Дом под крыльями стрекозы
Дом под крыльями стрекозы
Знание - Сила. - № 4. - 2018.
В этом номере журнала неслучайная случайность свела вместе две, поначалу независимых друг от друга темы: дома-музеи как отражение личности своих владельцев и их времени, и пришедшийся на март текущего года стопятидесятилетний юбилей Максима Горького. Вдруг оказалось, что обе темы накладываются друг на друга на редкость удачно - здесь есть о чём говорить. Дом-музей Горького в Москве - не что иное, как знаменитый особняк Рябушинского, построенный в начале прошлого века (1900) одним из самых ярких представителей стиля модерн в русской архитектуре, Фёдором Осиповичем Шехтелем (1859-1926). Это, пожалуй, наиболее известная из работ Шехтеля, - известности которой в ХХ веке немало способствовало и то, что дом, отнятый советской властью у владельца, был позже передан именно Горькому.
О месте горьковского особняка в контексте архитектуры его времени, в жизни писателя, который провёл здесь пять последних лет жизни, а также в творчестве создателя этого здания наш корреспондент О. Гертман yettergjart aka gertman говорит с членом-корреспондентом Российской академии архитектуры и строительных наук, доктором искусствоведения, заместителем председателя Общества изучения русской усадьбы Марией Владимировной Нащокиной.
«Знание - Сила»: Фёдора Шехтеля называют в числе создателей нового языка архитектуры его времени, а его работу - одной из вершин первого этапа современной архитектуры, известного в России под названием «модерн». В чём именно состояла новизна этого языка, и чем именно в его новизне мы обязаны Шехтелю?
Мария Нащокина: Надо признать, что Шехтель пришёл к модерну не первым среди московских архитекторов. Его обращение к этому стилю, по-видимому, было стимулировано его визитом на Всемирную выставку 1900 года в Париже. На этой выставке можно было увидеть разные варианты нового стиля, представленные лучшими, ведущими европейскими архитекторами, и именно тогда, по-видимому, Шехтель понял, что это явление имеет всеевропейское значение. До тех пор, хотя постройки в стиле модерн появляются у нас уже с 1898 года, например, у Льва Кекушева, - Шехтель оставался в рамках стилизаторского языка эклектики.
Таков, например, выстроенный им великолепный особняк на Спиридоновке, который выполнен в формах английской викторианской архитектуры, - там нет модерна. К модерну он обращается именно с 1900 года, причём, как мне кажется, это произошло в рамках одной постройки. Есть такое замечательное здание - типография Левенсона в Трёхпрудном переулке, которое существует и сейчас. Это произведение ещё как будто вполне в рамках эклектики - но двери и внутренняя лестница сделаны уже в совершенно другом стиле. То есть, у меня было всегда предположение, что вернувшись с этой выставки, когда типография уже строилась, Шехтель просто дополнил её деталями в стиле модерн.
Таким образом, в его творчестве произошёл поворот к поискам новой стилистики.
Конечно, Шехтель был человеком необыкновенно одарённым, притом по-разному: он был одарённым виньетистом, о чём писал Чехов; одарённым декоратором, не раз участвовал в оформлении спектаклей, а также различных шествий…
«З-С»: Насколько я знаю, он оформлял и коронационные шествия Николая II…
М.Н.: Точнее говоря, - постройки, которые им сопутствовали, например, павильоны. Но не только он, там была целая команда архитекторов. В этом было интересное решение Московской городской Думы: эти работы поручили не одному человеку, а целой команде, чтобы они были разнообразны. Поэтому по мере шествия стилистика павильонов менялась.
Так вот, после парижской Всемирной выставки начинают появляться произведения Шехтеля в стиле модерн. Одним из первых произведений, которое тут же обратило на себя внимание, был особняк Рябушинского, спроектированный как раз в 1900 году.
Его сразу восприняли как серьёзную заявку на новый стиль. Но тогда же современники отмечали: это произведение свидетельствует о том, что Шехтель хорошо знаком с западноевропейской литературой. Что они имели в виду? Дело в том, что на выставке 1900 года были представлены не только такие корифеи, как Виктор Арта или Гектор Гимар (только что было закончено замечательное произведение Гектора Гимара - Кастель Беранже в Париже, новинка, которая вызвала тогда интерес). Там были представлены и венские комнаты, выполненные молодым архитектором Йозефом Ольбрихом. И именно к стилистике Йозефа Ольбриха Шехтель обратился прежде всего.
Шехтель, человек очень талантливый, подражателем Ольбриха не был. Он всего лишь подхватил его идеи. А идеи эти были изложены Ольбрихом в виде рисунков и фотографий в книжке, которая так и называлась: «Идеи Ольбриха». Эта книга стала общеевропейским бестселлером среди архитекторов, она переиздавалась много раз. Была она, естественно, и в библиотеке Шехтеля. Просто он сделал то, к чему подвигал сам Ольбрих, который для того и посылал эти идеи в профессиональное сообщество, чтобы их кто-то развивал. Шехтель, фактически, развил эти идеи в своём особняке, построенном для Степана Рябушинского.
Одним из самых поразительных свойств этого особняка было то, что он был выполнен в едином стиле. Это тоже было свойством нового общеевропейского стиля: предполагалось создание стиля без исторических корней и такого, который охватывал бы всю предметно-пространственную среду: то есть, не только стиль самого дома, его фасадов, но и всех интерьеров, всех предметов, всех деталей, - всё внутри должно было быть в едином стиле.
Для Москвы это было абсолютно ново. Такая пуристическая единостильность была не очень свойственна до тех пор даже самому Шехтелю. Если мы вспомним его собственные особняки, то, даже строя особняк в классическом стиле в 1909 году на Большой Садовой, он проектирует интерьеры в разных стилях. Интерьерное разностилье в это время было наиболее востребовано в среде Москвы, Петербурга и вообще в русской среде. Мы ещё не пережили этого любопытства, этого желания побывать в какой-то иной жизни. Поэтому в том, что особняк Рябушинского был выполнен всё-таки в едином стиле, была безусловная новизна.
