Ренессансные шуточки
Начало
Человек эпохи Возрождения
Что может быть более восхитительным, чем, обращаясь ко множеству
людей, настолько проникать в их сердца и умы, что побуждать
их к тому, чего хочешь..?
Анджело Полициано
Филиппо Брунеллески - один из тех людей, кого можно считать доказательством реальности Возрождения как особой эпохи. Ренессанс не был отделен резкой чертой от Средних веков; между ними не пролегает ничего подобного нашествию варваров при закате античности
или череде революций при рождении Нового времени.
Если родиться в Афинах при Перикле и не быть при этом человеком античной культуры невозможно, то ситуация, когда человек живет в XV веке в Италии (и даже во Флоренции!), но при этом Возрождению не причастен, возможна вполне. Большая часть европейского населения еще долго продолжала мыслить и чувствовать по-старому; в крестьянской среде Средневековье едва ли умерло и к XIX столетию.
В нашей истории таким персонажем, не замечающим наступления Ренессанса, выглядит Грассо.
Анонимный автор свидетельствует: «Простоватость его бросалась в глаза лишь очень проницательным людям, ибо дураком он отнюдь не был».
Замечательная формулировка! В рамках свой эпохи Грассо был человеком вполне достойным, он даже «почитался одним из искуснейших мастеров Флоренции», но с точки зрения формирующегося Возрождения мог уже казаться человеком, отставшим от времени.
Прочие упоминаемые рассказчиком флорентинцы (как и он сам) не более чем свидетели рождения новой эпохи. Не будучи ее творцами, они в буквальном смысле «принимают участие»: присутствуют, наблюдают, произносят реплики.
Единственным действующим лицом выступает Брунеллески: он и автор, и исполнитель, и организатор всего происходящего.
Брунсллески - человек эпохи Возрождения в самом точном смысле слова. Он был ювелиром и скульптором, и одним из первых, кто заставил современников относиться к этим ремеслам как к высокому искусству. Он был универсален едва ли не в той же мере, что и Леонардо: архитектура, инженерное дело (изобрел ряд машин), театральные постановки (поставленное им действо «Благовещение» наблюдал русский архиепископ
Авраамий Суздальский, воспринявший его как «дивное и страшное видение»), опыты с перспективой, сонеты.
История с Грассо раскрывает еще одну сторону этой многогранной личности: как истинный гуманист (в возрожденческом понимании термина) Брунеллески знает силу слова.
Вся мистификация - исключительно риторического свойства. Грассо был запутан, обманут, а затем возвращен к реальности при помощи только словесных ухищрений. Брунеллески на опыте показал возможность средствами речи «побуждать людей к тому, чего хочешь», точно так же, как экспериментом с зеркалами он доказывал правомерность перспективы, а крепостью флорентийского купола - точность своих инженерных решений.
Розыгрыш Брунеллески - затея в высшей степени возрожденческая. Вряд ли в какую-либо другую эпоху была бы возможна игра с таким тонким и неопределенным предметом, как душа человеческая. Прадеды Брунеллески никогда бы не решились затевать подобные шутки, хотя бы из страха перед компетентными органами.
А потомки Грассо скорее всего решительно отказались бы всерьез поверить в душу, меняющую тела, как перчатки. Возрождение же - как раз между тысячелетием истовой веры и веками скептического недоверия. Душа еще представляется такой, как ее изображают художники: фигуркой запеленатого младенца, вещью, влагаемой в человека при рождении и извлекаемой Богом при смерти, а, стало быть, перемещаемой. И то, что Грассо (а он был, как сказано, «немного простоват») без всяких оговорок поверил в навязанную ему ситуацию, не странно.
Удивления достойно другое - дерзость, с какой мессер Филиппо распоряжается мыслями и чувствами другого человека. «Страх божий» ему, кажется, неведом, и ответственность перед Богом его не страшит. Недаром, ох недаром Козимо Медичи характеризовал Брунеллески как человека, у которого хватит смелости перевернуть землю!
Игры гениев
...Филиппо усмехнулся, потому что у него имелась такая привычка,
а также потому, что был он человек, очень уверенный в себе.
«Новелла о Грассо»
Но вернемся к бедному Грассо. Прошла ночь, но и утро не принесло ясности. Все последующие события неуклонно вели Грассо к тому, чтобы признать: он - уже не он. Во-первых, в тюрьму заглядывает один из самых знатных и уважаемых жителей города, Джованни Ручеллаи.
