Без чего не бывает кино. История о гримере: интервью с Ксенией Малкиной
Мы всегда с нетерпением ждем премьеры фильма, если в нем снимается любимый артист, с первых кадров узнаем режиссера по авторскому почерку и слушаем саундтреки, чувствуя величие композитора. Но помимо участников творческого процесса, чьи имена всегда на слуху, есть немало и тех, кто удостаивается лишь упоминания в титрах.
Гример - одна из тех профессий в сфере культуры, которые всегда остаются за кадром. В рамках проекта «Культ профессии» представляю вашему вниманию интервью с Ксенией Михайловной Малкиной, руководителем гримерного цеха киностудии «Ленфильм».
Расскажите, пожалуйста, где вы учились? Насколько я понимаю, в российских вузах нет такого факультета как «художник по гриму»?
В нашей стране вообще нет профессиональных заведений, которые готовят по специальности «художник по гриму». Я лично пыталась добиться появления такого факультета и даже готова была там преподавать, но в комитете по образованию мне сказали, что эта профессия не настолько востребована, чтобы трудоустраивать людей. И выпускники не будут востребованы, даже если выпуски будут небольшими, по 5-6 человек.
Нашей профессии традиционно обучают «из рук в руки», вот и я начинала свой путь с ученика гримера здесь, на Ленфильме. Также я работала учеником гримера в Театре Комедии у замечательного мастера Бориса Васильевича, который работал с Акимовым. К сожалению, сейчас его уже нет в живых. Я стояла у него за спиной и всему училась. У меня была ставка - ученик гримера. Потом я стала искать, куда пойти учиться дальше, и столкнулась с тем, что у нас нет профильного обучения, в результате чего я поехала учиться в Чехию. Потом были выставки, мастер-классы в Германии, в Лондоне, в Америке...
Кстати, хочу отметить, что полноценное образование по нашей профессии сложно получить не только в России, но и вообще в мире. В основном предлагаются отдельные курсы разных мастеров. В Мюнхене, например, есть Баварская театральная академия, на базе которой есть специальное отделение грима. В 2004 году мы проводили конкурс, победители которого поехали туда учиться.
У меня очень высокие требования к образованию, и отсюда родилась идея открыть курс у нас на Ленфильме. Дело в том, что в профессию стали приходить люди, которые имеют о ней очень смутное представление. Приходят визажисты или люди, которые, по их собственному мнению, умеют хорошо краситься. А ведь у гримера и визажиста совершенно разный уровень мышления и диаметрально противоположные задачи. Визаж, как правило, имеет своей целью приукрашивание человека, создание образа, создание стиля. А грим - это совсем другое, это состояние и характер героя. Мы рисуем слезы нашим актрисам, синяки под глазами... Это состояние, которое может меняться от кадра к кадру, и наша задача - проследить, увидеть и предложить режиссеру, как это лучше реализовать.
Даже профессионалы из мира кино не всегда понимают разницу между гримером и визажистом. Некоторые режиссеры говорят: «Где там наш визажист?» Когда у себя на курсе я рассказываю студентам, чем все-таки визажист отличается от гримера, я привожу такой пример: нельзя писать в резюме «гример-визажист» - это все равно, что написать «кардиолог-стоматолог». Или другой пример: «повар-кондитер» и «повар, который готовит мясо» - это ведь два совершенно разных повара!
В рамках курса мы сотрудничаем с молодыми режиссерами, которые снимают дипломные и курсовые работы. Наши студенты с удовольствием ходят к ним на практику. И эти молодые ребята не всегда понимают, что такое грим, и чего им следует от нас ждать. Иногда разговор начинается со слов: «У нас вообще грима в картине нет». Особенно грешат этой фразой продюсеры, которые снимают современные картины и хотят сэкономить. К примеру, часто можно услышать фразу: «Грим не надо, просто нос попудрить, чтобы не бликовал в кадре». Или режиссер приходит и говорит: «У нас грима нет, я просто хочу, чтобы они хорошо выглядели».
Вот за этим «чтобы они хорошо выглядели» стоит огромная работа гримера. У актеров разные графики, кто-то приезжает на съемки сразу с самолета в 5 утра, и ему при этом нужно выглядеть в кадре свежим и отдохнувшим, как после 8-ми часового сна. Чтобы актеры выглядели хорошо и естественно, как будто вообще без грима, гримеру нужно учесть множество нюансов и провести много различных процедур.
Наша профессия подразумевает очень широкий профиль. Мы работаем в тесном контакте с актерами и режиссером, у каждого из которых есть какие-то личные и домашние заботы, проблемы, трагедии в жизни. И взаимодействуем мы с ними в ограниченном пространстве гримерки или вообще в гримвагене. Поэтому важно уметь работать с людьми и вместо того, чтобы раздражаться по мелочам, всячески помогать им и создавать комфортную атмосферу.
Вторая задача гримера состоит в том, чтобы в работе с молодыми режиссерами показать все, что мы умеем. Показать, как может выглядеть один и тот же актер в разных образах. Я часто задаю вопрос своим студентам: «Как вы, к примеру, загримируете учителя музыки?» И у каждого из них в голове возникают разные образы. Один видит образ пузатого человека в возрасте, лысого и с баяном, и я сразу понимаю, что он учился в музыкальной школе, где работал 50-летний музыкант, который выглядел именно так. Другой скажет, что это молодой парень с синими волосами, возможно, студент, который играет в группе или ансамбле и подрабатывает учителем.
И когда у нас проходят пробы по гриму, нужно все это показать на актере. Мы из одного человека можем сделать как лысого пузатого дедушку с баяном, так и молодого неформального парня с креативными бакенбардами. В зависимости от того, какая задача и концепция прописаны в сценарии. Молодые режиссеры не всегда понимают, для чего им встречаться с гримером. А гример, в свою очередь, должен на этой встрече вытянуть из них максимум информации. Но проблема в том, что молодые режиссеры не всегда представляют, как должен выглядеть герой. Именно для этого и делаются пробы грима, где все это и можно показать.
К сожалению, я часто вижу при просмотре того или иного фильма, что на площадке работал визажист, а не гример. Смотришь, например, фильм про войну - 45-й год, солдаты идут по болоту. И у всех солдат видна коррекция лица, проваленные щеки, нарисованные брови. Сразу ясно, что работал визажист, а не гример. Если бы работал гример, не было бы нарисованных скул - был бы пот, грязь и изможденные лица. Я очень надеюсь, что мы вырастим профессионалов, которые, прочитав сценарий, смогут понять, что с этим делать и как работать, сумеют прочитать скрытый текст между строк.
Мне всегда было интересно, на каком этапе гример включается в процесс. После того, как согласован сценарий и утверждены актеры?
По-разному, но как правило, на начальном этапе работает режиссерская группа, потом декораторы и постановщики, затем подключаются художники по костюму и по гриму. Они входят в этап подготовки. Нужно проработать сценарий, нужно закупить все необходимые материалы, заказать косметику. Много работы с прической и постижем.
Гример - это широкопрофильная профессия. Умение работать с лицом - это самая маленькая ее часть. Также нужно уметь работать с прической, поэтому навыки парикмахера обязательны. Гример должен уметь не только стричь, но и делать постиж: изготавливать усы, бороды, парики. Мы должны актера загримировать, потом разгримировать, отмыть, отпустить домой и подготовить все к следующему дню.
А еще есть дежурство на площадке. Многие не знают, что гример должен работать еще и на съемочной площадке. Меня удивляют «специалисты», которые, загримировав актера, идут пить чай в подсобке. Гример должен стоять за камерой весь съемочный день. И зачастую у него нет возможности отойти даже на секунду - надо стоять рядом с оператором и контролировать грим, пока актер в кадре. А может случиться все что угодно: из-за ветра может улететь челка в другую сторону, могут потечь слезы или отвалиться усы.