Таких - единостильных - произведений в стиле модерн у Шехтеля было всего два: это особняк Рябушинского и особняк Дерожинской. Они оба были сделаны в едином ключе, хотя у Дерожинско довольно быстро появился переделанный интерьер, - то, что было сделано Шехтелем в стиле модерн, было переделано в неоклассическом стиле несколькими годами позже. У него есть ещё постройки в едином стиле, но это уже не особняки, - а на единостильные особняки решились только два владельца. И то, если сам особняк Рябушинского - в европейском модерне с австрийским уклоном, в сторону стилистики Йозефа Ольбриха, то всё-таки там есть и старообрядческая моленная, выполненная с явными чертами неорусского стиля, - то есть, это не целиком единостильная постройка.
Эти два программных для Шехтеля здания поражали, прежде всего, роскошью своей отделки: и тот, и другой заказчик были состоятельны и могли позволить себе роскошные отделочные материалы. Это отличалось от того, что делал Ольбрих: у Ольбриха постройки как раз достаточно скромные, и хотя стилистика там похожая, много дерева - Ольбрих был поэтом деревянных отделок, - но такой роскоши. как в московских особняках, у него всё же не было.
В стиле модерн Шехтель построил ещё несколько общественных зданий: это известнаятипография «Утро России», банк Рябушинских на Биржевой площади и замечательное здание Московского купеческого общества на Новой площади - очень стильное, но стоящее всё-таки ближе к стилистике позднего модерна, неоклассицизма.
Другими словами, период в творчестве Шехтеля, в который он строил в стиле модерн, был невелик: это 1900-1909 год. Он, как чуткий человек, совершенно явно подхватил тенденцию, которая к тому времени уже обнаружилась в развитии стиля в Европе - то есть, перешёл от насыщенных декором, изысканно отделанных особняков к простым, но очень изящным произведениям, которые фактически почти не имеют декорации.
А с 1909 года он уже строит в стилистике неоклассицизма.
«З-С»: В чём состоят - если таковые существуют - отличительно-национальные черты русского модерна - при том, что основные его принципы были заимствованы из-за границы?
М.Н.: Дело в том, что способ такой интервенции форм, заимствования их из-за границы национален сам по себе. Это характерно для очень многих художественных явлений. Опять же, когда Россия что-то заимствует, она, как правило, заимствует с умом, особенно в сфере культуры: она заимствует то, чего ей не хватает. И не заимствует того, что ей не подходит. В этом смысле модерн, конечно, был, с одной стороны, явлением формально заимствованным, - именно модерн, я не имею в виду неорусский стиль, у которого - совершенно другая этимология и генезис. А вот модерн стал явлением российским, потому что появился свод форм, которые были востребованы именно русскими заказчиками.
Фактически, в России заказчики перепробовали все национальные варианты европейского модерна - не только австрийский, о котором мы говорили. У того же Шехтеля после того, как он с успехом выстроил павильоны в Глазго, появляется отделка Московского художественного театра с совершенно явным адресом: там есть элементы, которые попросту копируют эстетику шотланддского архитектора Чарльза Макинтоша. У Шехтеля есть и мотивы, заимствованные из школы Вагнера - это немного другая ветвь австрийской архитектуры. Ольбриха можно называть архитектором и австрийским, и немецким: по рождению он австриец, но большинство его произведений построено в Германии. Он перебрался в Дармштадт, в семейное гнездо последней русской царицы, и там выстроил свои самые знаковые произведения, потому что брат нашей императрицы, герцог Дармштадтский, хотел устроить там гнездо искусств - свои, дармштадтские Афины. Для этого он пригласил архитекторов из разных стран, чтобы они смогли там, не стесняясь в средствах, выстроить то, что считают наиболее новаторским, что выражает их представления о новой архитектуре, - создал у себя такой парк архитектурных новаций. В этом смысле его влияние на немецкую архитектуру тоже было очень большим.
Если продолжать говорить о национальной специфике модерна, то модерн в российском исполнении, в том числе и в шехтелевском, - цветной. Нельзя сказать, что в произведениях других мастеров цвета не было, но всё-таки там он использовался в меньшей степени. А здесь такой московский элемент - цветные детали - был характерен и для того, и для другого особняка: выразительныецветные витражи, использование разных пород камня.
Конечно, особняк Рябушинского - абсолютный шедевр Шехтеля. А внутри него есть ещё больший шедевр - скульптурная лестница-волна. Её можно считать эмблематичной для всего русского модерна: ничего более выразительного, эффектного, великолепно выполненного и даже символически задуманного в русском модерне просто нет. И хотя эта лестница и её перила тоже имеют западноевропейский импульс - во французской архитектуре, но её выполнение на голову превосходит тот образец, от которого, может быть, оттолкнулась мысль Шехтеля. Это совершенно великолепное, выдающееся произведение, на которое многие хотят посмотреть, когда приезжают в дом-музей Горького.
«З-С»: Кстати, верно ли, что, как утверждает один из писавших о Шехтеле наших современников (Д. Смолев), «у истоков русского модерна оказался человек с минимальным профессиональным образованием - можно сказать, самоучка»? (Утверждает он это на основе того, что «в саратовской гимназии будущий архитектор выказывал весьма посредственную успеваемость, а из Московского училища живописи, ваяния и зодчества был изгнан за прогулы через два года после поступления».) Действительно ли профессиональная подготовка Шехтеля была минимальной?
