Щекотов Николай Михайлович. "Троица" Рублева.
Не там, где заковал недвижною бронею
Широкую Неву береговой гранит
Иль где высокий Кремль над пестрою Москвою,
Свидетель старых бурь, умолкнувший, стоит,-
А там, среди берез и сосен неизменных,
Что в сумраке земном на небеса глядят,
Где праотцы села в гробах уединенных,
Крестами венчаны, сном утомленных спят,-
Там на закате дня, осеннею порою,
Она, волшебница, явилася на свет...
"Родина русской поэзии" Вл. Соловьев
"Троица Рублева - не икона. Не потому, что она не вызывает молитвенного настроения, но потому, что она далека от церковного богослужения. Его три ангела - не икона, они родственны Моне Лизе Леонардо и Венере Боттичелли; на эти произведения можно молиться, но свободной, не церковной молитвой.
Даже там, где художник, как нам кажется, рисует характерные лица, мы часто бываем не в состоянии понять его характеристику. Не лежит ли тень печали на Венере Боттичелли? Или улыбка на лице Моны Лизы? Отчего печаль? Отчего улыбка? - Мы не знаем. Мы, привычные читать на лицах наших ближних, стоим перед этой печалью, перед этой улыбкой растерянные, непонимающие. О чем они говорят? Что хочет нам сказать через них художник? Какое, наконец, отношение они имеют к изображенным художником женщинам?.. Нам жутко перед улыбкой архаических кор и аполлонов, равно как и под страдальческим взглядом Примаверы, жутко, как перед привидением, нарушившим наш привычный уклад; мы смущены и взволнованы кроткой печалью, которой, неизвестно и непостижимо как, овеяны склоненные главы рублевских ангелов... Откуда их печаль? Откуда эта кроткая грусть, пожалуй даже кроткий укор? - Только от склонения их голов... Надо быть великим художником, чтобы одним течением линий наполнить вашу душу неизбывной печалью или радостью, надо обладать мощью гения, чтобы взволновать вас не страданием и слезами, но одним только тихим преклонением главы.
Ангелы Рублева не укладываются в повествование: им нет места ни в Евангелии новозаветном, ни в старозаветном Писании, и раз они явлены в единое "безвременное мгновение" и вместе с тем влияют на нас непосредственно от души к душе, значит, их воздействие можно назвать лирическим. В картине нет ремесла, каждое малейшее пространство в ней овеяно творческим духом, неожиданным и в то же время убедительным, как сам образ трех ангелов. Небольшие проталинки под воскрылиями светятся вдруг нежно-голубым отрывом облака. Как? Почему? Откуда эта скромнейшая голубизна? - Тихая тайна творчества эти следы звездных сфер на крылах ангельских, тайна, сливающая золото с лазурью. .
Наконец, мы легко открываем некоторое несовершенство в его мастерстве, которое так же несет на себе печать личности художника, как известные ошибки в стихотворном размере, встречающиеся у всех великих поэтов и придающие их песням самобытный характер. Первый ангел не вписался в поле иконной доски, и Рублев должен был утончить его тело, срезать несколько его руку. С каким, вероятно, сомнением покачивал своей курчавой головой греческий мастер, заметив эту ошибку, младенческую для иконописца; с подобным же недоумением смотрел он, вероятно, и на срывающиеся линии Рублева, колеблющие традиционную бесконечность и точность византийского очерка. Мы же глубоко благодарны Рублеву за то, что он не поправил этих "ошибок", как и некоторых других, легко заметных при значительной величине его произведения. Этим он дал нам возможность уловить трепет своего творческого нетерпения...
Ангелы Рублева лишены драгоценных камней и металлов византийцев, но обогащены, может быть, более великолепным цветовым сиянием. Он сбросил с их плеч тяжелые облачения и облек их в невесомую ткань, сотканную из цветовых лучей... Ритмическое волнение золото-оранжевых крыл, преклонение голов ангельских - вот что создает ему славу, вот источник лиризма, который мы уже отметили в Троице и которого лишено было иерархическое искусство Византии. Когда Рублев писал крылья своих ангелов, эти крылья не были для него только знаком, определившим иерархическое место их носителей среди других насельников рая, нет,- это золотистые волны, колебание которых связывает три одинокие ноты темных ликов в один аккорд, трех ангелов в Троицу единую и художественно нераздельную; с другой стороны, ритмический подъем и опускание их вызывают в картине то "дыхание небес", ту особенную жизнь, которая находит отзвук в душе созерцающего и еще раз подтверждает мнение, что подобное "бездумное", мистическое проникновение доступно не только одной музыке, но и линейному очерку и красочному сочетанию. В этой ритмике Рублев отказывается от византийского искусства. Не то, чтобы ритм не был свойственен произведениям последнего, но характер византийского ритма был иной: биение его ритмического пульса вызывает представление о церковной процессии, о церковном марше, если дозволено так выразиться, у Рублева - это пастушеский рожок, звучащий издалека, нежный напев струи, падающей на дно мраморного водоема.