Наше обучение состоит из пяти блоков, каждый блок преподает один из наших опытных гримеров. Базу по визажу мы, конечно, тоже даем, потому что без этого никак. Я веду большой блок - основы грима, где также раскрываются обязанности ассистента по гриму. Туда входит целый ряд тем: как работать со сценарием, с режиссером, с разными видами грима. Отдельный большой блок посвящен историческому гриму, в нем идет изучение и отработка грима по каждой эпохе. Ведь исторические проекты требуют очень точной проработки и документализма. Важна каждая мелочь: цвет теней, текстура и прочие нюансы.
Отдельным блоком идет историческая прическа. Очень важно, чтобы прическа в кадре выглядела живой и была правильно собрана по геометрии того времени. Она должна соответствовать костюму, потому что прически в то время зависели от платьев и головных уборов. Мы, кстати, стараемся использовать в работе те же старые инструменты для полной точности. Завивку мы делаем старыми «бабушкиными» щипцами, которые нужно разогревать в муфельной печке. Идеальные исторические локоны получаются только при помощи этих щипцов и держатся три дня. Ни одна современная электрическая плойка не поможет вам создать такие локоны, какие сделают муфельные щипцы. Приходится приучать наших студентов к тому, что нельзя пользоваться современными лаками, пенками. Мы, конечно, иногда используем лаки на исторических съемках, но тщательно их выбираем, чтобы прическа не блестела и не бликовала в кадре, чтобы при ходьбе у актрисы могли слегка растрепаться волосы.
Также есть отдельный блок парикмахерского искусства. Гримерам часто приходится делать стрижки. В основном, стрижем мужчин. Если это какая-то известная актриса, ее отводят в салон или приглашают парикмахера на площадку. Но гример должен уметь делать хотя бы простые женские стрижки, а также подстригать актеров и поддерживать нужную длину на протяжении всего съемочного процесса. Ведь кино снимается нередко вразбивку: сегодня первый кадр, завтра последний, а через полгода еще какие-то кадры доснимаем. И гример должен постоянно поддерживать образ героя: длину волос, небритость и другие нюансы.
Учитывая тот факт, что съемки в кино идут по несколько дней, недель и даже месяцев, как вам удается повторять один и тот же грим? Как вы фиксируете все эти детали, чтобы учитывать их на протяжении всего периода?
Сначала мы работаем с литературным сценарием, затем на съемочный период выдается рабочий сценарий, по всем цехам. Есть специальные вкладные листы, где описана каждая сцена, хронометраж и другая информация. Ассистент художника по гриму сидит рядом с оператором и записывает: «Актер вошел в кадр с такой-то прической, челка влево, нос красный, такой-то тон, такая-то текстура, такой-то лак для волос». Прописывается буквально все. Плюс, конечно, обязательно делаются фотографии. И когда через несколько месяцев надо вернуться к этой сцене, мы открываем записи, достаем фото, смотрим видеоряд.
В театре спектакли ведутся точно так же. Гример, ведущий спектакль, записывает все до мельчайших деталей: в какую минуту актеру меняют парик за сценой, в какую пудрят нос за кулисами. Гримеры стоят и дежурят за сценой точно так же, как мы за камерой. И если в театре происходит замена гримера, другой гример может открыть записи ведения спектаклей и сделать все так, как прописано. В этом и заключается наша профессия, этим мы и отличаемся от визажистов.
Кроме того, гриму уделяется очень ограниченное время. Я обычно спрашиваю у визажистов, сколько времени у них уходит на макияж, и мне отвечают, что полтора часа. В такие моменты я говорю: «Так вот, на съемочной площадке вам дадут максимум час на одну актрису, включая прическу. Из этого часа вы 40 минут будете делать прическу, а все остальное время - грим. И если глаза вы можете докрашивать и потом, то без прически она не сможет выйти в кадр». Даже на общих планах она может появиться без макияжа, но без прически нет.
Ну и конечно, есть еще спецэффекты: шрамы, раны, пулевые ранения, ушки, носики. Какие-то небольшие детали, которые достаточны для гримера. Если нужен какой-то сложный пластический грим (например, силиконовые маски, муляжи, резаное горло, которое фонтанирует), этим занимаются отдельные специалисты, потому что такая работа требует серьезной подготовки и значительно больше времени.
Кстати, вам приходится совмещать работу гримера и постижера, или этим занимаются другие специалисты?
Как раз сейчас мы запускаем отдельный курс по изготовлению постижа, потому что это отдельный и очень сложный пласт работы. Как изготавливается постиж? Берется тонкая сетка (специальная, профессиональная, а не какая-нибудь занавеска). Берутся волосы, которые специально обрабатываются, после чего тонкой специфической иголкой каждая волосинка привязывается к этой сетке. Это, можно сказать, ювелирная работа. Все усы, парики, бакенбарды делаются таким образом. К примеру, если я буду заниматься изготовлением парика с утра до вечера, у меня на это уйдет две недели. Наши студенты на это, наверное, потратят полгода.
Постиж - это очень сложная и кропотливая работа, которая требует времени, усидчивости, определенных навыков. К ней человек должен подходить сознательно, поэтому создан отдельный курс. Очень хороший художник по гриму Лилия Русецкая разработала для нас программу, которую мы планируем запустить после Нового года. Мне очень нравится картина Бортко «Петр I. Завещание» с Балуевым в главной роли. Обязательно посмотрите, это очень хорошее кино, и весь постиж для него Лилия сделала сама. В этой картине огромное количество всякого постижа и париков.
Постижеры - это такая профессия-динозавр, их осталось очень мало. Из взрослого поколения у нас остались буквально единицы постижеров, из моего поколения пока еще есть мастера, а вот молодые специалисты не умеют это делать и не очень хотят. Но мы их к этому готовим, очень много рассказываем про постиж, объясняем, зачем это нужно уметь. В нашей профессии бывает так, что нужно прямо на съемочной площадке сесть и сделать усы. К примеру, актер пришел на съемку, и оказалось, что он был на других съемках, и там ему остригли усы. И теперь срочно нужно их сделать.
А часто бывает так, что на съемочной площадке приходится делать что-то незапланированное? Приходилось ли вам в процессе работы использовать нестандартные материалы, которых изначально не было в вашем профессиональном кейсе?
Не могу сказать, что часто, но бывает. У нас сейчас век такой - очень динамичный, быстрый. И даже если у актера важный договор, в котором все оговорено, а в это время где-то ему предложили N-ную сумму за рекламу, он может постричься или как-то еще изменить свой образ. А бывает наоборот: снимался без бороды, вдруг приходит заросший и говорит, что он параллельно снимается в другом фильме с бородой, и там у него главная роль, а здесь 25-я, поэтому сбрить ее нельзя. Тогда нам приходится придумывать какие-то ходы.
Кстати, я читала ваше интервью в «Вечернем Петербурге» 2015 года, вы там говорите о сложностях с поставкой необходимых для работы материалов из-за требований таможни. Актуальна ли эта проблема сейчас?
У нас очень сложная таможенная сертификация. И да, есть сложности с материалами, но сейчас ситуация стала лучше. Люди чаще ездят за границу и могут что-то привезти сами. Но если сравнивать с возможностями, которые есть в Европе или Америке, нам, конечно, многого не хватает для работы. В Лос-Анджелесе, к примеру, на каждом углу гримерный магазин, где можно купить все необходимое. У нас этого нет, поэтому приходится привозить из Европы. Кроме того, у нашей школы гримеров есть партнер, французская компания MAQPRO, которая поставляет необходимый грим для наших студентов. У них тоже есть спецэффекты: имитация крови, материалы для шрамов, для ожогов.
Если речь идет о пластическом гриме, тут уже другие поставщики. У нас в Петербурге есть представительство американской компании, где можно купить силиконы. В пластическом гриме нет специальных производителей, мы пользуемся тем, что производится для протезной хирургии. К примеру, мы работаем с медицинским силиконом, из которого делают ортопедические детали.