М.Н.: Формально Шехтель учился архитектуре всего год, - он всего год был в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он действительно, в общем-то, самоучка. Русская культура вообще богата самоучками, Шехтель в этом смысле явно не единственный. Он пришёл в архитектуру после очень большого опыта работы в качестве художника-декоратора. Безусловно, жизнь в театральной среде определила одно из важных свойств его произведений: они во многих отношениях построены по декорационной схеме. Многие здания имеют внутри срежиссированные мизансцены. Понимание театрального пространства и театральных эффектов придало театральность интерьерам, которые выполнял Шехтель. Другим архитекторам это свойственно в меньшей степени.
«З-С»: Но ведь была же у него и архитектурная среда, в которой он перенимал соответствующие навыки?
М.Н.: Ну, он, прежде всего, некоторое время поработал с известным архитектором Александром Каминским. Каминский был крупный мастер, который великолепно рисовал и мог, безусловно, дать какие-то навыки в профессии. Но Шехтель вообще очень легко схватывал всё, что его окружало, - не случайно он так впитал те же западноевропейские импульсы нового стиля и сумел их претворить в совершенно новое целое: мы не можем сказать, что его постройки заимствованные. У идей, лежащих в их основе, есть западноевропейские истоки, но эти сами произведения совершенно самостоятельны.
Я думаю, Шехтелю в этом смысле повезло. Благодаря театральному поприщу, на котором он достаточно долго подвизался, он познакомился с Саввой Тимофеевичем Морозовым, - у них была общая театральная страсть, - и тот стал одним из первых его архитектурныхего заказчиков. Для Морозова не было важно, что у Шехтеля нет формального диплома, - у него тогда был не диплом, а свидетельство о допуске к архитектурным работам. Ну потом он сдал, конечно, экзамены на диплом и уже в 1901 году стал академиком архитектуры. - Благодаря такому замечательному просвещённому и в то же время не стеснённому в средствах заказчику, как Савва Тимофеевич, Шехтель получил возможность попробовать себя в архитектуре - и, попробовав, сразу занял определённое место среди московских архитекторов.
У него были, конечно, заказчики и на просторах России, в том числе далеко от Москвы. Но основным заказчиком, который дал ему путёвку в когорту крупнейших московских архитекторов, был Савва Тимофеевич.
Несмотря на то, что формальное образование у него было небольшое, он был признан академиком после того, как выстроил павильоны в Глазго. Это было очень редко для московских архитекторов: петербуржцы не очень любили принимать в академию московских мастеров. Но Шехтеля приняли. Выставка в Глазго была важной международной акцией; кроме того, её художественное значение для России было, может быть, даже большим, чем для всех остальных, потому что там родился особый неорусский стиль самого Шехтеля.
«З-С»: Можно ли сказать, что Шехтель послиял на архитектуру своего времени?
М.Н.: Вряд ли… Я могу привести примеры построек, которые просто копировали какие-то элементы, например, из Кекушева, - но таких зданий, в которых копировалось бы что-то из Шехтеля, я не знаю. Возможно, это происходило из-за того, что он был совершенно виртуозным дизайнером. Его дизайн был абсолютно авторским и безукоризненным. В этом смысле у него не было равных вообще. В Москве начала XX века таких дизайнерских решений - таких решёток, таких изумительных лестниц, их ограждений - того, что было коньком Шехтеля - не найти больше ни у кого. Неслучайно в Московском Художественном театре до сих пор висит тот же занавес , который спроектировал Шехтель.
Он очень здорово препарировал один из любимых элементов европейского модерна - спираль. Чего он только с нею не делал! Она у него и квадратная, и круглая, и треугольная, и их много, и они могут комбинироваться, входят друг в друга или, наоборот, расходятся друг от друга… В общем, этот элемент стал знаковым для московского модерна, своего рода фирменным его знаком, притом именно благодаря Шехтелю. Даже сейчас, когда архитекторы или владельцы просят спроектировать что-то в духе московского модерна, - как правило, знаком, который начинает варьироваться, оказывается всё та же спираль.
«З-С»: Что бы вы могли сказать в этом контексте об особняке Рябушинского, который стал последним домом Горького? Каковы примечательные черты этого здания - кроме его знаковой лестницы, кроме того, что это - одна из двух программных построек шехтелевского модерна?
М.Н.: Особняк Рябушинского, при всей своей новизне в 1900 году, всё равно был глубоко укоренён в московскую традицию. Прежде всего, у него есть фасады, которые не предназначены для обозрения: задний и боковой. Это - то, что отличает постройку Шехтеля от тех же особняков Йозефа Ольбриха: там стиль модерн трактовался всё-таки как всефасадный - постройка воспринималась как единое архитектурное произведение. Здесь же сохраняется компромиссность: постройка, с одной стороны, должна быть всефасадной, но на самом деле она таковой не является. Правда, раньше она не стояла на углу. Было ещё маленькое владение, деревянная построечка. Уже в советское время, при расширении участка Горького, её снесли и - совсем недавно, в начале 1980-х - доделали решётку вдоль Спиридоновки. Раньше там её не было - был просто деревянный забор. Поэтому даже боковой фасад этого здания, который сейчас великолепно смотрится и из Гранатного переулка, и с Малой Никитской, в таком ракурсе, как сейчас, виден не был.
Особняк был задуман и выполнен с использованием очень дорогих материалов. Там совершенно исключительные по красоте и сложности оконные переплёты. Они сделаны из дерева, из дуба; каждая панель - криволинейная, они все друг другу подходят. Я видела эти окна в разобранном виде, - это просто произведение скульптуры. Вход, как известно, в советское время был всегда сзади, с чёрного хода, об этом ещё Булгаков писал, - но при Рябушинском, а позже и при Горьком, парадный вход был с Малой Никитской. И когда зритель, входя, попадал в пространство вестибюля, - перед его глазами сразу представала театральная картина. Там были кулисы, которые образовывали знаменитые витражи в виде крыльев стрекозы. Мы подозреваем, что они там сохранились, но Горькому, который чуждался роскоши, они казались слишком вычурными. Уничтожать их он не стал, он в этом смысле был всё-таки, по-моему, достаточно бережен, - он просто закрыл их шкафами. Шкафы были сделаны таким образом, чтобы витражи остались внутри - там такая щель - и с одной стороны шкаф подходит, и с другой стороны. Но посмотреть никак не удаётся. Шкафы хорошо сделаны.