Грассо имел все основания обрадоваться этому человеку, бывшему ему не только хорошим знакомым, но и заказчиком. Не далее как два дня назад Ручеллаи был в мастерской Грассо и довольно долго просидел там, торопя с выполнением резного украшения для Мадонны. Увы, тот смотрит на Грассо как на человека, совершенно ему не знакомого, ведь он никогда не имел дел с Маттео.
А во-вторых - и здесь пьеса чуть было не соскользнула с намеченного пути, - в тюрьму приводят нового арестанта, несостоятельного должника,
юриста и литератора Джованни Герардо да Прато. Тот не знаком с Грассо и не связан с компанией Брунеллески, но жалобы узника, не понимающего, как он превратился в другого человека, кажутся ему любопытными.
Он слушает, понимает... и включается в игру, объясняя Грассо на примерах из Апулея и Гомера, что подобные превращения вполне возможны. Грассо смиряется. А что делать? По воле сценариста у него достаточно времени, чтобы поразмыслить над тем, что так неожиданно изменило его жизнь.
О чем же думает резчик и инкрустатор Грассо, сидя в долговой тюрьме Флоренции? Теологический смысл происшедшего вряд ли долго занимает его. Вероятнее предположить, что заботят его вполне земные вопросы: имущественные (кому теперь принадлежит дом?), профессиональные (сохранилось ли за ним его умение или придется осваивать ремесло Маттео?), семейные, юридические.
Между тем наступает второй акт. В тюрьму приходят два брата Маттео, заранее наученные и проинструктированные Брунеллески. Пристыдив Грассо, они вносят деньги в тюремную кассу, а затем, дождавшись темноты, чтобы не пришлось стыдиться перед знакомыми, уводят его в дом Маттео, на другой берег Арно. Там Грассо (или Маттео?) засыпает, а проснувшись, обнаруживает себя в своей постели, в собственном доме, в самом центре Флоренции, возле собора Санта Мария дель Фьоре, над которым спустя четверть века вознесется величественный купол, спроектированный и построенный его хорошим приятелем и одаренным архитектором, любимцем Флоренции, человеком исключительно талантливым во всех отношениях, Филиппо Брунеллески.
Грассо не подозревает, что его, опоенного снотворным, принесли в дом шестеро приятелей во главе с Филиппо. Он оглядывается по сторонам, обнаруживая, что лежит, против обыкновения, ногами к изголовью и что все вещи переставлены со своих мест.
Тут являются братья Маттео с намерением поведать новость: их братец накануне вообразил себя резчиком Грассо и пытался уверить в этом
не только частных людей вроде молодого скульптора Донателло, но даже судебного пристава!
Бедный резчик открывает новые глубины своего вчерашнего бедствия. Он-то полагал, что превратился в Маттео примерно так же, как герой Апулея - в осла. Но выясняется, что вчера в тюрьме был не Грассо, превратившийся в Маттео, а Маттео, лишь притворявшийся Грассо. Где же был сам Грассо?
В поисках ответа он выходит на улицу и тут же встречает - кого бы вы думали? - прогуливающихся Брунеллески и Донателло. «Говорят, вчера Маттео пытался выдать себя за Грассо, чтобы скрыться от кредитора...»
С любезными улыбками они преподносят Грассо его собственную историю в том виде, как она уже обсуждается всей Флоренцией. Мало того, на площади наконец- то появляется тот, чье имя со вчерашнего дня не дает покоя нашему страдальцу - сам Маттео.
Брунеллески, по правде говоря, не планировал сталкивать героев лицом к лицу, и эта встреча - результат случайности и тесноты флорентийских улиц, где трудно разойтись двум пешеходам. И что же? Не посвященный в детали, но по городским слухам угадавший, что к чему, Маттео с ходу включается в спектакль. В его версии превращение коснулось обоих: он весь вчерашний день был Грассо, а Грассо - Маттео, и одному Богу известно, каким образом им удалось поменяться душами!..
Мастер и жертва
Для художества не требуется,
чтобы художник хорошо поступал,
но чтобы сработал хорошее изделие.
