(no subject)
*
Странности любви.
Эрнст Фенолоса и история искусства Японии.
Фигура Эрнста Фенолосы (Феннолозы) (1853-1908) - одна из наиболее примечательных в истории изучения японского искусства на западе. Выпускник философского факультета Гарвардского Университета, он в 1878 году приехал в Токио преподавать в Токийском Императорском Университете (основные вехи его японской деятельности коротко изложены Л.Д.Гришелевой в книге «Формирование японской национальной культуры»).
Там Фенолоса попал в настоящий бурлящий котёл: напомню, что в 1868 году в стране произошла так называемая «реставрация Мэйдзи» (которая в силу понятных причин в советской историографии частенько называется «революцией Мэйдзи»). После семи с половиной веков номинальности была реставрирована власть Императора, которая, впрочем, тут же снова стала практически номинальной в силу принятия Японией Конституции.
На революционной и конституционной волне оживилось и приобрело статус национальной идеологии прозападное движение за модернизацию и европеизацию Японии. Эти процессы затронули все сферы жизни и всерьёз коснулись рядовых японцев; так, в начале 70-х годов вышло несколько указов, касающихся одежды и причёски. Все государственные чиновники были обязаны носить европейское платье, всем было указано стричься на западный манер. Исключения были сделаны только для сумоистов и актёров - маргинальная среда даже в период жесткой регламентации сёгуната Токугава пользовалась значительной свободой. В 1872 году сам Микадо появился перед публикой в европейском платье и с соответственной причёской, император при этом сидел на стуле - это сочетание привело в ужас и отчаяние многих его подданных. По стране прокатилась волна ритуальных самоубийств (сэппуку) наиболее консервативно настроенных представителей военной и родовой аристократии - они воспринимали случившееся как катастрофу, предательство, полную потерю национальной самоидентификации и кем? - божественным императором, потомком солнечного божества Аматэрасу Омиками…
Ультра-левые деятели искусства и науки призывали «сбросить с корабля современности» по списку представителей традиционного искусства Японии, и эта идея (как всякая идея разрушения) нашла широкий отклик в массах. Огромное количество памятников было разрушено и потеряно навсегда.
К счастью, японцы быстро опомнились и к моменту появления Фенолосы в стране в основном возобладали обратные процессы (проводившиеся с тем же энтузиазмом, что и прежние). Художник-романтик Антонио Фонтанези, преподававший в Токио, был вынужден покинуть страну в 1878 году (вместе с большим числом художников и преподавателей из разных стран Европы и США), а с 1882 года европейская живопись вообще не допускалась на выставки. Гонениям подвергались и японцы, которые активно содействовали модернизации: не имея возможности покинуть страну, некоторые были вынуждены также как и ранее - традиционалисты, уйти из жизни самым традиционным японским способом.
Итак, Фенолоса прибыл в страну не в лучший для иностранного специалиста момент, но он быстро вошёл в круг своих студентов - активистов национального движения, и ближе всего сошёлся с Окакура (Какудзо) Тэнсином (1862-1913). Именно Окакура Тэнсин сказал: «Зеркало Ямато затуманилось от хитросплетений западной мысли». Это патетическое утверждение апеллирует к самым основам традиционной японской культуры: зеркало (кагами), одно из трёх священных сокровищ синтоизма, символов божественного происхождения императора - дар и символ уже упомянутой Аматэрасу Омиками, божественного солнца. «Затуманенное зеркало», как и император, сидящий на стуле, - символ гибели богов, смерти культуры.
Карьера Фенолосы, представителя той самой «западной мысли», впечатляет - совместно с Окакура он открывает Токийскую художественную школу и становится в ней профессором эстетики и истории искусства. С 1888 года он работает в Императорском музее Токио, издаёт журнал по истории искусства, входит в различные императорские комиссии по учёту и сохранению национальных памятников. И всё это время он активно коллекционирует.
Вот тут-то и начинается самое интересное - пока я изложила факты, но дальше начинаются интерпретации.
