Totentanz , danse macabre, песни и пляски смерти
В своем сегодняшнем посте http://marinagra.livejournal.com/111563.html 
marinagra рассказывает о знаменитых мостах Люцерна, один из которых - Шпроербрюкке - украшен шестьюдесятью семью картинами, посвященными пляске смерти - Totentanz.
А существовала ли у этой пляски музыка или это просто красивая метафора? Попробуем ответить на этот вопрос.
Лето 1311 года было последним теплым летом средневековой Европы. Потом климат начал меняться. Четыре холодных и дождливых лета 1312-1315 годов принесли с собой неурожаи и голод, растянувшийся на 10 лет. Вместе с голодом пришли оспа, пеллагра и проказа. А потом и чума - Черная Смерть.
За неполные 40 лет умерло более половины населения Европы (все войны XX века вместе взятые не убили столько людей), резко упало количество грамотных людей, снизилось качество преподавания качество преподавания в школах и университетах, в церквах стали служить невежественные люди, повсюду распространялись самые дикие суеверия, начались погромы и гонения на ведьм.
Произошел культурный, цивилизационный слом. Последний трубадур умер в конце XIII века, последний трувер - в начале XIV, во времена начала голода была написана последняя рукопись Ars Antiqua, содержащая принципы средневековой музыки.
Именно тогда в западноевропейскую культуру всерьез и надолго вошла тема смерти, даже точнее - тема Смерти. Она звучит в литературе самых разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в. Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты "Трое мертвых и трое живых", "Триумф смерти","Пляски смерти", "Искусство умирать". Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis" с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.
На этом фоне в Центральной Германии возник жанр "Пляски смерти". Сначала это был текст, созданный вюрцбургским доминиканцем около 1350 года, который вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного, составляющих танцующую пару. Всего в тексте дается слово 24 персонажам. Это: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от неё, речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста.
Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает на средневековую уличную пантомиму как на один из источников Пляски смерти. Потом к стихам была добавлена музыка. Печальные дистихи новопреставленных произносились под бодрый маршевый ритм ( надо сказать, что до этого средневековая музыка была в основном трехдольной). Музыка в этих тотентанцах еще не играет самостоятельной роли - это часто задорный почти частушечный, заводной мотив, исполняемый на самых простых инструментах и противопоставляющий себя скорбности и сложности католического Реквиема.
В обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов.
Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья.
Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является "великим отсутствующим". ("Среди многих страхов, заставлявших их [людей средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть - великий отсутствующий средневековой иконографии", - пишет он. . Изображения ее не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами XV в. В искусстве средневековья смерть предстает в обычном человечьем обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалиптический всадник на "бледном коне", скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру "Апокалипсиса" из Сен-Севера нач. XI в., где всадник на "бледном коне" ничем не отличается от своих собратьев. Над головой всадника надпись "mors"(смерть). Между тем в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на "бледном коне" предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и с косой в руках, что соответствует характерной для XV в. стилистике.
Эти изменения затрагивают и музыку. От меланхоличных, но часто написанных в мажоре утонченных кондуктов и ронделей, грубоватый и слегка монотонный тотентанц отличается очень сильно.
Но расцвет этого жанра придется на эпоху романтизма. Теперь "Пляска смерти" - это не иллюстрация к стихам, а самостоятельное музыкальное произведение.
Вот так, этот сюжет интерпретирует Лист:
А вот так - Сен-Санс.
Попробуем сравнить два этих произведения. Если Лист находит в этом сюжете в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской, то Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.
( Фрагмент фрески Андреа Орканьи в церкви Санта Кроче во Флоренции, вдохновившей Листа)
В 1873 году внимание Сен-Санса привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840- 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы.
Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:
Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.
Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.
Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух.
Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже и прошла с большим успехом - поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана.
Столь же различными оказались отзывы русских композиторов, членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре-декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти».