Насколько я знаю, у нас тоже в пятидесятые годы существовали лаборатории, которые разрабатывали такие материалы.
В 53-м году на Мосфильме была мастерская под руководством Яковлева, которая начала синтезировать пенный латекс и компоненты одной из первых в этой индустрии. Вообще на Мосфильме было производство грима, делали очень хороший сандарачный лак для усов. Этот клей создавали из безвредных материалов: спирта, меда, камфорного масла, смол. Варили Мосфильмовской грим, имитацию крови.
В Петербурге тоже, кстати, была фабрика грима, находилась на улице Тамбасова, но ее закрыли два года назад, насколько я знаю. Там создавали абсолютно безвредный театральный грим на основе вазелина. Некоторые гримеры в театрах до сих пор его используют.
Посмотрите сказки Александра Роу (Прим. Морозко, Королевство кривых зеркал, Финист - ясный сокол, Конек-горбунок, Варвара-Краса, длинная коса и др.), там вся массовка в 200 человек носит приклеенные носы и щеки. Все это делала как раз лаборатория на Мосфильме. При Сталине производство закрыли. Как-то в Европе я видела эти заламинированные тетрадки - люди каким-то образом их получили, сохранили и по ним теперь разрабатывают новые технологии.
Первые спецэффекты в кинематографе создавал Жорж Мельес. Он был на показе первого фильма братьев Люмьер и решил, что хочет снимать кино. Он нашел мастеров, которые сделали для него камеру, и за 5 лет снял около 200 картин. Мельес сам вручную раскрашивал кадры, и однажды случайно произошла деформация изображения человека, откуда и пошли первые спецэффекты.
Американским гримерам намного проще работать, поскольку у них есть производство пенного латекса. Он изготавливается из сока дерева гевея, но его сложно транспортировать по причине того, что он имеет свойство сворачиваться при низких температурах. У нас производство пенного латекса не налажено, а в Америке и в Европе его часто используют в работе. К нам пенный латекс можно везти только при плюсовой температуре, и при этом все равно есть риск, что по дороге он свернется и станет непригодным. Кстати, в 2014 году к нам приезжал Роб Бурман, чья компания Burman Industries является монополистом по созданию пенного латекса. Бурман получил Оскар за лучший грим в фильме «Муха», и именно он делал грим в «Терминаторе». Он привез нам образцы нового специфического материала, какого-то нового клея, который нужно было долго выпаривать, периодически мешать, что-то добавлять. И несмотря на то, что семинар проходил в гримерках, где было достаточно тепло, он не смог нам показать спецэффект, который планировал: продукт испортился, поскольку для него у нас все-таки слишком холодно.
Несмотря на то, что в Голливуде больше материалов и возможностей, зачастую огрехи в работе гримера скрывают с помощью компьютерных спецэффектов на постпродакшене. У нас спецэффекты из-за их дороговизны используются редко, поэтому вся ответственность ложится на гримера, и его работа должна быть идеальной. Это так?
Должна признать, что в Лос-Анджелесе я была поражена уровнем работы их гримеров. Тогда я поняла, что наши гримеры получили бы все Оскары этого мира за грим, если бы у них были такие же возможности и технологии, как у американцев. То, что я там увидела, меня совсем не впечатлило. Возможно, я просто не была на тех площадках, где работают звездные гримеры, но уровень тех работ, которые я видела, намного ниже тех, которые делают даже наши студенты.
Я разговаривала с разными мастерами в Лос-Анджелесе и интересовалась, кто у них делает постиж. Мне хотелось узнать, какой подход и технологии они используют. И я с удивлением узнала, что у них нет постижеров, они покупают готовую продукцию в Лондоне и в Китае. Я спросила, неужели у них нет ни одного постижера? Мне ответили, что было двое, и их 20 лет назад отправили учиться на Ленфильм. Сейчас они работают в Лондоне. У нас всегда была очень хорошая школа постижеров, и этот уровень поддерживается до сих пор.
Когда мы летали в Лос-Анджелес, мы планировали обсудить возможность отправлять туда наших гримеров на стажировку для изучения новых технологий. Ходили по разным распиаренным гримерным школам. Например, мы были в одной из самых известных школ - Cinema Makeup School. Это школа Леонарда Ингельмана (Leonard Engleman), который присуждает Оскар за лучший грим. Были и в других известных школах, но поняли, что отправлять туда наших студентов нет смысла. Потому что то, чему там обучают, они уже умеют по окончании нашего курса. Единственный интерес представляет технология отрисовки эскизов, для этого они используют специальную компьютерную программу. Подобным технологиям я хотела бы обучать наших гримеров, но они не согласились делать такой отдельный курс для наших студентов.
То есть у них изначально гримеров учат так, как если бы водителей обучали ездить только на коробке-автомате, зная, что им не придется ездить на механике?
Да, аналогия верная. Я однажды была на курсе по пластическому гриму, по окончании которого мы сдавали зачетную работу. И мы с одной девочкой из России заметили, что остальные сидят и ничего не делают. Когда мы спросили их, что происходит, оказалось, что нет какого-то специального клея, на котором проходило обучение. Мы с ней в итоге сделали работу, используя другой клей, а все остальные ждали, пока привезут конкретный материал, и при этом косились на нас, что мы работали с другим. Но у нас условия таковы, что очень часто приходится использовать то, что есть, вместо какого-то специального материала.
К примеру, есть специальная имитация грязи, которая стоит очень дорого. А мы на съемках одного военного фильма заменяли ее кофе и косметической глиной. Мы выбираем материалы исходя из бюджета, но стараемся, по возможности, работать на сертифицированных продуктах. Даже при ограниченном бюджете иногда лучше использовать профессиональные материалы в небольших количествах, чем купить много дешевой подделки низкого качества. Актеры и режиссеры сейчас часто ездят в другие страны, видят, на каких материалах работают другие, и требуют такого же от нас. И это правильно, ведь актеры переживают за свое лицо - они им работают. Это нормально, что они хотят видеть качественные средства.
И все же, когда мы работаем на некоммерческих проектах, или когда наши студенты проходят практику, приходится как-то выкручиваться. Мне, например, не нравится ни одна спец. имитация снега или инея из тех, что есть (это мое личное мнение, не хочу обидеть производителей). Мне больше нравится, как смотрится колотый кусковой сахар или морская соль, которая на волосах и бровях выглядит как настоящий лед или снег. Кстати, иностранные коллеги тоже любят экономить на всем, и если они узнают, что можно сделать дешевле, они обязательно купят все самое дешевое. Например, для пластического грима мы покупаем клей БФ-6 в аптеке и создаем из него спецэффекты в виде ожогов. Это медицинский сертифицированный клей, он стоит дешево, и есть специальная технология - мы его поджигаем и приклеиваем на тело актера. Наши немецкие коллеги делают то же самое, но используют дорогой специфический препарат глатзан - жидкий виниловый пластик, с помощью которого также делают лысины. Он очень дорогой. Они его поджигают для создания накладок. Когда мы научили их делать то же самое с нашим дешевым клеем БФ-6 за 20 рублей, они скупили весь клей, который смогли найти в аптеках.
Вот так на совместных проектах происходит обмен опытом, мы стараемся у них разглядеть новые технологии, а они у нас. Но есть и существенная разница - наши гримеры всегда рады поделиться информацией. А иностранные специалисты тяжело идут на контакт, поскольку полагают, что раз они учились и заплатили за это деньги, они не обязаны делиться этой информацией. Только спустя несколько дней совместной работы они начинают раскрываться и делиться своими секретами.
Вы упомянули создание эскизов, а для чего это нужно гримеру?