«З-С»: Поскольку теперь там мемориальная экспозиция Горького, то, как Горький поставил шкафы, так они до сих пор и стоят?
М.Н.: Так и стоят - тоже как кулисы - два унылых шкафа. И висит картинка с изображением крыльев. Мы не раз говорили - давайте хоть один шкаф уберём, давайте хотя бы отодвинем их и посмотрим! Всё-таки эти витражи - знаковое произведение модерна. В конце концов, можно же сделать наоборот - открыть витражи и повесить картинку с изображением шкафов. Но руководство музея до сих пор на это не решилось.
А раньше входящего сразу встречала прекрасная сцена, с задником, - а задник был из дерева, с цветным витражом в виде пейзажа, который сохранился. Витражи как бы отделяют вход, гостиную и кабинет с двух сторон, и дальше - этот пейзаж. Шехтелю хотелось каким-то образом отделить парадные помещения от зоны вестибюля, и он отделил их несколькими ступеньками, на которые надо подниматься, - он часто использовал этот приём.
Дальше располагались основные помещения. Интересно, что располагались они фактически как бы по спирали, потому что, хотя все они и сообщались друг с другом - можно было пройти кругом - но никаких коридоров, которые иногда бывали в эклектических особняках, здесь не было. И это - тоже один из принципов модерна: здесь каждое помещение заключено в свой объём, а все вместе они образуют структуру, состоящую как бы из кубиков.
Потом, все окна имели разные рамы, изображавшие какие-то растительные элементы. Самая знаменитая рама, которую чаще всего фотографируют, изображает дерево с ветвями. Ещё одна изображает что-то вроде насекомого… Там вообще много мотивов, заимствованных из мира животных и растений. Например, решётка небольшого балкончика-терраски, который выходит в сад, представляет собой изображение совы. Там эти самые шехтелевские спирали - её глаза.
В особняке два этажа. Центральное помещение - лестница-волна - как бы объединяет их: спирально закручивается и таким образом как бы даёт движение всем интерьерам. Она подводит к верхней площадке, где расположена уникальная колонна, капитель которой представляет собой перевитые тела саламандр. Всему этому стараются найти и символическое значение, - возможно. оно было, Шехтель мог заложить какую-то символику в разные элементы этого здания; но может быть, его и не было, - он просто был хорошим рисовальщиком, и ему ничего не стоило всё это нарисовать.
На лестницу обращён большой витраж - витражное окно, тоже с балкончиком, которое выполнено в абстрактном ключе. На верхней площадке расположены более интимные помещения, - там была спальня и там же располагалась, по-видимому, коллекция икон: Степан Рябушинский был коллекционером русской иконы; как старообрядец, он почитал древние иконы. Его собрание частично вошло в собрание Третьяковской галереи, и теперь это -одни из самых главных её шедевров. Видимо, для собрания икон было предназначено одно из помещений второго этажа, в котором окна находятся только в верхней части.
К сожалению, изображений того, как выглядела эта часть дома при Рябушинском, у нас нет, поэтому что именно там было, мы точно не знаем. Остались только фотографии первого этажа.
В 1917 году особняк был муниципализирован, и Рябушинский с семьёй эмигрировал во Францию. В 1927 году он вместе со своим братом Владимиром создал в Париже широко известное «Общество иконы» с иконописной школой при нём, которое организовало больше сорока передвижных выставок икон в разных странах. Через некоторое время он с женой и дочерью переехал в Милан. В Париже остался его сын, Борис, художник-анималист. Умер Степан Павлович в 1942 году близ Генуи, на 69-м году жизни.
«З-С»: А что было в особняке до того, как его передали Горькому?
М.Н.: На протяжении тринадцати лет после отъезда Рябушинского дом принадлежал попеременно: Наркомату по иностранным делам, Государственному издательству РСФСР, Государственному психоаналитическому институту с детским домом-лабораторией при нём; детскому саду под названием «Дошкольная коммуна при ВЦИКе». Последним было Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. За это время были утрачены мебель и осветительные приборы, выполненные по рисункам Шехтеля; разрушена вентиляционная система, изменена отделка стен и прочее. В 1932 году в столовой был разобран камин.
Реставрация, происходившая в конце 1970-х годов, ориентировалась именно на сохранение мемориальной обстановки Горького.
Горькому особняк предложили в 1931-м, когда он вернулся из-за границы. К роскоши Горький не тяготел, и считается, что дом ему не нравился…
«З-С»: У него же этого не было в изначальных привычках, он, наверное, не очень умел в этом жить?
М.Н.: Я думаю, он всё умел. Горький вообще был человек чрезвычайно талантливый. И дом, по-моему, ему всё-таки нравился. В том числе и потому, что рядом стояло строение, которого теперь нет - там же разместилась редакция «Всемирной литературы», которой Горький руководил. То есть, у него был как бы офис при доме. Это как-то убедило его в том, что здесь хорошо. В этом особняке он и прожил до 1936 года.
Вообще я считаю, что Горького ещё предстоит оценить по-настоящему. «Мать» - это, мне кажется, одно из самых слабых его произведений. А вот его воспоминания - мощнейшая литература. То, что у него есть музей, - совершенно не случайно. Это действительно великий писатель.