Фома Аквинский
Шутка удалась - лучшего и желать нельзя. Через несколько дней компания собирается вновь, чтобы обсудить розыгрыш и в полной мере насладиться успехом. Приглашаются все участники: и те, кто был внутри замысла с самого начала, как братья Маттео или человек, исполнявший роль пристава, и те, кто вошел в него по ходу действия, как Джованни Герардо да Прато.
Раз за разом обсуждается превращение Грассо, смакуются детали: как резчик чуть не подрался с приставом, как, пытаясь заставить Ручеллаи узнать его, поворачивался то одним, то другим боком, а тот, давясь смехом, делал невозмутимое лицо и не желал признать в Грассо - Грассо. И наконец, - вот кульминация! - как он, освобожденный из тюрьмы, первый раз сам произнес слова, утверждающие полную и безоговорочную капитуляцию правды жизни перед правдой искусства: «Я - Маттео».
Брунеллески празднует триумф. Флорентинцы превозносят выдумку мастера: «среди них не нашлось никого, кто бы не признал, что, вероятно, и он тоже попался бы на удочку, если бы с ним сыграли подобную шутку».
А Грассо... Что Грассо? Он «вернулся к себе в лавку, собрал инструменты и кое-что из платья, а также взял все наличные деньги. После чего сходил в Борго Санто Лоренцо и нанял клячу до Болоньи...» От Болоньи путь его лежал дальше - в Венгрию. Грассо, невинная жертва гениальной шутки, уезжал от сплетен и пересудов, покидал родную Флоренцию, как думал - навсегда, жестоко обиженный ближайшим другом.
Брунеллески опорочил его репутацию, сделал предметом насмешек, сломал, по сути, жизнь. И ради чего?
Ради демонстрации собственного искусства. И эта мысль тоже вполне возрожденческая: искусство выше этики. Шутка Брунеллески - «изделие», сработанное более чем хорошо, если оценивать его с точки зрения тонкости замысла и мастерства исполнения. Все это сильно напоминает аморализм Леонардо, равно индифферентного к добродетели и к греху, патриотизм и предательству, ко всему, кроме возможности изобретать новое.
Жажда сделать нечто небывалое томит Брунеллески, как томила она всех людей Ренессанса. Леон Батиста Альберти в сочинении, посвященном и преподнесенном Брунеллески, как заклинание повторяет тезис о том, что главное - создание нового, «неведомого и недоступного древним»:
«Имена наши заслуживают тем большего признания, что мы без всяких наставников и без всяких образцов создаем искусства и науки неслыханные и невиданные».
Само свое время люди кватроченто ощущали потрясающе новым, начатым с чистого листа. В этом причина энтузиазма Брунеллески и всеобщего восторга его зрителей: такого еще не было. Такие идеи никому до сих пор не приходили в голову, и никто, помимо «такого одареннейшего и выдающегося человека», как Пиппо ли сер Брунеллески, не мог изобрести и исполнить подобную шутку «без всяких наставников и без всяких образцов».
Много, как много всего в этой шутке! Самоуверенность творца, хитрая риторика гуманиста, азарт изобретателя. Все то, что станет отличительной чертой Возрождения, а затем и культуры Нового времени. Разве не просматриваются уже в спектакле, разыгранном Брунеллески на улицах Флоренции в 1409 году, самые яркие черты будущей эпохи: ее устремленность к новому; ее безудержная жажда творчества и готовность по достоинству оценить его, ее индивидуализм? Ее бесчеловечность?
Ни у кого из участников пьесы нет сочувствия к обманутому резчику - ни у инициатора, ни у действующих лиц, ни у рассказчика, записавшего эту историю со слов друзей гениального постановщика, когда того уже давно не было на свете.
Анонимный автор зафиксировал фразу Брунеллески: «Наша шутка прославит тебя больше, чем все, что ты сделал... теперь о тебе будут говорить сто лет». Будь Грассо умнее, смышленее, толковей, он мог бы заметить на это, что шутка прославит лишь изобретательность и фантазию Брунеллески, о нем же все сто лет будут говорить как о простаке, олухе...
Но будь Грассо умнее, он бы и не попался на эту удочку.
Знание-сила 6/2005
Ирина Евгеньевна Данилова. Искусство средних веков и Возрождения: Работы разных лет / М. Сов. художник 1984
Пинтуриккьо. Цикл фресок о жизни и деяниях Энеа Сильвио Пикколомини, папы Пия II, в библиотеке Сиенского собора. 1502-1507