Как я уже говорила, в начале работы мы показываем режиссеру на пробах, как может выглядеть тот или иной персонаж. Первая проработка этих образов делается в эскизах. Сейчас это называют модным словом «референсы». Но всегда есть риск, что приедет актриса, которой совершенно не подойдут все эти референсы, и тогда придется дорабатывать образ.
Например, создаешь эскиз исторического образа с высокой прической, согласовываешь его с режиссером, а приезжает актриса, у которой слегка оттопыренные уши. И ты понимаешь, что это будет не очень хорошо выглядеть в кадре. Тогда начинается некоторое отхождение от задуманной прически с учетом особенностей лица актрисы. Всегда нужно сохранять баланс между нашими желаниями и тем, что будет смотреться хорошо и красиво. Есть позиция и ожидания режиссера, есть видение гримера с отсылкой к исторической правде, есть концепция и есть пожелания актера, которому в этом образе работать. Этот компромисс нужно найти, и чаще всего эта задача ложится на плечи гримера. Поэтому нужно подготовить огромный материал до начала работы, особенно если речь идет об исторических фильмах.
Наша студия недавно приступила к работе над картиной о декабристах, и там все комнаты обклеены картинками и фотографиями с образами и костюмами того времени. Команда смотрит фильмы про это время, читает много исторических материалов, готовит эти подборки и делает референсы. Такая работа проводится на любом проекте. Это тот визуальный ряд, который будет использоваться в работе.
Получается, что эти референсы все-таки создает гример? Я всегда думала, что гример получает подобные данные от команды режиссера. А в каком виде вы обычно получаете вводную информацию от режиссера и команды?
Это зависит от уровня продакшена, опыта режиссера и т.д. Когда мы работали над созданием картины «Слухач» с режиссером Александром Золотухиным, учеником Сокурова, все вводные поступали от него, что было для меня приятным удивлением. Он подготовил даже пожелания по гриму. Мне от него пришли на почту подробные материалы, которые обычно готовлю я. Открываю, а там написано: сцена такая-то, актер коротко стриженный, но не совсем ровно, клочками, лицо бледное… И так он расписал все нюансы по каждому кадру. Такие же подробные вводные получили во всех цехах: костюмеры, декораторы и прочие.
Мало кто из режиссеров этим занимается, тут чувствуется школа Сокурова. Обычно подобную работу на основании сценария делают именно гримеры. Мы расписываем каждую сцену и на читке сценария согласовываем это с командой. Есть такие режиссеры, которые сразу знают, что они хотят видеть в кадре. Александр Николаевич Сокуров, например, рекомендовал нам изучать картины Босха, а также смотреть определенные фильмы. А есть режиссеры, которые не определились с видением. Им нужно дать тему для размышления и варианты, из которых можно выбирать, и тогда уже гримеры, костюмеры и другие цеха предлагают свое видение, разные варианты.
Четкие задания обычно дают компании, которые снимают рекламу: по реквизиту хотим это, по костюмам - то, по времени - это, и задача каждого участника команды заключается в том, чтобы просто выполнить эти указания. А если это большое художественное кино, то мы долго готовим материалы и согласовываем их на пробах. Впрочем, может получиться и так, что то, что мы делали на пробах, не будет использоваться в кино. На площадке все может поменяться - это полностью живой процесс.
Приведу такой пример. Мы работали с Игорем Волошиным над картиной «Нирвана». Там было два персонажа, которые, по задумке режиссера, должны были появиться в кадре по пояс раздетые, полностью татуированные и лысые. Татуировки, по сценарию, должны были быть выполнены в виде лат. Мы искали различные виды лат, доспехов, пробовали их рисовать на актерах. Актеры не хотели, чтобы их брили наголо, но им все-таки пришлось пойти на это. Наступает день Х, первый съемочный день, Игорь приходит утром в гримваген и говорит, что он передумал, нужно надеть на актеров парики и верхнюю одежду. Так в один миг вся подготовительная работа сошла на нет. Актеры, конечно, расстроились, что им пришлось напрасно побриться налысо. Но он режиссер, он имеет на это право, у него поменялось видение концепции. На съемках довольно часто приходится что-то менять на ходу и, в принципе, все к этому готовы.
Давайте поговорим о работе в так называемых полевых условиях. Как часто вам приходится работать за пределами киностудии? Всегда ли для работы на природе или в городе вам предоставляются необходимые условия, вагончик, например?
Я очень рада, что сейчас наше кинообеспечение вышло на такой уровень, что мы уже привыкли работать в гримвагенах. Конечно, они тоже бывают разного уровня и степени оснащенности, но сейчас кинопроизодство старается обеспечить все цеха необходимым пространством для работы. И это радует, ведь гримировать на пеньке в полевых условиях - это неправильно.
Вы говорили, что при просмотре фильмов отвлекаетесь на грим актеров, замечаете огрехи. Получается, вы уже не можете смотреть кино как обычный зритель?
Это правда, и я думаю, так у всех работников кино. Когда на премьеру кино приходит съемочная группа, осветитель будет говорить: «Ой, лампочка не там», костюмер: «Ой, пуговицу не застегнули», гример: «Ой, ус отклеился», то есть каждый будет замечать свое. Но бывают и хорошие фильмы, в которых я не обращаю внимания на грим. Все зависит от уровня кино - если оно получилось, то я не разглядываю грим, а просто смотрю. А если я начала разглядывать грим, значит что-то с фильмом не так (улыбается).
А бывает ли так, что вы отмечаете для себя интересный ход, спецэффект, который пытаетесь потом повторить?
Да, конечно. Бывает и такое, что я смотрю российское кино и узнаю работы коллег. Вижу почерк, стилистику московских коллег, например.
А у вас есть какой-то свой стиль, почерк, который вы можете описать?
Я думаю, что это должны делать мои коллеги)) У каждого гримера есть свой почерк. Я, например, люблю со спецэффектами работать. Есть художники по гриму, которые неравнодушны к историческому гриму. Это не значит, что они не могут работать с другими образами, но для них это любимое направление в работе, которое им ближе.
Есть ли у вас любимые международные или российские гримеры, за чьей карьерой и работами вы постоянно следите? Можете выделить кого-то?
В первую очередь, могу назвать своих учителей. Первая из них - Тамара Фрид, сейчас я ее очень прошу дать мастер-класс на нашем выпускном экзамене. Из ее последних ее проектов могу выделить фильмы «Гоголь» и «Матильда». Можно сколько угодно критиковать последний с точки зрения сюжета и других параметров, но я восхищаюсь тем, какая работа там была проделана по художественной части: грим, костюмы, декорации... Это колоссальная работа, достойная всевозможных наград и премий. Все знают, что если на кинокартине работает Тамара Фрид, фильм будет очень красивый!
Из Ленфильмовских художников я с особым уважением отношусь к Клавдии Малыш, ее исторические проекты всегда сделаны очень тонко и эстетически правильно. Это мои любимые художники, мои учителя, и на них надо равняться.
Из западных коллег мне нравится художник по спецэффектам Ник Дадмен, который получил Оскар за грим в «Гарри Поттере». На большом гримерном шоу в Лондоне всегда представлен музей Ника Дадмена. Мне очень нравится, как он работает, он это делает красиво, правильно и легко.
Известный художник по гриму Нейлл Гортон (к/ф «Гладиатор») тоже делает крутые спецэффекты, и к нему можно прийти на мастер-класс. Но то, что он делает, мне не близко. Впрочем, я слежу и за его работами. И всем нашим студентам мы рекомендуем смотреть фильмы, которые получили Оскар за грим.
Ксения, спасибо вам большое за интервью!
После таких встреч понимаешь, насколько грандиозная работа гримера стоит за каждым фильмом, который выходит на наши экраны. Их работа обычно не видна зрителям. Их фамилии неизвестны широкой публике, их можно увидеть только в титрах, да и то не на первых позициях. Однако их труд вызывает восхищение и уважение. Ведь во многом именно от них зависит, поверим ли мы в историю, которую увидим на экране, или она так и останется далекой от реальности сказкой.