Знание - Сила. - № 4. - 2018.
В этом номере журнала неслучайная случайность свела вместе две, поначалу независимых друг от друга темы: дома-музеи как отражение личности своих владельцев и их времени, и пришедшийся на март текущего года стопятидесятилетний юбилей Максима Горького. Вдруг оказалось, что обе темы накладываются друг на друга на редкость удачно - здесь есть о чём говорить. Дом-музей Горького в Москве - не что иное, как знаменитый особняк Рябушинского, построенный в начале прошлого века (1900) одним из самых ярких представителей стиля модерн в русской архитектуре, Фёдором Осиповичем Шехтелем (1859-1926). Это, пожалуй, наиболее известная из работ Шехтеля, - известности которой в ХХ веке немало способствовало и то, что дом, отнятый советской властью у владельца, был позже передан именно Горькому.
О месте горьковского особняка в контексте архитектуры его времени, в жизни писателя, который провёл здесь пять последних лет жизни, а также в творчестве создателя этого здания наш корреспондент О. Гертман yettergjart aka gertman говорит с членом-корреспондентом Российской академии архитектуры и строительных наук, доктором искусствоведения, заместителем председателя Общества изучения русской усадьбы Марией Владимировной Нащокиной.
«Знание - Сила»: Фёдора Шехтеля называют в числе создателей нового языка архитектуры его времени, а его работу - одной из вершин первого этапа современной архитектуры, известного в России под названием «модерн». В чём именно состояла новизна этого языка, и чем именно в его новизне мы обязаны Шехтелю?
Мария Нащокина: Надо признать, что Шехтель пришёл к модерну не первым среди московских архитекторов. Его обращение к этому стилю, по-видимому, было стимулировано его визитом на Всемирную выставку 1900 года в Париже. На этой выставке можно было увидеть разные варианты нового стиля, представленные лучшими, ведущими европейскими архитекторами, и именно тогда, по-видимому, Шехтель понял, что это явление имеет всеевропейское значение. До тех пор, хотя постройки в стиле модерн появляются у нас уже с 1898 года, например, у Льва Кекушева, - Шехтель оставался в рамках стилизаторского языка эклектики.
Таков, например, выстроенный им великолепный особняк на Спиридоновке, который выполнен в формах английской викторианской архитектуры, - там нет модерна. К модерну он обращается именно с 1900 года, причём, как мне кажется, это произошло в рамках одной постройки. Есть такое замечательное здание - типография Левенсона в Трёхпрудном переулке, которое существует и сейчас. Это произведение ещё как будто вполне в рамках эклектики - но двери и внутренняя лестница сделаны уже в совершенно другом стиле. То есть, у меня было всегда предположение, что вернувшись с этой выставки, когда типография уже строилась, Шехтель просто дополнил её деталями в стиле модерн.
Таким образом, в его творчестве произошёл поворот к поискам новой стилистики.
Конечно, Шехтель был человеком необыкновенно одарённым, притом по-разному: он был одарённым виньетистом, о чём писал Чехов; одарённым декоратором, не раз участвовал в оформлении спектаклей, а также различных шествий…
«З-С»: Насколько я знаю, он оформлял и коронационные шествия Николая II…
М.Н.: Точнее говоря, - постройки, которые им сопутствовали, например, павильоны. Но не только он, там была целая команда архитекторов. В этом было интересное решение Московской городской Думы: эти работы поручили не одному человеку, а целой команде, чтобы они были разнообразны. Поэтому по мере шествия стилистика павильонов менялась.
Так вот, после парижской Всемирной выставки начинают появляться произведения Шехтеля в стиле модерн. Одним из первых произведений, которое тут же обратило на себя внимание, был особняк Рябушинского, спроектированный как раз в 1900 году.
Его сразу восприняли как серьёзную заявку на новый стиль. Но тогда же современники отмечали: это произведение свидетельствует о том, что Шехтель хорошо знаком с западноевропейской литературой. Что они имели в виду? Дело в том, что на выставке 1900 года были представлены не только такие корифеи, как Виктор Арта или Гектор Гимар (только что было закончено замечательное произведение Гектора Гимара - Кастель Беранже в Париже, новинка, которая вызвала тогда интерес). Там были представлены и венские комнаты, выполненные молодым архитектором Йозефом Ольбрихом. И именно к стилистике Йозефа Ольбриха Шехтель обратился прежде всего.
Шехтель, человек очень талантливый, подражателем Ольбриха не был. Он всего лишь подхватил его идеи. А идеи эти были изложены Ольбрихом в виде рисунков и фотографий в книжке, которая так и называлась: «Идеи Ольбриха». Эта книга стала общеевропейским бестселлером среди архитекторов, она переиздавалась много раз. Была она, естественно, и в библиотеке Шехтеля. Просто он сделал то, к чему подвигал сам Ольбрих, который для того и посылал эти идеи в профессиональное сообщество, чтобы их кто-то развивал. Шехтель, фактически, развил эти идеи в своём особняке, построенном для Степана Рябушинского.
Одним из самых поразительных свойств этого особняка было то, что он был выполнен в едином стиле. Это тоже было свойством нового общеевропейского стиля: предполагалось создание стиля без исторических корней и такого, который охватывал бы всю предметно-пространственную среду: то есть, не только стиль самого дома, его фасадов, но и всех интерьеров, всех предметов, всех деталей, - всё внутри должно было быть в едином стиле.
Для Москвы это было абсолютно ново. Такая пуристическая единостильность была не очень свойственна до тех пор даже самому Шехтелю. Если мы вспомним его собственные особняки, то, даже строя особняк в классическом стиле в 1909 году на Большой Садовой, он проектирует интерьеры в разных стилях. Интерьерное разностилье в это время было наиболее востребовано в среде Москвы, Петербурга и вообще в русской среде. Мы ещё не пережили этого любопытства, этого желания побывать в какой-то иной жизни. Поэтому в том, что особняк Рябушинского был выполнен всё-таки в едином стиле, была безусловная новизна.