Первыми из самобытных достижений древнерусского искусства были изысканность и совершенство ритма, и Рублев достиг в нем непередаваемого и неповторяемого, "своего" совершенства. Ритм линий, которыми он описал крылья, головы и тела своих ангелов, это целая божественная поэма. И поэма, которая могла быть написана только краской. Ни в какой момент своих стилистических метаморфоз искусство Ромейской империи не было способно создать такого волнения своей "каменной живописью", не было способно разрешить этой величайшей из задач изобразительных искусств. Рублев, при всей кажущейся "скудости" своей композиции, смог вызвать в нас глубокие и неведомые, "внеразумные" переживания, так как верил в композиционную драму, составляющую дух и основу всякого великого произведения искусства. Византийские же художники XIV и особенно XV века, как показывают фрески Панта-нассы в Мистре, готовы были отказаться от композиционной мудрости, добытой их же собственными предшественниками. Византийские мастера эпохи Палеологов, обрадованные свержением мозаической неподвижности, внесли преувеличенную живость в свои композиции, порывистость, иной раз даже как бы предваряющие наступление стиля барокко, но при этом совершили крупную ошибку: им показалось, что недостаточно волнения линии и цвета, чтобы передать это движение, они стали искать помощи у окружающей действительности. Стремительно поднятые руки, закинутые головы, изломанные тела, резкие пятна цвета, иллюзионизм, никогда не покидавший византийского искусства, поколебали композиционную мудрость и меру прежнего времени...
Если византийские мастера к XV веку перестали доверять чисто художественным законам, то русское искусство, а тем более Рублев никогда не нарушали их и, наоборот, всю силу своего творчества, все свое вдохновение направляли на наичистейшую их кристаллизацию. Действительно, Троица почти лишена всякой житейской печати: как мало жестикуляции у ее ангелов, как бесхарактерны их лица, и тем не менее редкая картина обладает такой волнующей, определенной выразительностью. Казалось бы, чтобы передать столь тонкое, почти неуловимое настроение кроткого, умиляющего укора, должно было долго выискивать подходящую "натуру", надлежащий жест и надлежащую тему, а между тем Рублев достиг этого только отвлеченным началом своего ритма.
Ритм - это всеобразующее начало в Троице. Никакая геометрическая фигура не может точно выразить, как это часто бывает в других великих произведениях, схему ее композиции - механику ее внутренних, чисто художественных сил.
На первый взгляд кажется, что треугольник есть та архитектура, которая связывает воедино трех ангелов, но это впечатление вызывается только тем исключительным вниманием, с которым мы имеем обыкновение относиться в изображениях к голове и к лицу человеческому; если окинем взором всю картину полностью, то увидим, во-первых, что самое большое богатство цвета и линии придано телам ангельским и, во-вторых, что головы в нимбах неотторжимы от остального; тогда нам начинает казаться, что ангелы составляют как бы цветоносное кольцо вокруг беломраморной поверхности стола, что в своем расположении они приближаются к тондо, но горка и здание наверху, особенно тогда, когда они были сохранны, образуют как бы некий очерк с приподнятыми крыльями.- Так вот какова "скудость" рублевской композиции, вот какова ее простота!
Композиционный смысл Троицы не в состоянии, а в течении, и в этом еще раз ее отличие от византийской и, может быть, даже от античной композиции. Горка и здание - две византийские гирьки, брошенные на весы рублевской композиции,- держат этот мир ритма в границах иконной доски. В ритмической композиции заключена вся невесомость, вся отвлеченность, все чудо Троицы, в ритме лежит и женственное ее начало. Женственность...- в смысле ласки, кротости и светлости переживания, в смысле недейственного, бескорыстного, созерцательного отношения к миру, в смысле души, радостно созерцающей себя в зеркале мира, в смысле души, любовно открывающей свое лоно "Солнцу мира", в смысле души, украшающей себя лилиями, чтобы достойно встретить обетованного и долго, долго жданного жениха. На обновляющий... и освобождающий гимн любви искусство отозвалось в лице Дуччо, Джотто и Рублева. Все они творили по-разному, шли разными путями, но были одушевлены одним началом.