Фото: Семён Ляшенко.
Гример - одна из тех профессий в сфере культуры, которые всегда остаются за кадром. В рамках проекта «Культ профессии» представляю вашему вниманию интервью с Ксенией Михайловной Малкиной, руководителем гримерного цеха киностудии «Ленфильм».
Расскажите, пожалуйста, где вы учились? Насколько я понимаю, в российских вузах нет такого факультета как «художник по гриму»?
В нашей стране вообще нет профессиональных заведений, которые готовят по специальности «художник по гриму». Я лично пыталась добиться появления такого факультета и даже готова была там преподавать, но в комитете по образованию мне сказали, что эта профессия не настолько востребована, чтобы трудоустраивать людей. И выпускники не будут востребованы, даже если выпуски будут небольшими, по 5-6 человек.
Нашей профессии традиционно обучают «из рук в руки», вот и я начинала свой путь с ученика гримера здесь, на Ленфильме. Также я работала учеником гримера в Театре Комедии у замечательного мастера Бориса Васильевича, который работал с Акимовым. К сожалению, сейчас его уже нет в живых. Я стояла у него за спиной и всему училась. У меня была ставка - ученик гримера. Потом я стала искать, куда пойти учиться дальше, и столкнулась с тем, что у нас нет профильного обучения, в результате чего я поехала учиться в Чехию. Потом были выставки, мастер-классы в Германии, в Лондоне, в Америке...
Кстати, хочу отметить, что полноценное образование по нашей профессии сложно получить не только в России, но и вообще в мире. В основном предлагаются отдельные курсы разных мастеров. В Мюнхене, например, есть Баварская театральная академия, на базе которой есть специальное отделение грима. В 2004 году мы проводили конкурс, победители которого поехали туда учиться.
У меня очень высокие требования к образованию, и отсюда родилась идея открыть курс у нас на Ленфильме. Дело в том, что в профессию стали приходить люди, которые имеют о ней очень смутное представление. Приходят визажисты или люди, которые, по их собственному мнению, умеют хорошо краситься. А ведь у гримера и визажиста совершенно разный уровень мышления и диаметрально противоположные задачи. Визаж, как правило, имеет своей целью приукрашивание человека, создание образа, создание стиля. А грим - это совсем другое, это состояние и характер героя. Мы рисуем слезы нашим актрисам, синяки под глазами... Это состояние, которое может меняться от кадра к кадру, и наша задача - проследить, увидеть и предложить режиссеру, как это лучше реализовать.
Даже профессионалы из мира кино не всегда понимают разницу между гримером и визажистом. Некоторые режиссеры говорят: «Где там наш визажист?» Когда у себя на курсе я рассказываю студентам, чем все-таки визажист отличается от гримера, я привожу такой пример: нельзя писать в резюме «гример-визажист» - это все равно, что написать «кардиолог-стоматолог». Или другой пример: «повар-кондитер» и «повар, который готовит мясо» - это ведь два совершенно разных повара!
В рамках курса мы сотрудничаем с молодыми режиссерами, которые снимают дипломные и курсовые работы. Наши студенты с удовольствием ходят к ним на практику. И эти молодые ребята не всегда понимают, что такое грим, и чего им следует от нас ждать. Иногда разговор начинается со слов: «У нас вообще грима в картине нет». Особенно грешат этой фразой продюсеры, которые снимают современные картины и хотят сэкономить. К примеру, часто можно услышать фразу: «Грим не надо, просто нос попудрить, чтобы не бликовал в кадре». Или режиссер приходит и говорит: «У нас грима нет, я просто хочу, чтобы они хорошо выглядели».
Вот за этим «чтобы они хорошо выглядели» стоит огромная работа гримера. У актеров разные графики, кто-то приезжает на съемки сразу с самолета в 5 утра, и ему при этом нужно выглядеть в кадре свежим и отдохнувшим, как после 8-ми часового сна. Чтобы актеры выглядели хорошо и естественно, как будто вообще без грима, гримеру нужно учесть множество нюансов и провести много различных процедур.
Наша профессия подразумевает очень широкий профиль. Мы работаем в тесном контакте с актерами и режиссером, у каждого из которых есть какие-то личные и домашние заботы, проблемы, трагедии в жизни. И взаимодействуем мы с ними в ограниченном пространстве гримерки или вообще в гримвагене. Поэтому важно уметь работать с людьми и вместо того, чтобы раздражаться по мелочам, всячески помогать им и создавать комфортную атмосферу.
Вторая задача гримера состоит в том, чтобы в работе с молодыми режиссерами показать все, что мы умеем. Показать, как может выглядеть один и тот же актер в разных образах. Я часто задаю вопрос своим студентам: «Как вы, к примеру, загримируете учителя музыки?» И у каждого из них в голове возникают разные образы. Один видит образ пузатого человека в возрасте, лысого и с баяном, и я сразу понимаю, что он учился в музыкальной школе, где работал 50-летний музыкант, который выглядел именно так. Другой скажет, что это молодой парень с синими волосами, возможно, студент, который играет в группе или ансамбле и подрабатывает учителем.
И когда у нас проходят пробы по гриму, нужно все это показать на актере. Мы из одного человека можем сделать как лысого пузатого дедушку с баяном, так и молодого неформального парня с креативными бакенбардами. В зависимости от того, какая задача и концепция прописаны в сценарии. Молодые режиссеры не всегда понимают, для чего им встречаться с гримером. А гример, в свою очередь, должен на этой встрече вытянуть из них максимум информации. Но проблема в том, что молодые режиссеры не всегда представляют, как должен выглядеть герой. Именно для этого и делаются пробы грима, где все это и можно показать.
К сожалению, я часто вижу при просмотре того или иного фильма, что на площадке работал визажист, а не гример. Смотришь, например, фильм про войну - 45-й год, солдаты идут по болоту. И у всех солдат видна коррекция лица, проваленные щеки, нарисованные брови. Сразу ясно, что работал визажист, а не гример. Если бы работал гример, не было бы нарисованных скул - был бы пот, грязь и изможденные лица. Я очень надеюсь, что мы вырастим профессионалов, которые, прочитав сценарий, смогут понять, что с этим делать и как работать, сумеют прочитать скрытый текст между строк.
Мне всегда было интересно, на каком этапе гример включается в процесс. После того, как согласован сценарий и утверждены актеры?
По-разному, но как правило, на начальном этапе работает режиссерская группа, потом декораторы и постановщики, затем подключаются художники по костюму и по гриму. Они входят в этап подготовки. Нужно проработать сценарий, нужно закупить все необходимые материалы, заказать косметику. Много работы с прической и постижем.
Гример - это широкопрофильная профессия. Умение работать с лицом - это самая маленькая ее часть. Также нужно уметь работать с прической, поэтому навыки парикмахера обязательны. Гример должен уметь не только стричь, но и делать постиж: изготавливать усы, бороды, парики. Мы должны актера загримировать, потом разгримировать, отмыть, отпустить домой и подготовить все к следующему дню.
А еще есть дежурство на площадке. Многие не знают, что гример должен работать еще и на съемочной площадке. Меня удивляют «специалисты», которые, загримировав актера, идут пить чай в подсобке. Гример должен стоять за камерой весь съемочный день. И зачастую у него нет возможности отойти даже на секунду - надо стоять рядом с оператором и контролировать грим, пока актер в кадре. А может случиться все что угодно: из-за ветра может улететь челка в другую сторону, могут потечь слезы или отвалиться усы.