Мусоргскому и Стасову ближе оказался Лист, а поэму Сен-Санса они охарактеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать - вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними не согласились Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». Надо сказать, что сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году. Правда,стоит признать, что великий венгр вообще был очень доброжелателен к коллегам.
В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон - инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).
«Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», - так уже в наши дни оценивает эту музыку отечественный музыковед Ю. Кремлев.
Обратимся теперь к творчеству М.П. Мусоргского. Он начал работать над своими "Песнями и плясками смерти" одновременно с Сен-Сансом в 1875 году.
Но сколь разителен контраст между этими произведениями. Мусоргский тоже отталкивался от стихов, написанных Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым (1848-1913), младшим другом композитора, впоследствии членом Российской академии наук, но содержание этих стихов было несколько иным.
Мусоргский начал работу над этим циклом, потеряв нескольких друзей. В письмах того периода он называл смерть «палачом», «бездарной дурой, которая косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». И вот она стала центральной идеей вокального цикла. Но воплощена эта идея глубоко своеобразно. Вот как писал об этом Георгий Васильевич Свиридов: «Смерть у Мусоргского не зло и не добро. Она - стихия, как и жизнь. В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой, избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка - все равны перед нею. Смерть - благо. Смерть - стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок; смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду... Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом...» Однако с такой интерпретацией можно поспорить. Давайте попробуем составить собственное мнение, прослушав моноспектакль Галины Вишневской.
Двадцатый век с его трагедиями вновь заставил композиторов обратиться к пляскам смерти. Только теперь это не слегка наивное действо с танцующими скелетиками и не сверхсубъектное произведение композитора-романтика.
Бенджамен Бриттен в «Sinfonia da Requiem» соединяет жанры Реквиема и тотентанца. В этом произведении он выстраивает обратный по сравнению с литургией порядок частей: - от траурного шествия и плача «Lacrimosa», через пляску смерти «Dies irae» к светлой печали и скорби «Requiem aeternam».
Поскольку в западноевропейской традиции ноябрь - традиционный месяц поминовения усопших, мы завершим наш маленький исторический экскурс именно этой музыкой.
Использованы материалы с ресурса http://ec-dejavu.ru/main.html
marinagra рассказывает о знаменитых мостах Люцерна, один из которых - Шпроербрюкке - украшен шестьюдесятью семью картинами, посвященными пляске смерти - Totentanz.
А существовала ли у этой пляски музыка или это просто красивая метафора? Попробуем ответить на этот вопрос.
Лето 1311 года было последним теплым летом средневековой Европы. Потом климат начал меняться. Четыре холодных и дождливых лета 1312-1315 годов принесли с собой неурожаи и голод, растянувшийся на 10 лет. Вместе с голодом пришли оспа, пеллагра и проказа. А потом и чума - Черная Смерть.
За неполные 40 лет умерло более половины населения Европы (все войны XX века вместе взятые не убили столько людей), резко упало количество грамотных людей, снизилось качество преподавания качество преподавания в школах и университетах, в церквах стали служить невежественные люди, повсюду распространялись самые дикие суеверия, начались погромы и гонения на ведьм.
Произошел культурный, цивилизационный слом. Последний трубадур умер в конце XIII века, последний трувер - в начале XIV, во времена начала голода была написана последняя рукопись Ars Antiqua, содержащая принципы средневековой музыки.