Таких - единостильных - произведений в стиле модерн у Шехтеля было всего два: это особняк Рябушинского и особняк Дерожинской. Они оба были сделаны в едином ключе, хотя у Дерожинско довольно быстро появился переделанный интерьер, - то, что было сделано Шехтелем в стиле модерн, было переделано в неоклассическом стиле несколькими годами позже. У него есть ещё постройки в едином стиле, но это уже не особняки, - а на единостильные особняки решились только два владельца. И то, если сам особняк Рябушинского - в европейском модерне с австрийским уклоном, в сторону стилистики Йозефа Ольбриха, то всё-таки там есть и старообрядческая моленная, выполненная с явными чертами неорусского стиля, - то есть, это не целиком единостильная постройка.
Эти два программных для Шехтеля здания поражали, прежде всего, роскошью своей отделки: и тот, и другой заказчик были состоятельны и могли позволить себе роскошные отделочные материалы. Это отличалось от того, что делал Ольбрих: у Ольбриха постройки как раз достаточно скромные, и хотя стилистика там похожая, много дерева - Ольбрих был поэтом деревянных отделок, - но такой роскоши. как в московских особняках, у него всё же не было.
В стиле модерн Шехтель построил ещё несколько общественных зданий: это известнаятипография «Утро России», банк Рябушинских на Биржевой площади и замечательное здание Московского купеческого общества на Новой площади - очень стильное, но стоящее всё-таки ближе к стилистике позднего модерна, неоклассицизма.
Другими словами, период в творчестве Шехтеля, в который он строил в стиле модерн, был невелик: это 1900-1909 год. Он, как чуткий человек, совершенно явно подхватил тенденцию, которая к тому времени уже обнаружилась в развитии стиля в Европе - то есть, перешёл от насыщенных декором, изысканно отделанных особняков к простым, но очень изящным произведениям, которые фактически почти не имеют декорации.
А с 1909 года он уже строит в стилистике неоклассицизма.
«З-С»: В чём состоят - если таковые существуют - отличительно-национальные черты русского модерна - при том, что основные его принципы были заимствованы из-за границы?
М.Н.: Дело в том, что способ такой интервенции форм, заимствования их из-за границы национален сам по себе. Это характерно для очень многих художественных явлений. Опять же, когда Россия что-то заимствует, она, как правило, заимствует с умом, особенно в сфере культуры: она заимствует то, чего ей не хватает. И не заимствует того, что ей не подходит. В этом смысле модерн, конечно, был, с одной стороны, явлением формально заимствованным, - именно модерн, я не имею в виду неорусский стиль, у которого - совершенно другая этимология и генезис. А вот модерн стал явлением российским, потому что появился свод форм, которые были востребованы именно русскими заказчиками.
Фактически, в России заказчики перепробовали все национальные варианты европейского модерна - не только австрийский, о котором мы говорили. У того же Шехтеля после того, как он с успехом выстроил павильоны в Глазго, появляется отделка Московского художественного театра с совершенно явным адресом: там есть элементы, которые попросту копируют эстетику шотланддского архитектора Чарльза Макинтоша. У Шехтеля есть и мотивы, заимствованные из школы Вагнера - это немного другая ветвь австрийской архитектуры. Ольбриха можно называть архитектором и австрийским, и немецким: по рождению он австриец, но большинство его произведений построено в Германии. Он перебрался в Дармштадт, в семейное гнездо последней русской царицы, и там выстроил свои самые знаковые произведения, потому что брат нашей императрицы, герцог Дармштадтский, хотел устроить там гнездо искусств - свои, дармштадтские Афины. Для этого он пригласил архитекторов из разных стран, чтобы они смогли там, не стесняясь в средствах, выстроить то, что считают наиболее новаторским, что выражает их представления о новой архитектуре, - создал у себя такой парк архитектурных новаций. В этом смысле его влияние на немецкую архитектуру тоже было очень большим.
Если продолжать говорить о национальной специфике модерна, то модерн в российском исполнении, в том числе и в шехтелевском, - цветной. Нельзя сказать, что в произведениях других мастеров цвета не было, но всё-таки там он использовался в меньшей степени. А здесь такой московский элемент - цветные детали - был характерен и для того, и для другого особняка: выразительныецветные витражи, использование разных пород камня.
Конечно, особняк Рябушинского - абсолютный шедевр Шехтеля. А внутри него есть ещё больший шедевр - скульптурная лестница-волна. Её можно считать эмблематичной для всего русского модерна: ничего более выразительного, эффектного, великолепно выполненного и даже символически задуманного в русском модерне просто нет. И хотя эта лестница и её перила тоже имеют западноевропейский импульс - во французской архитектуре, но её выполнение на голову превосходит тот образец, от которого, может быть, оттолкнулась мысль Шехтеля. Это совершенно великолепное, выдающееся произведение, на которое многие хотят посмотреть, когда приезжают в дом-музей Горького.
«З-С»: Кстати, верно ли, что, как утверждает один из писавших о Шехтеле наших современников (Д. Смолев), «у истоков русского модерна оказался человек с минимальным профессиональным образованием - можно сказать, самоучка»? (Утверждает он это на основе того, что «в саратовской гимназии будущий архитектор выказывал весьма посредственную успеваемость, а из Московского училища живописи, ваяния и зодчества был изгнан за прогулы через два года после поступления».) Действительно ли профессиональная подготовка Шехтеля была минимальной?
