Проартикулировать очевидное
Сравнивать традиционную живопись Востока (Китая, Японии) с европейской живописью в принципе - дело неблагодарное и где-то тупое. Но как-то исподволь получается.
И то, что получается, необходимо выразить словами, потому что накопилось за много лет, и надоел тот ступор, в который каждый раз впадаю от необходимости (стоя перед каким-либо шань-шуй) описать сам принцип изображения.
Понимание пространства, да, конечно. И меня уже очень мало интересует вопрос о перспективе, как способе передачи пространства, потому что, мне кажется, - заведомая ошибочность рассуждений о перспективе в дальневосточной живописи объясняется принципиальным различием восприятия плоскости носителя (холста, шёлка, бумаги) восточными и западными художниками.
Изображение в европейской живописи располагается над и перед носителем, по сути - это рельеф, выполненный на основе, даже если это не предполагается фактурой красочного слоя. Фигуры, пейзаж, детали «наложены», «налеплены» на холст, а основа представляется чем-то вроде «дна» пространства, задней стенкой сцены. («Во всех случаях художественное воздействие покоится на простом контрасте между фигурами и плоским фоном…» Б.Р.В., 1985, с.169)
Рама (кромка) вынесена в сторону зрителя, и является своего рода порталом сцены, а зритель оказывается зрителем театральным, перед которым разворачивается некая картина, физическое пространство которой начинается холстом (отталкивается от него), и заканчивается только там, куда может «дотянуться» художник своим мастерством (или задачей, которая перед ним стоит).
Во многом этот эффект «начальности», «донности» основы связан с техникой европейской живописи, которая не предполагает наличия «незаполненного», чистого фона основы в живописи и вынуждает искать некую точку отсчёта глубины картины - в условно воспринимаемой (предполагаемой, известной по умолчанию европейскому зрителю) поверхности дерева, медной доски, холста, бумаги.
Для иллюзорного преодоления этой конечности изображения и возникает необходимость в любой перспективе. Прямой, обратной, свето-воздушной, линейной - любой, которая сможет убедить наш глаз в том, что небо - это не плоскость доски, а небесное пространство.
Совершенно другую, по моему зрительскому опыту, роль играет носитель в дальневосточной живописи.
Изображение развивается (строится) не от носителя - к зрителю; а наоборот: от носителя вглубь, за пределы физической его границы.
Представим, что каждый план пейзажа написан на отдельном листе стекла. Затем эти листы составлены пачкой: ближе к нам окажется лист с первым планом - какие-нибудь кочки и травинки, пасущийся гусь или одинокий рыбак*. Дальше (глубже) - лесок, дальше - изгиб дороги и массивный холм с небольшим храмом, ещё дальше - плоскость воды с едва различимыми лодками. Затем - несколько чистых листов «пустоты»; и, наконец, - высокие горы, сливающиеся с облаками. Ничто не указывает на то, что за этим (якобы) последним планом нет сотни стёкол «пустоты», вернее - всё указывает на то, что они там есть. Так же как совершенно неясно - сколько прозрачных стёкол положено «сверху» на передний план живописного изображения.
В результате оказывается, что основа практически игнорируется восточными художниками, поэтому - не требует заполнения, изображенное пространство практически никак не ограничено. Оно совершенно равномерно и равноправно существует как позади «физического» носителя, так и перед ним.
Все легенды о вхождении в картину, о путешествиях в свиток - отражение этого восприятия пространства картины. Не помню, есть ли аналогичные легенды о европейской живописи; не удивлюсь, если нет. Даже наоборот: с европейских картин только «выходят» и «материализуются», то есть дотягиваются до зрителя вперёд. В Китае - картина сама по себе обладает пространством (формирует, структурирует его), которое включает зрителя. Хотя в тех же китайских преданиях разнообразные демоны, мулы, кони - запросто выходят из свитков.
То есть - неограниченное пространство изображённого заканчивается только глазом (мозгом) зрителя, его не провоцируют «войти в пейзаж», его предполагают элементом изображенного пространства.