Именно тогда в западноевропейскую культуру всерьез и надолго вошла тема смерти, даже точнее - тема Смерти. Она звучит в литературе самых разных жанров и направлений - от "Триумфов" Петрарки и "Богемского землепашца" Иоганна фон Зааца до проповедей Савонаролы и "Корабля дураков" Себастиана Бранта, от стихов Эсташа Дешана до "Зерцала смерти" Пьера Шатлена и поэзии Франсуа Вийона. В изобразительной традиции ни одно столетие в истории европейской художественной культуры не породило такого изобилия мотивов, связанных с темой смерти, как XV в. Во фресках, алтарной живописи, скульптуре, книжной миниатюре, ксилографиях, гравюре на меди мы постоянно встречаем сюжеты "Трое мертвых и трое живых", "Триумф смерти","Пляски смерти", "Искусство умирать". Тема смерти широко проникает и в иллюстрации первопечатных изданий - разного рода листовок, религиозно-дидактических сочинений, а также в произведения светской литературы: примером может служить гравюра "Imago mortis" с танцующими скелетами во "Всемирной хронике" Гартмана Шеделя. Смерть предстает здесь то как старуха с косой, проносящаяся над землей на перепончатых крыльях летучей мыши, то в виде мертвецов с остатками плоти на костях, то в виде скелетов. Триумфальные танцы скелетов, погоня мертвецов за людьми, нескончаемые хороводы, куда мертвые вовлекают живых, гримасничающие черепа кладбищенских оссуариев, леденящие кровь картины тления - таков неполный репертуар макарбических образов в искусстве второй половины XIV-XV столетий.
На этом фоне в Центральной Германии возник жанр "Пляски смерти". Сначала это был текст, созданный вюрцбургским доминиканцем около 1350 года, который вскоре был переведен на средневерхненемецкий язык: каждому латинскому дистиху оригинала стала соответствовать пара четверостиший, вложенных в уста скелета и новопреставленного, составляющих танцующую пару. Всего в тексте дается слово 24 персонажам. Это: папа, император, императрица, король, кардинал, патриарх, архиепископ, герцог, епископ, граф, аббат, рыцарь, юрист, хормейстер, врач, дворянин, дама, купец, монахиня, калека, повар, крестьянин, ребенок и его мать. У покаянной литературы вюрцбургская Пляска смерти позаимствовала принцип соотнесения текстового и иллюстративного рядов, а также композицию - последовательность речитативов различных персонажей. Но в отличие от неё, речитативы произносятся теперь не живыми людьми, а покойниками, насильно вовлеченными в ночную пляску на кладбище. В качестве их партнеров выступают посланцы Смерти - скелеты. Сама Смерть аккомпанирует им на духовом инструменте (fistula tartarea). В поздних изданиях, в частности парижском 1485 г., она заменена оркестром мертвецов, состоящим из волынщика, барабанщика, лютниста и фисгармониста.
Инфернальной пляской начинается загробное мытарство душ грешников, которое, таким образом, изображено не в духе визионерской литературы, как «хождение по мукам», но в виде праздничной пантомимы, что указывает на средневековую уличную пантомиму как на один из источников Пляски смерти. Потом к стихам была добавлена музыка. Печальные дистихи новопреставленных произносились под бодрый маршевый ритм ( надо сказать, что до этого средневековая музыка была в основном трехдольной). Музыка в этих тотентанцах еще не играет самостоятельной роли - это часто задорный почти частушечный, заводной мотив, исполняемый на самых простых инструментах и противопоставляющий себя скорбности и сложности католического Реквиема.
Click to viewВ обширной литературе, посвященной "Пляскам смерти" не раз ставился вопрос о причинах столь широкого распространения этих сюжетов.
Вопреки чрезвычайно распространенному мнению, тема смерти, как она предстает в литературе и изобразительном искусстве XV в., не была унаследована от средневековья.
Собственно, в средневековом искусстве смерть, по удачному выражению Жака Ле Гоффа, является "великим отсутствующим". ("Среди многих страхов, заставлявших их [людей средневековья] дрожать, страх смерти был самым слабым; смерть - великий отсутствующий средневековой иконографии", - пишет он. . Изображения ее не имеют ничего общего с мертвецами и скелетами XV в. В искусстве средневековья смерть предстает в обычном человечьем обличье, смысл же изображенного раскрывается с помощью надписей или атрибутов. В большинстве случаев это апокалиптический всадник на "бледном коне", скачущий в ряду трех других. Сошлемся для примера на миниатюру "Апокалипсиса" из Сен-Севера нач. XI в., где всадник на "бледном коне" ничем не отличается от своих собратьев. Над головой всадника надпись "mors"(смерть). Между тем в знаменитом цикле Дюрера на ту же тему (1488 г.), всадник на "бледном коне" предстает уже в виде мертвеца с вскрытым чревом и с косой в руках, что соответствует характерной для XV в. стилистике.
