Парижская трагедия Ларионова и Гончаровой...Живопись, чуть не попавшая на помойку...
Послевоенный Париж… Огромное число художников со всего мира, лучшие из который составили знаменитую «Парижскую школу»: Пикассо, Шагал, Сутин, Ван Донген, Модильяни… Интересно, почему в «Парижской школе» нет Ларионова и Гончаровой?
Долго не мог понять: Ларионов и Гончарова оказались в Париже в самый нужный момент, они были молоды, полны сил - впереди было больше 40 лет жизни!
Веселый, легкий, общительный, еще до войны он водил дружбу с главными людьми Парижа. «Михаил Ларионов принес не только в русскую, но и в европейскую живопись новую утонченность - лучизм» - писал о нём поэт Гийом Аполинер, сделавший имя не одному художнику.
Михаил Ларионов, «Портрет Гийома Аполинера»
Ларионов и Гончарова приехали в Париж уже знаменитостями. Они сразу попали в главную тусовку. Молоды, гениальны и довольно влиятельны: Ларионов становится советником Дягилева, занимается выбором и приглашением в его постановки современных художников - о чем еще мечтать!
Михаил Ларионов «Мясин и Дягилев»
Пикассо, Матисс, Ван Донген, Дерен, Шагал - Ларионов с Гончаровой были с ними совершенно вровень в смысле популярности! Но прошло 20 лет - и Пикассо, Матисс, Ван Донген, Шагал стали звездами, а Ларионов с Гончаровой - никем. Почему?
Разумеется, они работали, писали, иногда что-то оформляли для театра - но уровень их популярности заметно шел вниз. Что ли менее талантливы стали? Да ничуть не меньше. Ларионов опять вернулся к живописи, снова стал писать тонкие выразительные картины, отчасти напоминающие времена его «до-авангардной» молодости. Сравним картину 1908 года:
1908 г.
И позднюю работу 20-х годов:
1920-е годы.
Просто, что называется, Ларионов «выпал из тренда» - ушел ветер перемен, исчезла публика, которая заводит, будоражит, которую нужно все время удивлять чем-то новым… Авангардист не бывает без публики. Авангардист сам для себя, «для души» - это городской сумасшедший. А Ларионов не был сумасшедшим - просто для его искусства очень не хватало русской жизни, русского воздуха.
Он ведет переписку с многими художниками, оставшимися в СССР, с жадностью набрасывался на каждого, приезжавшего в Париж: в ноябре 1922 в Париже побывал Маяковский - а в 1923 в издательстве «Круг» выходит поэма Маяковского «Солнце» с иллюстрациями Ларионова.
Но главным теперь для него становится живопись.
Пройдя через «лучизм», Ларионов снова вернулся к предмету. Однако, это уже стала другая живопись: «лучизм» породил новое понимание света, как творящей силы в живописи. В результате предмет обретает самостоятельное свечение, не связанное с источником света. Подобно древним иконам, предметы на его картинах стали светиться сами:
1920-е годы.
“В таком понимании света, какое мы констатируем у Ларионова, заключены некие зачатки той самой духовности, которая через несколько лет стала главной творческой проблемой членов «Маковца». Сопоставление Ларионова с мастерами «Маковца» высвечивает в нем малозаметные с первого взгляда особенности, получающие, кстати, свое развитие в позднем творчестве.” (Дмитрий Сарабьянов)
Именно позднее творчество Ларионова достигает того сплава простоты и глубины, отличающего всех больших художников:
1920-е годы.
Поздняя живопись Ларионова - это уже живопись в чистом виде, без озорства, без необходимого разъяснения и манифестов: свет - если он пошел из картины - не нуждается в дополнительных разъяснениях
1920-е годы.
Сюжеты у Ларионова стали проще, прозрачнее. Подобно древним художникам, как и в иконах, у Ларионова исчезает тень, как способ создавать объем:
1920-е
«Свет … не отражается, не преломляется, откуда-то возникши, а сам творит реальность (уже новую реальность). Аналогию такому пониманию света мы можем найти и в раннем творчестве художника.» (Дм. Сарабьянов)
Т. е., «лучизм» для Ларионова был не открытием, а лишь попыткой сформулировать то, к чему он интуитивно пришел еще в ранних работах 1904-го года:
1904 г.
Поздняя живопись Ларионова стала еще изощреннее, еще глубже… Но - удивительно! - серьезные парижские ценители больше им не интересуются.