В западной традиции деятельность Фенолосы трактуется как безусловно положительная - нет ни малейших намёков на неблаговидность его поведения как учёного. Фенолоса, разъезжая по Японии с министерскими комиссиями, приобретал большое количество произведений искусства и пересылал свою всё растущую коллекцию в США. Бостонский музей изобразительного искусства (в котором Фенолоса позже возглавлял отдел Японского и Китайского искусства) обязан своей прекрасной японской коллекций этим командировкам. Значительно обогатились и коллекции других американских музеев. В основном считается, что Фенолоса спас их от разрушения.
Но - постойте! Ведь он был призван спасти их для японцев! Он был нанят правительством Японии для учёта и спасения национального достояния, пополнения императорского музея…
Когда я разговаривала с музейщиками Японии, их оценка была однозначной: Фенолоса, пользуясь доверием властей, за копейки скупал произведения искусства в провинциях и контрабандой вывозил в США. Он обкрадывал Императорский музей и обманывал страну, которая так поверила в его искреннюю любовь к своему искусству. Более того - не будучи специалистом, он поступал с приобретёнными ценностями по варварски - ему надо было паковать приобретения для отправки их морем. Он демонтировал фрагменты деревянной архитектуры, нарушая основы конструкций; распиливал резные панели храмов на части; он разбирал ширмы на створки и снимал с них бумагу с живописью для последующего монтажа, многие скульптуры и живописные свитки были сильно повреждены, некоторые просто погибли.
В 1890 году Эрнст Фенолоса был выслан из Японии. К этому времени возрождение национальной культуры уже вылилось в мощное националистическое движение и Фенолоса попал под очередные репрессии в отношении иностранцев.
Нет сомнения, что Фенолоса любил искусство Японии. Нет сомнения, что он был искренним сторонником возрождения традиционных искусств. Вероятно даже, что он любил Японию, в любом случае эта страна «не отпускала» его. Он дважды возвращался - в 1896 и 1897 годах, но не смог там найти применения своей любви. Вернувшись в США, он закончил огромный труд по истории китайского и японского искусства, который так и не успел опубликовать.
Такое противоречие удивляет.
Европа и Америка конца XIX века уже высоко ценили искусство Востока, изучали его и коллекционировали. Однако любовь к искусству на протяжении многих веков до этого момента была в основном изолирована от страноведения, истории и теории культуры. Культура Японии (и, конечно, не только Японии) не воспринималась как самоценность, как система, требующая целостного и внимательного изучения. Это создавало эффект «отрыва» произведения искусства от своей национальной среды. Чего стоит фальшивый Китай в европейском «шинуазри» XVIII века: китайская деревня Царского Села или китайский фарфор на каминных полках псевдоготических кабинетов. Именно поэтому большинству потребителей восточного искусства в Европе было в принципе безразлично - где именно сделаны вещи. Японский фарфор поставлялся как китайский, китайские лаки упорно назывались «жапан» («японщина», как «шинуазри» - «китайщина»).
Просвещённые коллекционеры прекрасно разбирались в гравюре, фарфоре и лаках, но им было мало дела до национальных движений Японии.
Фенолоса, философ и знаток искусства, посвятивший много лет жизни Японии, при всей любви - оказался носителем европейской, европоцентрической модели «культурного поведения». Даже став адептом одной из буддийских школ. Было ли это искренним шагом, или просто проявлением научного интереса?
Мне бы хотелось порассуждать о разности в восприятии Китая и Японии европейцами - у меня исподволь складывается впечатление, что Китай всё же был признан цивилизацией, Европа страшилась долгожительства и мощи Китая, слегка робела перед амбициозностью Срединной Империи. Вероятно, именно иезуиты посеяли семена признания этой цивилизации. Япония, которая для самого Китая долгое время была варварской окраиной, и Европе представлялась страной затейной, загадочной, прекрасной, но… варварской… Относительная неудача Франциска Ксавье в Японии и его отчёты о местных нравах только подтвердила европейцам варварское состояние страны, последовавшие гонения на христианство и полное свёртывание миссионерской деятельности в XVI веке только ухудшили положение.