Наше обучение состоит из пяти блоков, каждый блок преподает один из наших опытных гримеров. Базу по визажу мы, конечно, тоже даем, потому что без этого никак. Я веду большой блок - основы грима, где также раскрываются обязанности ассистента по гриму. Туда входит целый ряд тем: как работать со сценарием, с режиссером, с разными видами грима. Отдельный большой блок посвящен историческому гриму, в нем идет изучение и отработка грима по каждой эпохе. Ведь исторические проекты требуют очень точной проработки и документализма. Важна каждая мелочь: цвет теней, текстура и прочие нюансы.
Отдельным блоком идет историческая прическа. Очень важно, чтобы прическа в кадре выглядела живой и была правильно собрана по геометрии того времени. Она должна соответствовать костюму, потому что прически в то время зависели от платьев и головных уборов. Мы, кстати, стараемся использовать в работе те же старые инструменты для полной точности. Завивку мы делаем старыми «бабушкиными» щипцами, которые нужно разогревать в муфельной печке. Идеальные исторические локоны получаются только при помощи этих щипцов и держатся три дня. Ни одна современная электрическая плойка не поможет вам создать такие локоны, какие сделают муфельные щипцы. Приходится приучать наших студентов к тому, что нельзя пользоваться современными лаками, пенками. Мы, конечно, иногда используем лаки на исторических съемках, но тщательно их выбираем, чтобы прическа не блестела и не бликовала в кадре, чтобы при ходьбе у актрисы могли слегка растрепаться волосы.
Также есть отдельный блок парикмахерского искусства. Гримерам часто приходится делать стрижки. В основном, стрижем мужчин. Если это какая-то известная актриса, ее отводят в салон или приглашают парикмахера на площадку. Но гример должен уметь делать хотя бы простые женские стрижки, а также подстригать актеров и поддерживать нужную длину на протяжении всего съемочного процесса. Ведь кино снимается нередко вразбивку: сегодня первый кадр, завтра последний, а через полгода еще какие-то кадры доснимаем. И гример должен постоянно поддерживать образ героя: длину волос, небритость и другие нюансы.
Учитывая тот факт, что съемки в кино идут по несколько дней, недель и даже месяцев, как вам удается повторять один и тот же грим? Как вы фиксируете все эти детали, чтобы учитывать их на протяжении всего периода?
Сначала мы работаем с литературным сценарием, затем на съемочный период выдается рабочий сценарий, по всем цехам. Есть специальные вкладные листы, где описана каждая сцена, хронометраж и другая информация. Ассистент художника по гриму сидит рядом с оператором и записывает: «Актер вошел в кадр с такой-то прической, челка влево, нос красный, такой-то тон, такая-то текстура, такой-то лак для волос». Прописывается буквально все. Плюс, конечно, обязательно делаются фотографии. И когда через несколько месяцев надо вернуться к этой сцене, мы открываем записи, достаем фото, смотрим видеоряд.
В театре спектакли ведутся точно так же. Гример, ведущий спектакль, записывает все до мельчайших деталей: в какую минуту актеру меняют парик за сценой, в какую пудрят нос за кулисами. Гримеры стоят и дежурят за сценой точно так же, как мы за камерой. И если в театре происходит замена гримера, другой гример может открыть записи ведения спектаклей и сделать все так, как прописано. В этом и заключается наша профессия, этим мы и отличаемся от визажистов.
Кроме того, гриму уделяется очень ограниченное время. Я обычно спрашиваю у визажистов, сколько времени у них уходит на макияж, и мне отвечают, что полтора часа. В такие моменты я говорю: «Так вот, на съемочной площадке вам дадут максимум час на одну актрису, включая прическу. Из этого часа вы 40 минут будете делать прическу, а все остальное время - грим. И если глаза вы можете докрашивать и потом, то без прически она не сможет выйти в кадр». Даже на общих планах она может появиться без макияжа, но без прически нет.
Ну и конечно, есть еще спецэффекты: шрамы, раны, пулевые ранения, ушки, носики. Какие-то небольшие детали, которые достаточны для гримера. Если нужен какой-то сложный пластический грим (например, силиконовые маски, муляжи, резаное горло, которое фонтанирует), этим занимаются отдельные специалисты, потому что такая работа требует серьезной подготовки и значительно больше времени.
Кстати, вам приходится совмещать работу гримера и постижера, или этим занимаются другие специалисты?
Как раз сейчас мы запускаем отдельный курс по изготовлению постижа, потому что это отдельный и очень сложный пласт работы. Как изготавливается постиж? Берется тонкая сетка (специальная, профессиональная, а не какая-нибудь занавеска). Берутся волосы, которые специально обрабатываются, после чего тонкой специфической иголкой каждая волосинка привязывается к этой сетке. Это, можно сказать, ювелирная работа. Все усы, парики, бакенбарды делаются таким образом. К примеру, если я буду заниматься изготовлением парика с утра до вечера, у меня на это уйдет две недели. Наши студенты на это, наверное, потратят полгода.
Постиж - это очень сложная и кропотливая работа, которая требует времени, усидчивости, определенных навыков. К ней человек должен подходить сознательно, поэтому создан отдельный курс. Очень хороший художник по гриму Лилия Русецкая разработала для нас программу, которую мы планируем запустить после Нового года. Мне очень нравится картина Бортко «Петр I. Завещание» с Балуевым в главной роли. Обязательно посмотрите, это очень хорошее кино, и весь постиж для него Лилия сделала сама. В этой картине огромное количество всякого постижа и париков.
Постижеры - это такая профессия-динозавр, их осталось очень мало. Из взрослого поколения у нас остались буквально единицы постижеров, из моего поколения пока еще есть мастера, а вот молодые специалисты не умеют это делать и не очень хотят. Но мы их к этому готовим, очень много рассказываем про постиж, объясняем, зачем это нужно уметь. В нашей профессии бывает так, что нужно прямо на съемочной площадке сесть и сделать усы. К примеру, актер пришел на съемку, и оказалось, что он был на других съемках, и там ему остригли усы. И теперь срочно нужно их сделать.
А часто бывает так, что на съемочной площадке приходится делать что-то незапланированное? Приходилось ли вам в процессе работы использовать нестандартные материалы, которых изначально не было в вашем профессиональном кейсе?
Не могу сказать, что часто, но бывает. У нас сейчас век такой - очень динамичный, быстрый. И даже если у актера важный договор, в котором все оговорено, а в это время где-то ему предложили N-ную сумму за рекламу, он может постричься или как-то еще изменить свой образ. А бывает наоборот: снимался без бороды, вдруг приходит заросший и говорит, что он параллельно снимается в другом фильме с бородой, и там у него главная роль, а здесь 25-я, поэтому сбрить ее нельзя. Тогда нам приходится придумывать какие-то ходы.
Кстати, я читала ваше интервью в «Вечернем Петербурге» 2015 года, вы там говорите о сложностях с поставкой необходимых для работы материалов из-за требований таможни. Актуальна ли эта проблема сейчас?
У нас очень сложная таможенная сертификация. И да, есть сложности с материалами, но сейчас ситуация стала лучше. Люди чаще ездят за границу и могут что-то привезти сами. Но если сравнивать с возможностями, которые есть в Европе или Америке, нам, конечно, многого не хватает для работы. В Лос-Анджелесе, к примеру, на каждом углу гримерный магазин, где можно купить все необходимое. У нас этого нет, поэтому приходится привозить из Европы. Кроме того, у нашей школы гримеров есть партнер, французская компания MAQPRO, которая поставляет необходимый грим для наших студентов. У них тоже есть спецэффекты: имитация крови, материалы для шрамов, для ожогов.
Если речь идет о пластическом гриме, тут уже другие поставщики. У нас в Петербурге есть представительство американской компании, где можно купить силиконы. В пластическом гриме нет специальных производителей, мы пользуемся тем, что производится для протезной хирургии. К примеру, мы работаем с медицинским силиконом, из которого делают ортопедические детали.