«Маковец» Сергей Романович пишет:
«Его искусство было слишком простодушным, чтобы привлечь внимание, и слишком глубоко для того, чтобы быть легко понятым. Критики обходили его стороной, занимаясь делами более привлекательными и выгодными. Здесь существенную роль играл также упадок нравов, о котором говорил в свое время Клод Моне: «Всякий пачкун имеет свою газету, которая на него молится». Живопись стала доходной статьей для многих, а доходы и торговля немыслимы без рекламы...»
Но была и другая причина. Мир арт-бизнеса устроен довольно цинично: любой маршан знает, что максимальную цену за искусство художника платят там, где лучше всего его понимают - во всей исторической, эстетической, кровной глубине - т. е. на его родине. Попробуйте продать в Париже картину «Грачи прилетели», ага. А в России никто из коллекционеров об этом и не мечтает. Разумеется, есть сотня имен - Тициан, Рембрандт, Сезанн - которые вышли на международную орбиту, но вышли они туда не сразу. А пока - максимальную цену за художника дадут там, где его имя составляет наибольшую славу - на его родине. «Искусство не бывает не национально»
В случае с Ларионовым государство СССР отказывалось признать его своим - он был «предателем». Поэтому ни один парижский маршан и не думал скупать его работы, чтобы потом перепродать их коллекционерам в СССР. Никто не занимался его продвижением, ростом цен и т.д. - не для кого было стараться, Минкульт СССР не оценил бы усилий парижских маршанов.
Смешно сказать, но после его смерти (он немного пережил Наталью Гончарову) их произведения не попали ни в один серьезный музей. Малевич, Кандинский, Шагал - да. А Ларионов и Гончарова - нет. Вот как аукнулся Ларионову его тезис о том, что искусство не может быть ненационально: арт-рынок тоже не бывает не национальным.
Василий Кандинский вошел во все мировые собрания, как «немецкий художник». Марк Шагал, Николай де Сталь и Хаим Сутин - как «французские». Пикассо был испанский и французский сразу, Малевич - советский художник, а Ларионов был никто. Он был художник без родины.
После кончины Михаила Ларионова наследие Ларионова-Гончаровой перешло к его подруге Александре Томилиной. А та в свою очередь завещала его Советскому правительству. И только после этого - не без раздумий, не без темных моментов, омрачающих многие подобные дела - это наследие все-таки было «благосклонно принято в дар». Страна признала своего художника - художник получил свою Родину, своего зрителя, который отныне будет его любить почитать, заботиться о его славе. В результате передачи наследия Ларионова и Гончаровой в СССР их работы попали в экспозицию музея Помпиду, заняли место в мировой истории искусства. А могли бы оказаться на помойке.
1920-е
Художник Роберт Фальк, описывая свое посещение парижского ателье Ларионова, отметил на мольберте замечательную картину, которую тот писал. Но Ларионов тут же застеснялся: дескать, это ерунда, баловство, надо делать совсем другие вещи - и спрятал картину в угол.
Застеснялся, как ребенок. Точнее, как «взрослый», которого застали за детским занятием. Ларионов всю жизнь мечтал о чем-то другом - хотел не того, что ему было дано с самого начала. От этого и ощущение «неудачника».
1904 г.
Блок писал, что все мечты в жизни сбываются. А если сбылось, но не то - то, значит, ты просто не о том мечтал.
Чудесный русский живописец Михаил Федорович Ларионов умер 10 мая 1964 года в Париже.
Наталья Гончарова и Михаил Ларионов, 1913 г.
Хочу тут привести воспоминания Сергея Романовича полностью: у кого есть еще 5 минут - прочитайте, не пожалеете. Что мы еще можем сделать для ушедших людей? Только еще лишних 5 минут с теплотой повспоминать их.
Сергей Романович о Ларионове
Как все, которые имеют опору в самих себе и живут своими идеями, всегда новыми, Ларионов создал свой мир, особенный и неповторимый, струны его лиры звучат на новый и небывалый лад. Сколько живописцев жило отзвуками искусства Домье, Дега, Ренуара, Моне, Сезанна и других, ставших как бы нормативами, и сколько их в погоне за оригинальностью и кажущейся самостоятельностью создавало искусство призраков.