Впрочем, образ Японии в глазах европейцев - это тема интереснейшего исследования отдельно…
Но, тем не менее, деятельность Фенолосы (и как собирателя, и как учёного) и других востоковедов того времени дала удивительные всходы - в плане расширения горизонтов западного мышления, обогащения инструментария философской мысли, рождения новых синтетических философий. Это вело дальше - искусство Европы, ранее копировавшее приёмы искусства Востока (как импрессионисты, пост-импрессионисты, графики арт-нуово, художники-декоративисты) стали обращаться к базовым культурным феноменам, которые лежат в основе этих внешних проявлений. Философия Дальнего Востока (посредством трудов Фенолосы) оказала огромное влияние на литературу. Эзра Паунд (1885-1972), американский поэт, переводчик и критик, большую часть жизни проживший в Европе, оказался под огромным влиянием работы "On a Chinese Written Character" Фенолосы. Эрнст Фенолоса, вероятно, стоял у истоков выделения в особый тип «иероглифических культур». Термин «иероглифическая культура» ввёл французский философ и литературовед Жак Деррида, и после него он прочно вошел в литературоведение и культурологию.
Специфике иероглифа, иероглифической письменности, иероглифическому мышлению и искусству посвящена работа Фенолосы, оказавшая огромное влияние на Эзру Паунда. Но Паунд пошёл дальше, следуя вдохновенному призыву Эрнста Фенолосы обогатить западный мир философией Востока, он начинает использовать принципы иероглифической письменности в своей поэзии, в том числе он считал, что европейская, буквенная система письменности убивает поэзию как живописание, не способно творить образы. Само европейское «дискурсивное» мышление, по его мнению, убивает способность к образному мышлению, которое он называет «идеограмматической, конфуцианской».
«Вместо абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы - тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев» (Гарин И.И. Век Джойса. - М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002).
Так Эрнст Фенолоса, философ по образованию, действительно оказывает огромное влияние на европейскую философию и литературу своего времени. В литературе большинство ссылок направляют нас к указанному выше труду Фенолосы о китайской иероглифике. Но - касательно истории искусства Китая или Японии - его труд, весьма обширный и подробный, практически не востребован сегодня.
Странности любви.
Эрнст Фенолоса и история искусства Японии.
Фигура Эрнста Фенолосы (Феннолозы) (1853-1908) - одна из наиболее примечательных в истории изучения японского искусства на западе. Выпускник философского факультета Гарвардского Университета, он в 1878 году приехал в Токио преподавать в Токийском Императорском Университете (основные вехи его японской деятельности коротко изложены Л.Д.Гришелевой в книге «Формирование японской национальной культуры»).
Там Фенолоса попал в настоящий бурлящий котёл: напомню, что в 1868 году в стране произошла так называемая «реставрация Мэйдзи» (которая в силу понятных причин в советской историографии частенько называется «революцией Мэйдзи»). После семи с половиной веков номинальности была реставрирована власть Императора, которая, впрочем, тут же снова стала практически номинальной в силу принятия Японией Конституции.
На революционной и конституционной волне оживилось и приобрело статус национальной идеологии прозападное движение за модернизацию и европеизацию Японии. Эти процессы затронули все сферы жизни и всерьёз коснулись рядовых японцев; так, в начале 70-х годов вышло несколько указов, касающихся одежды и причёски. Все государственные чиновники были обязаны носить европейское платье, всем было указано стричься на западный манер. Исключения были сделаны только для сумоистов и актёров - маргинальная среда даже в период жесткой регламентации сёгуната Токугава пользовалась значительной свободой. В 1872 году сам Микадо появился перед публикой в европейском платье и с соответственной причёской, император при этом сидел на стуле - это сочетание привело в ужас и отчаяние многих его подданных. По стране прокатилась волна ритуальных самоубийств (сэппуку) наиболее консервативно настроенных представителей военной и родовой аристократии - они воспринимали случившееся как катастрофу, предательство, полную потерю национальной самоидентификации и кем? - божественным императором, потомком солнечного божества Аматэрасу Омиками…
Ультра-левые деятели искусства и науки призывали «сбросить с корабля современности» по списку представителей традиционного искусства Японии, и эта идея (как всякая идея разрушения) нашла широкий отклик в массах. Огромное количество памятников было разрушено и потеряно навсегда.