Насколько я знаю, у нас тоже в пятидесятые годы существовали лаборатории, которые разрабатывали такие материалы.
В 53-м году на Мосфильме была мастерская под руководством Яковлева, которая начала синтезировать пенный латекс и компоненты одной из первых в этой индустрии. Вообще на Мосфильме было производство грима, делали очень хороший сандарачный лак для усов. Этот клей создавали из безвредных материалов: спирта, меда, камфорного масла, смол. Варили Мосфильмовской грим, имитацию крови.
В Петербурге тоже, кстати, была фабрика грима, находилась на улице Тамбасова, но ее закрыли два года назад, насколько я знаю. Там создавали абсолютно безвредный театральный грим на основе вазелина. Некоторые гримеры в театрах до сих пор его используют.
Посмотрите сказки Александра Роу (Прим. Морозко, Королевство кривых зеркал, Финист - ясный сокол, Конек-горбунок, Варвара-Краса, длинная коса и др.), там вся массовка в 200 человек носит приклеенные носы и щеки. Все это делала как раз лаборатория на Мосфильме. При Сталине производство закрыли. Как-то в Европе я видела эти заламинированные тетрадки - люди каким-то образом их получили, сохранили и по ним теперь разрабатывают новые технологии.
Первые спецэффекты в кинематографе создавал Жорж Мельес. Он был на показе первого фильма братьев Люмьер и решил, что хочет снимать кино. Он нашел мастеров, которые сделали для него камеру, и за 5 лет снял около 200 картин. Мельес сам вручную раскрашивал кадры, и однажды случайно произошла деформация изображения человека, откуда и пошли первые спецэффекты.
Американским гримерам намного проще работать, поскольку у них есть производство пенного латекса. Он изготавливается из сока дерева гевея, но его сложно транспортировать по причине того, что он имеет свойство сворачиваться при низких температурах. У нас производство пенного латекса не налажено, а в Америке и в Европе его часто используют в работе. К нам пенный латекс можно везти только при плюсовой температуре, и при этом все равно есть риск, что по дороге он свернется и станет непригодным. Кстати, в 2014 году к нам приезжал Роб Бурман, чья компания Burman Industries является монополистом по созданию пенного латекса. Бурман получил Оскар за лучший грим в фильме «Муха», и именно он делал грим в «Терминаторе». Он привез нам образцы нового специфического материала, какого-то нового клея, который нужно было долго выпаривать, периодически мешать, что-то добавлять. И несмотря на то, что семинар проходил в гримерках, где было достаточно тепло, он не смог нам показать спецэффект, который планировал: продукт испортился, поскольку для него у нас все-таки слишком холодно.
Несмотря на то, что в Голливуде больше материалов и возможностей, зачастую огрехи в работе гримера скрывают с помощью компьютерных спецэффектов на постпродакшене. У нас спецэффекты из-за их дороговизны используются редко, поэтому вся ответственность ложится на гримера, и его работа должна быть идеальной. Это так?
Должна признать, что в Лос-Анджелесе я была поражена уровнем работы их гримеров. Тогда я поняла, что наши гримеры получили бы все Оскары этого мира за грим, если бы у них были такие же возможности и технологии, как у американцев. То, что я там увидела, меня совсем не впечатлило. Возможно, я просто не была на тех площадках, где работают звездные гримеры, но уровень тех работ, которые я видела, намного ниже тех, которые делают даже наши студенты.
Я разговаривала с разными мастерами в Лос-Анджелесе и интересовалась, кто у них делает постиж. Мне хотелось узнать, какой подход и технологии они используют. И я с удивлением узнала, что у них нет постижеров, они покупают готовую продукцию в Лондоне и в Китае. Я спросила, неужели у них нет ни одного постижера? Мне ответили, что было двое, и их 20 лет назад отправили учиться на Ленфильм. Сейчас они работают в Лондоне. У нас всегда была очень хорошая школа постижеров, и этот уровень поддерживается до сих пор.
Когда мы летали в Лос-Анджелес, мы планировали обсудить возможность отправлять туда наших гримеров на стажировку для изучения новых технологий. Ходили по разным распиаренным гримерным школам. Например, мы были в одной из самых известных школ - Cinema Makeup School. Это школа Леонарда Ингельмана (Leonard Engleman), который присуждает Оскар за лучший грим. Были и в других известных школах, но поняли, что отправлять туда наших студентов нет смысла. Потому что то, чему там обучают, они уже умеют по окончании нашего курса. Единственный интерес представляет технология отрисовки эскизов, для этого они используют специальную компьютерную программу. Подобным технологиям я хотела бы обучать наших гримеров, но они не согласились делать такой отдельный курс для наших студентов.
То есть у них изначально гримеров учат так, как если бы водителей обучали ездить только на коробке-автомате, зная, что им не придется ездить на механике?
Да, аналогия верная. Я однажды была на курсе по пластическому гриму, по окончании которого мы сдавали зачетную работу. И мы с одной девочкой из России заметили, что остальные сидят и ничего не делают. Когда мы спросили их, что происходит, оказалось, что нет какого-то специального клея, на котором проходило обучение. Мы с ней в итоге сделали работу, используя другой клей, а все остальные ждали, пока привезут конкретный материал, и при этом косились на нас, что мы работали с другим. Но у нас условия таковы, что очень часто приходится использовать то, что есть, вместо какого-то специального материала.
К примеру, есть специальная имитация грязи, которая стоит очень дорого. А мы на съемках одного военного фильма заменяли ее кофе и косметической глиной. Мы выбираем материалы исходя из бюджета, но стараемся, по возможности, работать на сертифицированных продуктах. Даже при ограниченном бюджете иногда лучше использовать профессиональные материалы в небольших количествах, чем купить много дешевой подделки низкого качества. Актеры и режиссеры сейчас часто ездят в другие страны, видят, на каких материалах работают другие, и требуют такого же от нас. И это правильно, ведь актеры переживают за свое лицо - они им работают. Это нормально, что они хотят видеть качественные средства.
И все же, когда мы работаем на некоммерческих проектах, или когда наши студенты проходят практику, приходится как-то выкручиваться. Мне, например, не нравится ни одна спец. имитация снега или инея из тех, что есть (это мое личное мнение, не хочу обидеть производителей). Мне больше нравится, как смотрится колотый кусковой сахар или морская соль, которая на волосах и бровях выглядит как настоящий лед или снег. Кстати, иностранные коллеги тоже любят экономить на всем, и если они узнают, что можно сделать дешевле, они обязательно купят все самое дешевое. Например, для пластического грима мы покупаем клей БФ-6 в аптеке и создаем из него спецэффекты в виде ожогов. Это медицинский сертифицированный клей, он стоит дешево, и есть специальная технология - мы его поджигаем и приклеиваем на тело актера. Наши немецкие коллеги делают то же самое, но используют дорогой специфический препарат глатзан - жидкий виниловый пластик, с помощью которого также делают лысины. Он очень дорогой. Они его поджигают для создания накладок. Когда мы научили их делать то же самое с нашим дешевым клеем БФ-6 за 20 рублей, они скупили весь клей, который смогли найти в аптеках.
Вот так на совместных проектах происходит обмен опытом, мы стараемся у них разглядеть новые технологии, а они у нас. Но есть и существенная разница - наши гримеры всегда рады поделиться информацией. А иностранные специалисты тяжело идут на контакт, поскольку полагают, что раз они учились и заплатили за это деньги, они не обязаны делиться этой информацией. Только спустя несколько дней совместной работы они начинают раскрываться и делиться своими секретами.
Вы упомянули создание эскизов, а для чего это нужно гримеру?
Как я уже говорила, в начале работы мы показываем режиссеру на пробах, как может выглядеть тот или иной персонаж. Первая проработка этих образов делается в эскизах. Сейчас это называют модным словом «референсы». Но всегда есть риск, что приедет актриса, которой совершенно не подойдут все эти референсы, и тогда придется дорабатывать образ.