М.Н.: Формально Шехтель учился архитектуре всего год, - он всего год был в Училище живописи, ваяния и зодчества. Он действительно, в общем-то, самоучка. Русская культура вообще богата самоучками, Шехтель в этом смысле явно не единственный. Он пришёл в архитектуру после очень большого опыта работы в качестве художника-декоратора. Безусловно, жизнь в театральной среде определила одно из важных свойств его произведений: они во многих отношениях построены по декорационной схеме. Многие здания имеют внутри срежиссированные мизансцены. Понимание театрального пространства и театральных эффектов придало театральность интерьерам, которые выполнял Шехтель. Другим архитекторам это свойственно в меньшей степени.
«З-С»: Но ведь была же у него и архитектурная среда, в которой он перенимал соответствующие навыки?
М.Н.: Ну, он, прежде всего, некоторое время поработал с известным архитектором Александром Каминским. Каминский был крупный мастер, который великолепно рисовал и мог, безусловно, дать какие-то навыки в профессии. Но Шехтель вообще очень легко схватывал всё, что его окружало, - не случайно он так впитал те же западноевропейские импульсы нового стиля и сумел их претворить в совершенно новое целое: мы не можем сказать, что его постройки заимствованные. У идей, лежащих в их основе, есть западноевропейские истоки, но эти сами произведения совершенно самостоятельны.
Я думаю, Шехтелю в этом смысле повезло. Благодаря театральному поприщу, на котором он достаточно долго подвизался, он познакомился с Саввой Тимофеевичем Морозовым, - у них была общая театральная страсть, - и тот стал одним из первых его архитектурныхего заказчиков. Для Морозова не было важно, что у Шехтеля нет формального диплома, - у него тогда был не диплом, а свидетельство о допуске к архитектурным работам. Ну потом он сдал, конечно, экзамены на диплом и уже в 1901 году стал академиком архитектуры. - Благодаря такому замечательному просвещённому и в то же время не стеснённому в средствах заказчику, как Савва Тимофеевич, Шехтель получил возможность попробовать себя в архитектуре - и, попробовав, сразу занял определённое место среди московских архитекторов.
У него были, конечно, заказчики и на просторах России, в том числе далеко от Москвы. Но основным заказчиком, который дал ему путёвку в когорту крупнейших московских архитекторов, был Савва Тимофеевич.
Несмотря на то, что формальное образование у него было небольшое, он был признан академиком после того, как выстроил павильоны в Глазго. Это было очень редко для московских архитекторов: петербуржцы не очень любили принимать в академию московских мастеров. Но Шехтеля приняли. Выставка в Глазго была важной международной акцией; кроме того, её художественное значение для России было, может быть, даже большим, чем для всех остальных, потому что там родился особый неорусский стиль самого Шехтеля.
«З-С»: Можно ли сказать, что Шехтель послиял на архитектуру своего времени?
М.Н.: Вряд ли… Я могу привести примеры построек, которые просто копировали какие-то элементы, например, из Кекушева, - но таких зданий, в которых копировалось бы что-то из Шехтеля, я не знаю. Возможно, это происходило из-за того, что он был совершенно виртуозным дизайнером. Его дизайн был абсолютно авторским и безукоризненным. В этом смысле у него не было равных вообще. В Москве начала XX века таких дизайнерских решений - таких решёток, таких изумительных лестниц, их ограждений - того, что было коньком Шехтеля - не найти больше ни у кого. Неслучайно в Московском Художественном театре до сих пор висит тот же занавес , который спроектировал Шехтель.
Он очень здорово препарировал один из любимых элементов европейского модерна - спираль. Чего он только с нею не делал! Она у него и квадратная, и круглая, и треугольная, и их много, и они могут комбинироваться, входят друг в друга или, наоборот, расходятся друг от друга… В общем, этот элемент стал знаковым для московского модерна, своего рода фирменным его знаком, притом именно благодаря Шехтелю. Даже сейчас, когда архитекторы или владельцы просят спроектировать что-то в духе московского модерна, - как правило, знаком, который начинает варьироваться, оказывается всё та же спираль.
«З-С»: Что бы вы могли сказать в этом контексте об особняке Рябушинского, который стал последним домом Горького? Каковы примечательные черты этого здания - кроме его знаковой лестницы, кроме того, что это - одна из двух программных построек шехтелевского модерна?
М.Н.: Особняк Рябушинского, при всей своей новизне в 1900 году, всё равно был глубоко укоренён в московскую традицию. Прежде всего, у него есть фасады, которые не предназначены для обозрения: задний и боковой. Это - то, что отличает постройку Шехтеля от тех же особняков Йозефа Ольбриха: там стиль модерн трактовался всё-таки как всефасадный - постройка воспринималась как единое архитектурное произведение. Здесь же сохраняется компромиссность: постройка, с одной стороны, должна быть всефасадной, но на самом деле она таковой не является. Правда, раньше она не стояла на углу. Было ещё маленькое владение, деревянная построечка. Уже в советское время, при расширении участка Горького, её снесли и - совсем недавно, в начале 1980-х - доделали решётку вдоль Спиридоновки. Раньше там её не было - был просто деревянный забор. Поэтому даже боковой фасад этого здания, который сейчас великолепно смотрится и из Гранатного переулка, и с Малой Никитской, в таком ракурсе, как сейчас, виден не был.
Особняк был задуман и выполнен с использованием очень дорогих материалов. Там совершенно исключительные по красоте и сложности оконные переплёты. Они сделаны из дерева, из дуба; каждая панель - криволинейная, они все друг другу подходят. Я видела эти окна в разобранном виде, - это просто произведение скульптуры. Вход, как известно, в советское время был всегда сзади, с чёрного хода, об этом ещё Булгаков писал, - но при Рябушинском, а позже и при Горьком, парадный вход был с Малой Никитской. И когда зритель, входя, попадал в пространство вестибюля, - перед его глазами сразу представала театральная картина. Там были кулисы, которые образовывали знаменитые витражи в виде крыльев стрекозы. Мы подозреваем, что они там сохранились, но Горькому, который чуждался роскоши, они казались слишком вычурными. Уничтожать их он не стал, он в этом смысле был всё-таки, по-моему, достаточно бережен, - он просто закрыл их шкафами. Шкафы были сделаны таким образом, чтобы витражи остались внутри - там такая щель - и с одной стороны шкаф подходит, и с другой стороны. Но посмотреть никак не удаётся. Шкафы хорошо сделаны.