К счастью, японцы быстро опомнились и к моменту появления Фенолосы в стране в основном возобладали обратные процессы (проводившиеся с тем же энтузиазмом, что и прежние). Художник-романтик Антонио Фонтанези, преподававший в Токио, был вынужден покинуть страну в 1878 году (вместе с большим числом художников и преподавателей из разных стран Европы и США), а с 1882 года европейская живопись вообще не допускалась на выставки. Гонениям подвергались и японцы, которые активно содействовали модернизации: не имея возможности покинуть страну, некоторые были вынуждены также как и ранее - традиционалисты, уйти из жизни самым традиционным японским способом.
Итак, Фенолоса прибыл в страну не в лучший для иностранного специалиста момент, но он быстро вошёл в круг своих студентов - активистов национального движения, и ближе всего сошёлся с Окакура (Какудзо) Тэнсином (1862-1913). Именно Окакура Тэнсин сказал: «Зеркало Ямато затуманилось от хитросплетений западной мысли». Это патетическое утверждение апеллирует к самым основам традиционной японской культуры: зеркало (кагами), одно из трёх священных сокровищ синтоизма, символов божественного происхождения императора - дар и символ уже упомянутой Аматэрасу Омиками, божественного солнца. «Затуманенное зеркало», как и император, сидящий на стуле, - символ гибели богов, смерти культуры.
Карьера Фенолосы, представителя той самой «западной мысли», впечатляет - совместно с Окакура он открывает Токийскую художественную школу и становится в ней профессором эстетики и истории искусства. С 1888 года он работает в Императорском музее Токио, издаёт журнал по истории искусства, входит в различные императорские комиссии по учёту и сохранению национальных памятников. И всё это время он активно коллекционирует.
Вот тут-то и начинается самое интересное - пока я изложила факты, но дальше начинаются интерпретации.
В западной традиции деятельность Фенолосы трактуется как безусловно положительная - нет ни малейших намёков на неблаговидность его поведения как учёного. Фенолоса, разъезжая по Японии с министерскими комиссиями, приобретал большое количество произведений искусства и пересылал свою всё растущую коллекцию в США. Бостонский музей изобразительного искусства (в котором Фенолоса позже возглавлял отдел Японского и Китайского искусства) обязан своей прекрасной японской коллекций этим командировкам. Значительно обогатились и коллекции других американских музеев. В основном считается, что Фенолоса спас их от разрушения.
Но - постойте! Ведь он был призван спасти их для японцев! Он был нанят правительством Японии для учёта и спасения национального достояния, пополнения императорского музея…
Когда я разговаривала с музейщиками Японии, их оценка была однозначной: Фенолоса, пользуясь доверием властей, за копейки скупал произведения искусства в провинциях и контрабандой вывозил в США. Он обкрадывал Императорский музей и обманывал страну, которая так поверила в его искреннюю любовь к своему искусству. Более того - не будучи специалистом, он поступал с приобретёнными ценностями по варварски - ему надо было паковать приобретения для отправки их морем. Он демонтировал фрагменты деревянной архитектуры, нарушая основы конструкций; распиливал резные панели храмов на части; он разбирал ширмы на створки и снимал с них бумагу с живописью для последующего монтажа, многие скульптуры и живописные свитки были сильно повреждены, некоторые просто погибли.
В 1890 году Эрнст Фенолоса был выслан из Японии. К этому времени возрождение национальной культуры уже вылилось в мощное националистическое движение и Фенолоса попал под очередные репрессии в отношении иностранцев.
Нет сомнения, что Фенолоса любил искусство Японии. Нет сомнения, что он был искренним сторонником возрождения традиционных искусств. Вероятно даже, что он любил Японию, в любом случае эта страна «не отпускала» его. Он дважды возвращался - в 1896 и 1897 годах, но не смог там найти применения своей любви. Вернувшись в США, он закончил огромный труд по истории китайского и японского искусства, который так и не успел опубликовать.
Такое противоречие удивляет.