Все трое изображают "не душевное движение, но душевное состояние", и этим утвержден в них момент внутренней созерцательности. Все трое безусловно верят в действенность драмы, созданной чисто художественными элементами в искусстве. Подобно тому как выразительность у Рублева вызывается склонением голов ангельских, ритмом их крыл, цветоносным кольцом их одежд - не житейской мимикой, не гримасой страстей наших,- так и у Джотто: "...в сцене, изображающей возвращение Марии и Иосифа из храма, впечатление серебряной мелодии достигается не движением (иллюзионистическим) процессии, но профилем Марии, склоненной головой и круглящейся линией плеча музыканта". Рублев ближе к Дуччо, чем к Джотто, но Дуччо, когда писал свою Maesta, не отдавался всецело внутреннему видению. Нанося линии складок, он помнил об осязаемой ткани: одежду в его Мадонне мы могли бы соткать и края ее вышить золотым узором,- "ангельских" одежд Рублева нам не достать нигде и никогда...
Предполагая, что в художественном творчестве господствуют два начала - иллюзионистическое и противоположное ему отвлеченное, внутренне-созерцательное,- мы на пересечении этих двух линий встретим искусство итальянского Возрождения. Рублев же в своем творчестве примыкает ясно к началу отвлеченному. В сущности, пытаясь на словах уловить тайну творчества Рублева, мы наталкиваемся на непреодолимые трудности: нет слов, чтобы выразить путь, запечатленный в Троице, от внутреннего видения к его отображению на поверхности иконной доски и от трех ангелов обратно в душу человека - в нашу душу. Все словесные формулы, легко определяющие и описывающие иллюзионистические изображения, здесь неуместны. Войдя в душу созерцателя, ангелы Троицы не будят в ней добродетели, как не пробуждают и зла, они волнуют ее необычайным, "бездеятельным" волнением, похожим на томление ожидающего. Таково было томление Марии в момент Благовещения.
Ожидание чего-то исключительно важного... есть одна из самых драгоценных особенностей искусства. "Ведь то, что мы называем земной жизнью или просто жизнью, всегда поражало или поражает роковым отсутствием в ней кого-то, постоянной разлукой с кем-то. Все художественное творчество, например, вытекает из факта этой разлуки, так как стремится внести в наш мир что как бы из него выпало. И подлинный образ не тот, который дает нам сходство с какой-нибудь частью мира, но тот, который входит в мир - будь то звездное небо или чья-нибудь душа- как дополнение его до некоторого гармонического целого".
До сих пор мы только косвенно говорили о цвете рублевской Троицы, а между тем в этой области он достиг наибольшего совершенства. Правда, многое из цветового лада картины ныне утрачено, но сами утраты намечены временем как-то благородно, не искажая и не уродуя изображенного. Подобное благородство утрат вообще наблюдается у больших произведений искусства - у древнегреческой скульптуры, например, где отбитые руки, ноги и носы не в состоянии уничтожить прекрасных форм и даже, может быть, придают последним особенную изысканность и силу.
Безусловно, богатство цвета составляет достояние древнерусской живописи, которым она одарена в значительно большей степени, чем искусство раннего итальянского Возрождения. Богатство это заключается, с одной стороны, в силе цвета, а с другой стороны, в мудром цветовом сочетании. Силой цвета русская живопись превзошла свой исход - Византию: моделирующая тень не заглушала ее цветов, как это случалось при постоянных иллюзионистических возвратах византийского искусства к живописи александрийского периода. Цветовые сочетания русской живописи не были связаны подражанием действительности и возникали свободно... Благодаря этой свободе древнерусский живописец и при небольшом количестве цветов мог создавать весьма богатый цветовой лад.
Сам цвет изменялся сравнительно не сильно, но зато сильно разнились цветовые лады. Один и тот же голубец, одна и та же празелень или киноварь служили разным художникам на протяжении столетий с неизменной верностью, но доля голубца в одной иконе была меньше или больше пространства, уделенного ему в другой. Наконец, соседство того или другого цвета имело свое решающее значение. В Троице Рублева, обладавшего полным знанием древнерусского живописца в области колорита, словно бы намечается некоторое отличительное начало. Он уже не соглашается пользоваться готовым цветом, приготовленным по древнему и всеми усвоенному рецепту, а стремится создать его самобытно. Он не мог бы обмакнуть свою кисть в горшочек какого-либо из своих товарищей, так как, положив краску на поверхность иконной доски, не почувствовал бы удовлетворения, не счел бы ее своей. Розово-лиловая одежда левого ангела Троицы окрашена не готовым, заранее уже определенным цветом, но создана в момент самой живописной работы; то же можно сказать и про оливково-зеленоватую одежду ангела на противоположном конце стола.