Эти изменения затрагивают и музыку. От меланхоличных, но часто написанных в мажоре утонченных кондуктов и ронделей, грубоватый и слегка монотонный тотентанц отличается очень сильно.
Но расцвет этого жанра придется на эпоху романтизма. Теперь "Пляска смерти" - это не иллюстрация к стихам, а самостоятельное музыкальное произведение.
Вот так, этот сюжет интерпретирует Лист:
А вот так - Сен-Санс.
Попробуем сравнить два этих произведения. Если Лист находит в этом сюжете в них философскую глубину и трагизм, вдохновляясь старинной итальянской фреской, то Сен-Санс в симфонической поэме с солирующей скрипкой воплощает тот же сюжет не без саркастической усмешки, следуя за современной ему французской поэзией.
( Фрагмент фрески Андреа Орканьи в церкви Санта Кроче во Флоренции, вдохновившей Листа)
В 1873 году внимание Сен-Санса привлекло стихотворение поэта и врача Анри Казалиса (1840- 1909), писавшего под псевдонимом Жан Лагор. Оно носило иронический заголовок «Равенство, братство» и описывало пляску скелетов в зимнюю полночь под звуки скрипки Смерти. На этот текст композитор сочинил романс, а год спустя использовал его музыку для симфонической поэмы.
Строки стихотворения Казалиса предпосланы партитуре в качестве программы:
Вжик, ежик, ежик, Смерть каблуком
Отбивает такт на камне могильном,
В полночь Смерть напев плясовой,
Вжик, вжик, вжик, играет на скрипке.
Веет зимний ветер, ночь темна,
Скрипят и жалобно стонут липы,
Скелеты, белея, выходят из тени,
Мчатся и скачут в саванах длинных.
Вжик, ежик, ежик, все суетятся,
Слышен стук костей плясунов.
...................
...................
Но тс-с! вдруг все хоровод покидают,
Бегут, толкаясь, - запел петух.
Премьера «Пляски смерти» состоялась 24 января 1875 года в Париже и прошла с большим успехом - поэма по требованию публики была повторена. Однако 20 месяцев спустя в том же Париже она была освистана.
Столь же различными оказались отзывы русских композиторов, членов Могучей кучки после гастролей Сен-Санса в ноябре-декабре 1875 года в России, где он сам дирижировал «Пляской смерти».
Мусоргскому и Стасову ближе оказался Лист, а поэму Сен-Санса они охарактеризовали так: «Камерная миниатюра, в которой композитор являет в богатых оркестровых силах крошечные мыслишки, навеянные крошечным стихоплетом» (Мусоргский); «оркестровая пьеса, хотя и украшенная изящной и пикантной инструментовкой в современном стиле, но конфетная, маленькая, скорее всего «салонная», можно сказать - вертопрашная, легкомысленная» (Стасов). С ними не согласились Римский-Корсаков и Кюи. Первый искренне восхищался поэмой, второй называл ее «прелестной, изящной, музыкальной, высокоталантливой». Сравнивая две «Пляски смерти», Кюи писал: «Лист отнесся к своей теме с чрезвычайной серьезностью, глубиною, мистицизмом, непоколебимою слепою верою средних веков. Г-н Сен- Санс, как француз, взглянул на эту же задачу легко, шутливо, полукомически, со скептицизмом и отрицанием девятнадцатого века». Надо сказать, что сам Лист высоко ценил «Пляску смерти» Сен-Санса, особенно «чудесную красочность» партитуры, и сделал ее фортепианную транскрипцию, которую послал Сен-Сансу в 1876 году. Правда,стоит признать, что великий венгр вообще был очень доброжелателен к коллегам.