Например, создаешь эскиз исторического образа с высокой прической, согласовываешь его с режиссером, а приезжает актриса, у которой слегка оттопыренные уши. И ты понимаешь, что это будет не очень хорошо выглядеть в кадре. Тогда начинается некоторое отхождение от задуманной прически с учетом особенностей лица актрисы. Всегда нужно сохранять баланс между нашими желаниями и тем, что будет смотреться хорошо и красиво. Есть позиция и ожидания режиссера, есть видение гримера с отсылкой к исторической правде, есть концепция и есть пожелания актера, которому в этом образе работать. Этот компромисс нужно найти, и чаще всего эта задача ложится на плечи гримера. Поэтому нужно подготовить огромный материал до начала работы, особенно если речь идет об исторических фильмах.
Наша студия недавно приступила к работе над картиной о декабристах, и там все комнаты обклеены картинками и фотографиями с образами и костюмами того времени. Команда смотрит фильмы про это время, читает много исторических материалов, готовит эти подборки и делает референсы. Такая работа проводится на любом проекте. Это тот визуальный ряд, который будет использоваться в работе.
Получается, что эти референсы все-таки создает гример? Я всегда думала, что гример получает подобные данные от команды режиссера. А в каком виде вы обычно получаете вводную информацию от режиссера и команды?
Это зависит от уровня продакшена, опыта режиссера и т.д. Когда мы работали над созданием картины «Слухач» с режиссером Александром Золотухиным, учеником Сокурова, все вводные поступали от него, что было для меня приятным удивлением. Он подготовил даже пожелания по гриму. Мне от него пришли на почту подробные материалы, которые обычно готовлю я. Открываю, а там написано: сцена такая-то, актер коротко стриженный, но не совсем ровно, клочками, лицо бледное… И так он расписал все нюансы по каждому кадру. Такие же подробные вводные получили во всех цехах: костюмеры, декораторы и прочие.
Мало кто из режиссеров этим занимается, тут чувствуется школа Сокурова. Обычно подобную работу на основании сценария делают именно гримеры. Мы расписываем каждую сцену и на читке сценария согласовываем это с командой. Есть такие режиссеры, которые сразу знают, что они хотят видеть в кадре. Александр Николаевич Сокуров, например, рекомендовал нам изучать картины Босха, а также смотреть определенные фильмы. А есть режиссеры, которые не определились с видением. Им нужно дать тему для размышления и варианты, из которых можно выбирать, и тогда уже гримеры, костюмеры и другие цеха предлагают свое видение, разные варианты.
Четкие задания обычно дают компании, которые снимают рекламу: по реквизиту хотим это, по костюмам - то, по времени - это, и задача каждого участника команды заключается в том, чтобы просто выполнить эти указания. А если это большое художественное кино, то мы долго готовим материалы и согласовываем их на пробах. Впрочем, может получиться и так, что то, что мы делали на пробах, не будет использоваться в кино. На площадке все может поменяться - это полностью живой процесс.
Приведу такой пример. Мы работали с Игорем Волошиным над картиной «Нирвана». Там было два персонажа, которые, по задумке режиссера, должны были появиться в кадре по пояс раздетые, полностью татуированные и лысые. Татуировки, по сценарию, должны были быть выполнены в виде лат. Мы искали различные виды лат, доспехов, пробовали их рисовать на актерах. Актеры не хотели, чтобы их брили наголо, но им все-таки пришлось пойти на это. Наступает день Х, первый съемочный день, Игорь приходит утром в гримваген и говорит, что он передумал, нужно надеть на актеров парики и верхнюю одежду. Так в один миг вся подготовительная работа сошла на нет. Актеры, конечно, расстроились, что им пришлось напрасно побриться налысо. Но он режиссер, он имеет на это право, у него поменялось видение концепции. На съемках довольно часто приходится что-то менять на ходу и, в принципе, все к этому готовы.
Давайте поговорим о работе в так называемых полевых условиях. Как часто вам приходится работать за пределами киностудии? Всегда ли для работы на природе или в городе вам предоставляются необходимые условия, вагончик, например?
Я очень рада, что сейчас наше кинообеспечение вышло на такой уровень, что мы уже привыкли работать в гримвагенах. Конечно, они тоже бывают разного уровня и степени оснащенности, но сейчас кинопроизодство старается обеспечить все цеха необходимым пространством для работы. И это радует, ведь гримировать на пеньке в полевых условиях - это неправильно.
Вы говорили, что при просмотре фильмов отвлекаетесь на грим актеров, замечаете огрехи. Получается, вы уже не можете смотреть кино как обычный зритель?
Это правда, и я думаю, так у всех работников кино. Когда на премьеру кино приходит съемочная группа, осветитель будет говорить: «Ой, лампочка не там», костюмер: «Ой, пуговицу не застегнули», гример: «Ой, ус отклеился», то есть каждый будет замечать свое. Но бывают и хорошие фильмы, в которых я не обращаю внимания на грим. Все зависит от уровня кино - если оно получилось, то я не разглядываю грим, а просто смотрю. А если я начала разглядывать грим, значит что-то с фильмом не так (улыбается).
А бывает ли так, что вы отмечаете для себя интересный ход, спецэффект, который пытаетесь потом повторить?
Да, конечно. Бывает и такое, что я смотрю российское кино и узнаю работы коллег. Вижу почерк, стилистику московских коллег, например.
А у вас есть какой-то свой стиль, почерк, который вы можете описать?
Я думаю, что это должны делать мои коллеги)) У каждого гримера есть свой почерк. Я, например, люблю со спецэффектами работать. Есть художники по гриму, которые неравнодушны к историческому гриму. Это не значит, что они не могут работать с другими образами, но для них это любимое направление в работе, которое им ближе.
Есть ли у вас любимые международные или российские гримеры, за чьей карьерой и работами вы постоянно следите? Можете выделить кого-то?
В первую очередь, могу назвать своих учителей. Первая из них - Тамара Фрид, сейчас я ее очень прошу дать мастер-класс на нашем выпускном экзамене. Из ее последних ее проектов могу выделить фильмы «Гоголь» и «Матильда». Можно сколько угодно критиковать последний с точки зрения сюжета и других параметров, но я восхищаюсь тем, какая работа там была проделана по художественной части: грим, костюмы, декорации... Это колоссальная работа, достойная всевозможных наград и премий. Все знают, что если на кинокартине работает Тамара Фрид, фильм будет очень красивый!
Из Ленфильмовских художников я с особым уважением отношусь к Клавдии Малыш, ее исторические проекты всегда сделаны очень тонко и эстетически правильно. Это мои любимые художники, мои учителя, и на них надо равняться.
Из западных коллег мне нравится художник по спецэффектам Ник Дадмен, который получил Оскар за грим в «Гарри Поттере». На большом гримерном шоу в Лондоне всегда представлен музей Ника Дадмена. Мне очень нравится, как он работает, он это делает красиво, правильно и легко.
Известный художник по гриму Нейлл Гортон (к/ф «Гладиатор») тоже делает крутые спецэффекты, и к нему можно прийти на мастер-класс. Но то, что он делает, мне не близко. Впрочем, я слежу и за его работами. И всем нашим студентам мы рекомендуем смотреть фильмы, которые получили Оскар за грим.
Ксения, спасибо вам большое за интервью!
После таких встреч понимаешь, насколько грандиозная работа гримера стоит за каждым фильмом, который выходит на наши экраны. Их работа обычно не видна зрителям. Их фамилии неизвестны широкой публике, их можно увидеть только в титрах, да и то не на первых позициях. Однако их труд вызывает восхищение и уважение. Ведь во многом именно от них зависит, поверим ли мы в историю, которую увидим на экране, или она так и останется далекой от реальности сказкой.
Фото: Семён Ляшенко.