Каждый мазок, легший на поверхность доски, особенный и различен от другого, хотя бы и соседнего; отсюда и происходит тот колористический трепет, который свойственен Троице и который творчески нарушает плоскостное впечатление, получаемое от расцветки других икон высокого мастерства. Эта цветовая вибрация усилена еще более сильными белыми просветами, наложенными на ангельские одежды. Цвет то появляется, то скрывается под белизной и становится безграничным, расплавленным, неуловимым.
Подобную способность художника создавать новый цвет, не руководствуясь наблюдениями действительности, мы называем творчеством цвета, подобным творчеством обладали художники венецианской школы. Если бы русское древнее искусство пошло дальше по этому пути, оно, возможно, достигло бы высочайших и чисто живописных вершин, но в настоящее время мы затруднились бы назвать древнюю икону, которая, в смысле творчества цвета, способна была стать наравне с Троицей. Несомненно, золотой фон, когда он еще был сохранен, должен был несколько ослаблять и без того нежные цветовые гаммы левого, лилово-розового, и правого, блекло-зеленого, ангела; нужны были более сильные ноты, чтобы противопоставить их мощи золотого сияния, и вот Рублев бросает необыкновенно чистую и сильную лазурь на плечо среднего ангела - бога, но ему мало этого "удара", он увеличивает и без того мощный голос лазури пурпуром хитона, на который падают лазурные складки гиматия. Золото побеждено цветом...
Художественно композиция Рублева безусловно стройна и слитна: ритм ангельских "крил" обнимает всех трех ангелов, "деисусное" расположение их за трапезой не дозволяет отнять ни одной из голов ангельских, но, тем не менее, явственен и ряд намеков, выделяющих из числа трех преимущество одного - среднего ангела. Он первый между равными, потому что расположен в середине; середина картины, подчеркнутая равнокрыльным расположением остального, есть мир царства и торжества, мир, возглавляющий всю композицию, стержень, который держит в равновесии ее весовые чаши. Но, кроме того, как мы уже говорили, художник одарил среднего ангела особенной цветовой силой, лазурью, принявшей цвет надзвездного пространства, и лазурь он положил на пурпур, красно-лиловый пурпур, который в византийской символике цвета служил знамением помазанничества, силы и власти, и, наконец, он подтвердил превосходство среднего ангела, возвысив его над другими и украсив его плечо золотым клавием. Все это дает понять, что этот ангел - бог, что он живоначален в композиции, что им живут другие два ангела, ему не единосущные.
Рублев жил в то время, когда духовное раскрепощение, выраженное впоследствии Нилом Сорским с такой определенностью и ясностью, уже начинало овладевать сознанием лучших людей. Вот откуда те особенности, которые мы отметили в его произведении, вот почему его Троица не создана для той церковной молитвы, которая законна перед древнерусскими иконами, вот почему молитва, читаемая перед ней, свободна и глубоко необыкновенна, вот что дало нам право указать на то, что Троица Рублева - не икона, не пособие для богослужения, но произведение самодовлеющее.
Мы не знаем ни одной иконы, написанной греческим художником на греческой почве, которая могла бы вполне предсказать и объяснить появление Троицы Рублева, но вместе с тем отдельные черты ее облика как бы разлиты во всей живописи тогдашнего восточнохристианского мира. Хотя бы ее женственность. Многие ангелы Периблепты в Мистре являются носителями этого начала, но далеко не в такой острой, если можно так выразиться, степени. Женственность вообще есть особенность искусства XIV века, с величайшим увлечением преданного обожанию Марии и грации женоподобных ангелов. Образ Благовещения, соединяющий ангела с непорочной Девой, и образ Умиления, соединяющий Богоматерь с младенцем, встречают нас в эту эпоху необыкновенно часто и пишутся с сердечной чистотой и высокими художественными совершенствами, недостижимыми ни для предыдущих, ни для последующих времен. Джотто, Дуччо, Шонгауэр, Рублев и многие, многие другие художники восхваляют белую лилию, "честнейшую херувим и славнейшую без сравнения серафим". Дивные образы их творчества не заимствованы ими из окружающей действительности, но явлены нам из области "умопостигаемой", по выражению Григория Богослова, или, лучше сказать вместе с Исааком Сирином, из второй сферы, доступной ведению человека."