В те годы оркестр «Пляски смерти» поражал необычностью. Композитор ввел в него ксилофон, призванный передать стук костей пляшущих скелетов (за четыре с половиной десятилетия до того Берлиоз в финале Фантастической симфонии для создания подобного эффекта впервые использовал прием игры на скрипках и альтах древком смычка). Во французском издании партитуры дается пояснение, что «ксилофон - инструмент из дерева и соломы, подобный стеклянной гармонике», а найти его можно у господ издателей, на площади Мадлен в Париже. Участницей оркестра является и солирующая скрипка, на которой Смерть играет свой дьявольский танец, по авторскому указанию - в темпе вальса (возможно, навеянного «Мефисто-вальсом» Листа). Скрипка настроена необычно: две верхние струны образуют интервал не чистой квинты, а тритона, не случайно в Средние века называвшегося «diabolus in musica» (дьяволом в музыке).
«Трудно отделаться от щемяще-неуютного чувства при слушании этой музыки, в которой так рассчитанно мало эмоций и так пугающе обнажены насмешливо безотрадные видения небытия...», - так уже в наши дни оценивает эту музыку отечественный музыковед Ю. Кремлев.
Обратимся теперь к творчеству М.П. Мусоргского. Он начал работать над своими "Песнями и плясками смерти" одновременно с Сен-Сансом в 1875 году.
Но сколь разителен контраст между этими произведениями. Мусоргский тоже отталкивался от стихов, написанных Арсением Аркадьевичем Голенищевым-Кутузовым (1848-1913), младшим другом композитора, впоследствии членом Российской академии наук, но содержание этих стихов было несколько иным.
Мусоргский начал работу над этим циклом, потеряв нескольких друзей. В письмах того периода он называл смерть «палачом», «бездарной дурой, которая косит, не рассуждая, есть ли надобность в ее проклятом визите». И вот она стала центральной идеей вокального цикла. Но воплощена эта идея глубоко своеобразно. Вот как писал об этом Георгий Васильевич Свиридов: «Смерть у Мусоргского не зло и не добро. Она - стихия, как и жизнь. В ней нет никакого зла, напротив, она несет сон, покой, избавление от страданий. В ней отсутствует какой-либо социальный элемент, ребенок, пьяный мужичок, солдат или молодая девушка - все равны перед нею. Смерть - благо. Смерть - стихия ночи, ночная стихия в противовес жизни, дневной, деятельной. Ночью умирает ребенок; смерть перед ним нестрашная, в образе няньки, убаюкивающей ребенка, избавляя его от страданий. Девушке, умирающей от чахотки, она является в образе прекрасного молодого рыцаря, поющего ей (любовную) серенаду... Она умирает в его объятиях, наполненная томлением весны и любовным трепетом...» Однако с такой интерпретацией можно поспорить. Давайте попробуем составить собственное мнение, прослушав моноспектакль Галины Вишневской.
Двадцатый век с его трагедиями вновь заставил композиторов обратиться к пляскам смерти. Только теперь это не слегка наивное действо с танцующими скелетиками и не сверхсубъектное произведение композитора-романтика.
Бенджамен Бриттен в «Sinfonia da Requiem» соединяет жанры Реквиема и тотентанца. В этом произведении он выстраивает обратный по сравнению с литургией порядок частей: - от траурного шествия и плача «Lacrimosa», через пляску смерти «Dies irae» к светлой печали и скорби «Requiem aeternam».
Поскольку в западноевропейской традиции ноябрь - традиционный месяц поминовения усопших, мы завершим наш маленький исторический экскурс именно этой музыкой.
Использованы материалы с ресурса http://ec-dejavu.ru/main.html