«З-С»: Поскольку теперь там мемориальная экспозиция Горького, то, как Горький поставил шкафы, так они до сих пор и стоят?
М.Н.: Так и стоят - тоже как кулисы - два унылых шкафа. И висит картинка с изображением крыльев. Мы не раз говорили - давайте хоть один шкаф уберём, давайте хотя бы отодвинем их и посмотрим! Всё-таки эти витражи - знаковое произведение модерна. В конце концов, можно же сделать наоборот - открыть витражи и повесить картинку с изображением шкафов. Но руководство музея до сих пор на это не решилось.
А раньше входящего сразу встречала прекрасная сцена, с задником, - а задник был из дерева, с цветным витражом в виде пейзажа, который сохранился. Витражи как бы отделяют вход, гостиную и кабинет с двух сторон, и дальше - этот пейзаж. Шехтелю хотелось каким-то образом отделить парадные помещения от зоны вестибюля, и он отделил их несколькими ступеньками, на которые надо подниматься, - он часто использовал этот приём.
Дальше располагались основные помещения. Интересно, что располагались они фактически как бы по спирали, потому что, хотя все они и сообщались друг с другом - можно было пройти кругом - но никаких коридоров, которые иногда бывали в эклектических особняках, здесь не было. И это - тоже один из принципов модерна: здесь каждое помещение заключено в свой объём, а все вместе они образуют структуру, состоящую как бы из кубиков.
Потом, все окна имели разные рамы, изображавшие какие-то растительные элементы. Самая знаменитая рама, которую чаще всего фотографируют, изображает дерево с ветвями. Ещё одна изображает что-то вроде насекомого… Там вообще много мотивов, заимствованных из мира животных и растений. Например, решётка небольшого балкончика-терраски, который выходит в сад, представляет собой изображение совы. Там эти самые шехтелевские спирали - её глаза.
В особняке два этажа. Центральное помещение - лестница-волна - как бы объединяет их: спирально закручивается и таким образом как бы даёт движение всем интерьерам. Она подводит к верхней площадке, где расположена уникальная колонна, капитель которой представляет собой перевитые тела саламандр. Всему этому стараются найти и символическое значение, - возможно. оно было, Шехтель мог заложить какую-то символику в разные элементы этого здания; но может быть, его и не было, - он просто был хорошим рисовальщиком, и ему ничего не стоило всё это нарисовать.
На лестницу обращён большой витраж - витражное окно, тоже с балкончиком, которое выполнено в абстрактном ключе. На верхней площадке расположены более интимные помещения, - там была спальня и там же располагалась, по-видимому, коллекция икон: Степан Рябушинский был коллекционером русской иконы; как старообрядец, он почитал древние иконы. Его собрание частично вошло в собрание Третьяковской галереи, и теперь это -одни из самых главных её шедевров. Видимо, для собрания икон было предназначено одно из помещений второго этажа, в котором окна находятся только в верхней части.
К сожалению, изображений того, как выглядела эта часть дома при Рябушинском, у нас нет, поэтому что именно там было, мы точно не знаем. Остались только фотографии первого этажа.
В 1917 году особняк был муниципализирован, и Рябушинский с семьёй эмигрировал во Францию. В 1927 году он вместе со своим братом Владимиром создал в Париже широко известное «Общество иконы» с иконописной школой при нём, которое организовало больше сорока передвижных выставок икон в разных странах. Через некоторое время он с женой и дочерью переехал в Милан. В Париже остался его сын, Борис, художник-анималист. Умер Степан Павлович в 1942 году близ Генуи, на 69-м году жизни.
«З-С»: А что было в особняке до того, как его передали Горькому?
М.Н.: На протяжении тринадцати лет после отъезда Рябушинского дом принадлежал попеременно: Наркомату по иностранным делам, Государственному издательству РСФСР, Государственному психоаналитическому институту с детским домом-лабораторией при нём; детскому саду под названием «Дошкольная коммуна при ВЦИКе». Последним было Всесоюзное общество культурной связи с заграницей. За это время были утрачены мебель и осветительные приборы, выполненные по рисункам Шехтеля; разрушена вентиляционная система, изменена отделка стен и прочее. В 1932 году в столовой был разобран камин.
Реставрация, происходившая в конце 1970-х годов, ориентировалась именно на сохранение мемориальной обстановки Горького.
Горькому особняк предложили в 1931-м, когда он вернулся из-за границы. К роскоши Горький не тяготел, и считается, что дом ему не нравился…
«З-С»: У него же этого не было в изначальных привычках, он, наверное, не очень умел в этом жить?
М.Н.: Я думаю, он всё умел. Горький вообще был человек чрезвычайно талантливый. И дом, по-моему, ему всё-таки нравился. В том числе и потому, что рядом стояло строение, которого теперь нет - там же разместилась редакция «Всемирной литературы», которой Горький руководил. То есть, у него был как бы офис при доме. Это как-то убедило его в том, что здесь хорошо. В этом особняке он и прожил до 1936 года.
Вообще я считаю, что Горького ещё предстоит оценить по-настоящему. «Мать» - это, мне кажется, одно из самых слабых его произведений. А вот его воспоминания - мощнейшая литература. То, что у него есть музей, - совершенно не случайно. Это действительно великий писатель.