Страх и слёзы, или Что нам Гекуба? (1)
Лавкрафт в своём программном эссе «Сверхъестественный ужас в литературе» пишет, что высокое произведение в жанре ужасного определить легко:
«Если читателя охватывает чувство запредельного страха, и он начинает с замиранием сердца прислушиваться, не хлопают ли где чёрные крылья злобных демонов, не скребутся ли в окно богомерзкие пришельцы из расположенных за гранью вселенной миров, то перед нами настоящий рассказ ужасов, и чем полнее и цельнее передана в нём эта атмосфера, тем более высоким произведением искусства в своём жанре он является».
Короче, чем страшнее, тем лучше. И вроде бы логично, ведь о жанре ужасов речь. Подобным же признаком хорошего произведения искусства для нас часто являются слёзы. Как-то режиссёр Алексей Герман-младший, обсуждая на телевидении один фильм, сказал, что когда он его смотрел, то заплакал, а это случается с ним крайне редко, и значит, это фактически шедевр. Ведущий той передачи поиронизировал над ним, мол, теперь у нас есть мерило шедевров, можно звонить по каждому поводу Герману: «Плакал? Нет? Не шедевр».
И понятны основания этой иронии. Кабы всё было так просто! Но ведь и страх, и слёзы - это сфера эмоциональности, чувствительности, телесности в широком смысле, обманчивой и ненадёжной. Они могут быть как свидетельством действительно глубокого переживания, так и поверхностной реакцией. Даже третьесортные мелодрамы и ужастики способны у кого-то вызвать слёзы и страх. Да и в принципе киноиндустрия даже в большей, наверное, степени, чем литература, освоила и поставила на поток приёмы эмоционального воздействия на зрителя, позволяющие «выжимать» слёзы, вызывать смех, держать в напряжении и пугать до ужаса. Причём эти приёмы работают даже тогда, когда мы понимаем, что это приёмы.
Как это происходит, ярко показано, например, в фильме «Шоу Трумана» Питера Уира:
Интересно, что в данном фрагменте обнажение приёма (нам показаны манипуляции режиссёра шоу) само становится приёмом, вызывающим эмоции, потому что мы начинаем ещё больше сопереживать Труману от того, что понимаем, в какой он ловушке, что вся его жизнь и его чувства кем-то режиссируются. Мы синхронизируемся здесь с теми зрителями, которые наблюдают шоу внутри фильма, не отдавая себе отчёт в том, как их эмоциями манипулирует режиссёр шоу, Кристоф. Но фигура этого «внутреннего» режиссёра скрывает от нас манипуляции режиссёра самого фильма «Шоу Трумана», Питера Уира. И то, что нам показывают слёзы и переживания зрителей (а это делает уже Уир, а не Кристоф), - это тоже приём для вовлечения нас в общую атмосферу сочувствия герою.
Напрашивается вывод, что опираться в оценке произведения искусства на наши чувственные, эмоциональные реакции мы никак не можем; эти реакции больше говорят о нас самих - об особенностях нашего психического аппарата, наших триггерах, ассоциациях и предметах беспокойства и сочувствия, - а также, возможно, о том, насколько умело технически сделано произведение с тем, чтобы в нас вызвать те самые эмоции. То есть в лучшем случае мы можем оценивать, насколько хорошо оно именно для нас. А никакой оценки «вообще» быть не может. Мягкий вариант - оценка «вообще» («объективная») может быть, но мы её оставляем на откуп экспертам, критикам, а нам, обывателям, она недоступна.
Устроит ли нас такое положение дел? Или всё же вся культурная история человечества свидетельствует об обратном, о стремлении выделить лучшее (не для каждого в отдельности, а «вообще»), и это стремление проявляется во всём, начиная от создания музеев и галерей, премий в области искусства, включения тех или иных имён и названий в образовательные программы, заканчивая топ-листами и рейтингами в интернете? Мы можем ворчать, что «Оскара» дают исходя из политической конъюнктуры, а не за художественную ценность, но сама необходимость «Оскара» и других премий мало у кого вызывает возражения.
Мы спорим друг с другом по поводу того или иного фильма или книги. Расхождения во взглядах оказываются важными, нас одолевает беспокойство: это я чего-то не понимаю, не вижу или другой? Если бы дело касалось только оценки «для себя», то к чему эти споры? (Ровно то же самое происходит с политическими дискуссиями, доходящими до полного разлада между близкими; здесь уже затрагивается этическая, а не эстетическая сфера, но есть ли у нас уверенность в совершенной разделённости этих сфер?) В любых, самых непрофессиональных, высказываниях, даже если они формулируются как «личное, субъективное мнение», скрывается выход за рамки «субъективности», та самая оценка «вообще», иначе кому это мнение было бы интересно, кроме мамы и психотерапевта нашего спикера?
А теперь возвращаемся к тому, какие средства у нас есть для понимания того, что перед нами настоящее искусство (в отличие от, допустим, просто качественно сделанного продукта). В приведённых выше высказываниях и Лавкрафта, и Германа (а они оба, можем считать, эксперты) обращает на себя внимание, что они ссылаются на чувственную сторону (страх и слёзы), а не набор каких-то «объективных» критериев. Даже на интуитивном уровне мы понимаем, что к оценке искусства нелепо применять наукообразные измерения, тот вульгарно-математический подход, который так остроумно высмеян в известном эпизоде из фильма «Общество мёртвых поэтов» (кстати, это снова Питер Уир, снявший «Шоу Трумана»).
Поэтому когда, говоря о сериале «Наследники», мы выделяли какие-то «параметры», по которым сравнивали его с «Королём Лиром» (наличие этического измерения, масштаб событий, внутреннее развитие героев), это, разумеется, не было сравнением ценности. Скажем, в «Ревизоре» нет ни одного положительного персонажа, а все события и проблемы ограничены чиновным миром уездного города, но это не ставит комедию Гоголя ниже шекспировской трагедии.
Моё предположение состоит в том, что как в любом творческом деле, и в литературе, и в кино есть ремесленный уровень, на котором можно сравнивать, где лучше сделано, где хуже, и есть уровень искусства, на котором иерархии уже нет, здесь лучшие произведения Шекспира и Пушкина, Бергмана и Тарковского равновелики.
Продолжение >>
Телеграм-канал автора
Канал в Дзене