Как уже сказано, искусство Ларионова органично, как его натура, и неповторимо, как неповторима всякая ярко выраженная личность, не сомневающаяся и не раздумывающая над своим богатством. Мы не знаем аналогий в истории искусства этому характеру и этому дарованию. Можно было бы сопоставить его с Ван Гогом по некоторым качествам: по беззаветной отдаче натуре, по напряженности и высоте воодушевления и чувства искусства, даже в отношении «прозы жизни», ее бедности, которую они оба воспринимали особенно горячо и самозабвенно. Но тут же становится ясна и противоположность их дарования. Это станет наглядным, если сравнить «Маленькое солдатское кабаре» Ларионова и «Ночное кафе» Ван Гога. По выраженности чувства они близки другу. Объективная реальность выражена и в том и в другом случае с огромной силой. Но они и совсем не похожи друг на друга, несмотря на то, что оба утверждают жизнь как высочайшую красоту и благо. Трагическая нота, которая освещает своим светом произведения Винсента, почти не слышна у Ларионова, его благословение жизни гораздо простодушнее, хотя, может быть, и не менее горячо. Его отношение к меньшим собратьям лишено той исключительности, как у Винсента, но в нем не меньше веселья и больше охоты разделить их радости.
Однако аналогии не имеют тут, как и везде, определяющего значения. Они лишь намекают на какие-то общие соотношения. Пожалуй, важно было бы указать на оригинальность и силу образного мира искусства Ларионова, не менее важно сказать об его созидательных элементах, то есть об его чувстве цвета, об его чувстве формы, или об его рисунке, об его чувстве пространства и света. Как все истинные и прирожденные дарования, Ларионов ценил в живописи все, что давало возможность выразить богатство и полноту жизненных впечатлений. Прежде всего, цвет - его законы не имеют случайного, это - наивысшее и наитончайшее выражение субстанции света. Цвет как создатель глубины пространства также привлекал его всегда, особенно в «лучистый» его период.
Выразительность пространства всегда его занимала. Он не мог остановиться на той неясности, нерасчлененности пространственных отношений, которые удовлетворяли многих, даже даровитых живописцев. Ларионов никогда не создавал плоских вещей, хотя чисто рассудочно можно причислить к таковым некоторые из его вещей, например, его «Времена года». В них действие соотношения цветов, соединенных в необходимых контрастах и гармонии, создавало глубину - чувство, необходимое в живописи.
Ларионов счастливо преодолел три главных опасности, о которых говорил и предупреждал Толстой, - «школы, денег и критики». Школа как таковая никогда не действовала на него своими правилами и обычаями, он развивался так, как подсказывала ему его природа. По его же словам, она дала лишь некоторые полезные знакомства, кроме того, конечно, она предоставляла ему возможность рисовать с натуры.
Деньги с их соблазняющей силой не могли победить его волю. Слуга и работник искусства, он не мог противопоставить материальный интерес делу своей жизни, с которым он был связан всем своим существом. Он не шел ни на какие уступки, даже самые невинные. Мысль связать выгоду со своим искусством была для него невозможна. Он мог быть в чем-то деловым и расчетливым человеком, но превращался в младенца, для которого теряется всякая связь с практической жизнью в то время, когда вступает в свои права искусство. Безграничное бескорыстие для него было внутренним состоянием в его отношении к своему делу художника.
Критика, почти всегда невежественная, играла в его жизни скорее роль шпоры, чем поощрения, да она и мало им занималась, если не считать отзывов об его деятельности в театре. Его искусство было слишком простодушным, чтобы привлечь внимание, и слишком глубоко для того, чтобы быть легко понятым. Критики обходили его стороной, занимаясь делами более привлекательными и выгодными. Здесь существенную роль играл также упадок нравов, о котором говорил в свое время Клод Моне: «Всякий пачкун имеет свою газету, которая на него молится». Живопись стала доходной статьей для многих, а доходы и торговля немыслимы без рекламы, и кто бы из критиков, самых самонадеянных и невежественных из всех людей на свете, согласился бы тратить время и прилагать усилия к разрешению этого вопроса, не являющегося на их глаз уж столь важным. Несколько добрых слов Гийома Аполлинера - «Михаил Ларионов принес не только в русскую, но и в европейскую живопись новую утонченность - лучизм» - вот, пожалуй, и все, что было сказано ему с искренней симпатией, если не считать отзывов о последней выставке его произведений в Париже - непосредственно перед его смертью. Остальное было, почти всегда, колючками, которые ранили и досаждали, но вместе с тем давали его волевой натуре импульс идти дальше и действовать еще непреклоннее, давали сознание собственной силы.
Желание достижения поставленной цели, беспредельность ее осуществления - все это помогало ему стойко переносить невзгоды и тяготы жизни. Надежда, которая никогда не покидает достойных ее, поддерживала художника в течение последних тринадцати лет его почти беспомощного существования.