*На самом деле я уверенно вижу, что самым последним стеклом с нанесённым изображением является стекло с каллиграфией и печатями мастера.
Например вот хоть это:
И то, что получается, необходимо выразить словами, потому что накопилось за много лет, и надоел тот ступор, в который каждый раз впадаю от необходимости (стоя перед каким-либо шань-шуй) описать сам принцип изображения.
Понимание пространства, да, конечно. И меня уже очень мало интересует вопрос о перспективе, как способе передачи пространства, потому что, мне кажется, - заведомая ошибочность рассуждений о перспективе в дальневосточной живописи объясняется принципиальным различием восприятия плоскости носителя (холста, шёлка, бумаги) восточными и западными художниками.
Изображение в европейской живописи располагается над и перед носителем, по сути - это рельеф, выполненный на основе, даже если это не предполагается фактурой красочного слоя. Фигуры, пейзаж, детали «наложены», «налеплены» на холст, а основа представляется чем-то вроде «дна» пространства, задней стенкой сцены. («Во всех случаях художественное воздействие покоится на простом контрасте между фигурами и плоским фоном…» Б.Р.В., 1985, с.169)
Рама (кромка) вынесена в сторону зрителя, и является своего рода порталом сцены, а зритель оказывается зрителем театральным, перед которым разворачивается некая картина, физическое пространство которой начинается холстом (отталкивается от него), и заканчивается только там, куда может «дотянуться» художник своим мастерством (или задачей, которая перед ним стоит).
Во многом этот эффект «начальности», «донности» основы связан с техникой европейской живописи, которая не предполагает наличия «незаполненного», чистого фона основы в живописи и вынуждает искать некую точку отсчёта глубины картины - в условно воспринимаемой (предполагаемой, известной по умолчанию европейскому зрителю) поверхности дерева, медной доски, холста, бумаги.
Для иллюзорного преодоления этой конечности изображения и возникает необходимость в любой перспективе. Прямой, обратной, свето-воздушной, линейной - любой, которая сможет убедить наш глаз в том, что небо - это не плоскость доски, а небесное пространство.
Совершенно другую, по моему зрительскому опыту, роль играет носитель в дальневосточной живописи.
Изображение развивается (строится) не от носителя - к зрителю; а наоборот: от носителя вглубь, за пределы физической его границы.
Представим, что каждый план пейзажа написан на отдельном листе стекла. Затем эти листы составлены пачкой: ближе к нам окажется лист с первым планом - какие-нибудь кочки и травинки, пасущийся гусь или одинокий рыбак*. Дальше (глубже) - лесок, дальше - изгиб дороги и массивный холм с небольшим храмом, ещё дальше - плоскость воды с едва различимыми лодками. Затем - несколько чистых листов «пустоты»; и, наконец, - высокие горы, сливающиеся с облаками. Ничто не указывает на то, что за этим (якобы) последним планом нет сотни стёкол «пустоты», вернее - всё указывает на то, что они там есть. Так же как совершенно неясно - сколько прозрачных стёкол положено «сверху» на передний план живописного изображения.
В результате оказывается, что основа практически игнорируется восточными художниками, поэтому - не требует заполнения, изображенное пространство практически никак не ограничено. Оно совершенно равномерно и равноправно существует как позади «физического» носителя, так и перед ним.
Все легенды о вхождении в картину, о путешествиях в свиток - отражение этого восприятия пространства картины. Не помню, есть ли аналогичные легенды о европейской живописи; не удивлюсь, если нет. Даже наоборот: с европейских картин только «выходят» и «материализуются», то есть дотягиваются до зрителя вперёд. В Китае - картина сама по себе обладает пространством (формирует, структурирует его), которое включает зрителя. Хотя в тех же китайских преданиях разнообразные демоны, мулы, кони - запросто выходят из свитков.
То есть - неограниченное пространство изображённого заканчивается только глазом (мозгом) зрителя, его не провоцируют «войти в пейзаж», его предполагают элементом изображенного пространства.
*На самом деле я уверенно вижу, что самым последним стеклом с нанесённым изображением является стекло с каллиграфией и печатями мастера.
Например вот хоть это: