в фильме "Книги Просперо", здесь барочная тема -- тело и текст, -- декоративно обставленная мотивом каллиграфии.
Каллиграфия, как любая изобразительность, блистательно разработана у Гринуэя и проходит через всю картину. Иероглифы соединяются с антиквой, эстетская китайская тушь -- не просто с акриловым, а с кичевым красно-золотым, старинная рукопись -- с диапроекцией. Вершиной всех этих соединений становится пена для бритья, понятая как грунт, по которому, нарушая его, скользит палец; герой проводит бритвой по щекам, по груди и животу, и текст исчезает: чистое тело снова оказывается чистым листом бумаги.
При этом каждый интерьер фильма выстроен как экспозиционная инсталляция. Патентованная японская лысость пространства, этот давно узаконенный и единственно хороший авангардный тон, способствует стопроцентной отыгранности любого предмета, сюда включенного: эффект витрины заставляет "говорить" всякую вещь. И тут, пожалуй, самый кардинальный гибрид. Красота японского бутика, впервые воспетая Гринуэем, сливается с чем-то для него вполне привычным, с эстетикой северного барокко, с Голландией, глядящейся в Италию: нидерландец конца XVI века Генрих Голциус был многообразно задействован в "Книгах Просперо". И все вместе -- бесконечно повторенная рука на вагине, то ли из Джорджоне, то ли из того же Голциуса, этот жест стыдливости, идущий от античности, но ставший уже чистой формой, дизайном, иероглифом; квадрат полиэкрана, неизменно строгий; и ориентальный шкаф, неизменно текучий, освещенный, словно отовсюду, и сбоку и изнутри, -- образует нечто до крайности пряное сегодня, но уже завтра повсеместно проглатываемое. Грандиозный Haute couture, предложенный в фильме "Записки у изголовья", неизбежно откликнется в каталогах и на подиуме.
Единичность, ставшая всеобщей, собственно, и есть мода. Какой бы ни был режиссер Питер Гринуэй, но он в любом случае величайший кутюрье современности и в каждую минуту фильма "Записки у изголовья" превращает свою монструозность в доступную для будущего универсальность. Дизайнеры, смотрящие фильм, могут либо пищать от восторга, либо покрыться крапивницей от завистливой досады -- они знают ему цену.
Кинематографисты, на удивление равнодушные к пластике, презрительно пожимают плечами. И у них есть два резона -- формальный и социальный.
Формальный сводится к тому, что фильмы Гринуэя, конечно, очень красивы, но это "не кино". Что такое "кино", любители подобных доводов разъяснить затрудняются, полагая это, видимо, несказанным. Надо думать, речь идет всего лишь о монтаже. И впрямь картины Гринуэя даже не статичны, а статуарны: каждый кадр очень богат и изощрен, но качество в кино образуется между кадрами. Этого монтажного качества у Гринуэя, действительно, нет, поэтому в его картинах нет и развития. Сюжет движется за счет нагнетания экстравагантностей: в "Записках у изголовья" в битве между писательницей и издателем, конечно, гибнет юноша, и издатель, который не в силах расстаться, то ли с любовником, то ли с книгой, снимает с мертвого кожу: тело и текст становятся неразличимы. Это происходит где-то в середине картины, после затянутой экспозиции и в предвкушении множества новых экстравагантностей, которые ничего в сущности не добавляют. Сказанного -- достаточно, но это верно и в том смысле, что любимые просвещенной публикой кинематографисты, владеющие, конечно же, монтажом, говорят куда невыразительнее.
Социальный резон смыкается с формальным. Гринуэя обвиняют в равнодушии к общественным и вообще простейшим нравственным коллизиям, составляющим смысл человеческого кино. Это обвинение можно даже усугубить: Гринуэй в принципе бессодержателен. Подобно Просперо, уничтожившему все книги, с помощью которых он когда-то одержал победу, а теперь отвергнул великое умозрительное ради плоского, но живого, писательница из "Записок у изголовья" в финале хоронит аккуратно переплетенные труды своего вдохновения. Но в отличие от шекспировского героя плоское и живое ей тоже уже безразлично. Каллиграфическое, декоративное сочинение она зарывает в землю под вполне декоративным бансаем. В принципе Гринуэю все равно, как развернуть излюбленную тему. Текст меньше тела, больше, равен ему: можно так, можно иначе, ворох упоительных подробностей никуда не исчезнет. И с каждым новым фильмом он складывает узоры, все более хитрые, все более ученые, и их все радостнее, все быстрее повторяют модные журналы.
Приезд английского композитора Майкла Наймана в Москву