Европа и Америка конца XIX века уже высоко ценили искусство Востока, изучали его и коллекционировали. Однако любовь к искусству на протяжении многих веков до этого момента была в основном изолирована от страноведения, истории и теории культуры. Культура Японии (и, конечно, не только Японии) не воспринималась как самоценность, как система, требующая целостного и внимательного изучения. Это создавало эффект «отрыва» произведения искусства от своей национальной среды. Чего стоит фальшивый Китай в европейском «шинуазри» XVIII века: китайская деревня Царского Села или китайский фарфор на каминных полках псевдоготических кабинетов. Именно поэтому большинству потребителей восточного искусства в Европе было в принципе безразлично - где именно сделаны вещи. Японский фарфор поставлялся как китайский, китайские лаки упорно назывались «жапан» («японщина», как «шинуазри» - «китайщина»).
Просвещённые коллекционеры прекрасно разбирались в гравюре, фарфоре и лаках, но им было мало дела до национальных движений Японии.
Фенолоса, философ и знаток искусства, посвятивший много лет жизни Японии, при всей любви - оказался носителем европейской, европоцентрической модели «культурного поведения». Даже став адептом одной из буддийских школ. Было ли это искренним шагом, или просто проявлением научного интереса?
Мне бы хотелось порассуждать о разности в восприятии Китая и Японии европейцами - у меня исподволь складывается впечатление, что Китай всё же был признан цивилизацией, Европа страшилась долгожительства и мощи Китая, слегка робела перед амбициозностью Срединной Империи. Вероятно, именно иезуиты посеяли семена признания этой цивилизации. Япония, которая для самого Китая долгое время была варварской окраиной, и Европе представлялась страной затейной, загадочной, прекрасной, но… варварской… Относительная неудача Франциска Ксавье в Японии и его отчёты о местных нравах только подтвердила европейцам варварское состояние страны, последовавшие гонения на христианство и полное свёртывание миссионерской деятельности в XVI веке только ухудшили положение.
Впрочем, образ Японии в глазах европейцев - это тема интереснейшего исследования отдельно…
Но, тем не менее, деятельность Фенолосы (и как собирателя, и как учёного) и других востоковедов того времени дала удивительные всходы - в плане расширения горизонтов западного мышления, обогащения инструментария философской мысли, рождения новых синтетических философий. Это вело дальше - искусство Европы, ранее копировавшее приёмы искусства Востока (как импрессионисты, пост-импрессионисты, графики арт-нуово, художники-декоративисты) стали обращаться к базовым культурным феноменам, которые лежат в основе этих внешних проявлений. Философия Дальнего Востока (посредством трудов Фенолосы) оказала огромное влияние на литературу. Эзра Паунд (1885-1972), американский поэт, переводчик и критик, большую часть жизни проживший в Европе, оказался под огромным влиянием работы "On a Chinese Written Character" Фенолосы. Эрнст Фенолоса, вероятно, стоял у истоков выделения в особый тип «иероглифических культур». Термин «иероглифическая культура» ввёл французский философ и литературовед Жак Деррида, и после него он прочно вошел в литературоведение и культурологию.
Специфике иероглифа, иероглифической письменности, иероглифическому мышлению и искусству посвящена работа Фенолосы, оказавшая огромное влияние на Эзру Паунда. Но Паунд пошёл дальше, следуя вдохновенному призыву Эрнста Фенолосы обогатить западный мир философией Востока, он начинает использовать принципы иероглифической письменности в своей поэзии, в том числе он считал, что европейская, буквенная система письменности убивает поэзию как живописание, не способно творить образы. Само европейское «дискурсивное» мышление, по его мнению, убивает способность к образному мышлению, которое он называет «идеограмматической, конфуцианской».
«Вместо абстракций, логических и причинных связок, навязываемых бытию и существованию рациональным человеческим разумом, должны занять сами предметы, вещи, их идеограммы - тогда вместо абстракции красного мы увидим вишню или фламинго, а вместо "весны" - солнце, просвечивающее сквозь ветви деревьев» (Гарин И.И. Век Джойса. - М: ТЕРРА-Книжный клуб, 2002).
Так Эрнст Фенолоса, философ по образованию, действительно оказывает огромное влияние на европейскую философию и литературу своего времени. В литературе большинство ссылок направляют нас к указанному выше труду Фенолосы о китайской иероглифике. Но - касательно истории искусства Китая или Японии - его труд, весьма обширный и подробный, практически не востребован сегодня.