(no subject)
She's Leaving Home
Единственная песня, к которой партитуру писал не Джордж Мартин, а Марк Линдер. Это произошло из-за нетерпения Пола, не пожелавшего подождать, пока Джордж Мартин закончит запись певицы Джиллы Блэк. Для записи была приглашена струнная группа и арфа, причем арфисткой была Шейла Бромберг - первая женщина, участвовавшая в записи «Битлз». Запись струнных провели за одну сессию, в течение которой было сделано восемь дублей. В этот раз участники как бы поменялись ролями: Джордж Мартин дирижировал этим составом, а Пол находился в контрольной аппаратной. В результате получили четырехдорожечную ленту, на которой были записаны:
трек 1 - арфа;
трек 2 - контрабас;
трек 3 - четыре скрипки;
трек 4 - два альта и две виолончели.
Потом Джордж Мартин свел все это в стереопару на следующую ленту, а на оставшиеся две дорожки стали писать вокал. Так как вокальный трек предполагалось дублировать, то Джон и Пол пели вместе, на одну и ту же дорожку, но при этом к каждому из их голосов сразу в процессе записи добавлялось ленточное эхо с разными параметрами, так как Джордж Мартин хотел разделить их голоса в пространстве. Потом вокальный трек продублировали, и на этом запись была закончена.
Комментарий Джорджа Мартина: «She`s Leaving Home» - одна из величайших песен Пола. Контрапункт в вокальной партии, когда голоса сочетаются по принципу «вопрос-ответ», звучит просто магически, он экономен и прозрачен. Ребята и раньше сочиняли подобные двухголосые партии, в Help, например. Но, несомненно, опыт «Eleanor Rigby», где я предложил в финале песни спеть фразу: «Oh, look at all the lonely people» контрапунктом к основной мелодии, заставил Пола намного внимательнее искать места, где можно было бы применить этот прием. И «She? s Leaving Home» -одна из тех вещей, где это сработало просто великолепно. Когда я настоял, чтобы они спели вдвоем контрапунктом и потом продублировали этот трек, ребята были просто нокаутированы результатом. «Откуда ты знал, что это сработает, Джордж?» - спрашивал Пол.
Being For the Benefit Of Mr. Kite
Когда Джон сыграл эту песню Джорджу Мартину под аккомпанемент акустической гитары и сказал, что хочет передать в ней «ярмарочный дух», стало ясно, что гитары тут явно недостаточно. Начались поиски подходящего звучания - нужно было что-то детское, «мультяшное». Джону нравился саунд детской программы The Magic Roundabout, Джордж Мартин вспоминал маленькие органы из диснеевских мультиков. В конце концов ассоциативная цепь «ярмарка-карусели» (а карусели в то время были паровыми) привела к мысли о паровом органе (Calliope) - были в те времена такие инструменты. По причине крайней громоздкости и неудобства в использовании от этой идеи пришлось отказаться, и в ход пошла фонотека Abbey Road, где были записи паровых органов, но были они в основном военными маршами. Поэтому в конце концов Джордж Мартин решил записать специальный «подкладочный», эффектовый органный трек, на котором звучали бы все доступные органы и органоподобные инструменты. В ход пошли и Хармониум - огромный орган, стоявший на студии Abbey Road, и Хаммонд, и орган Лоури (Lawrey organ) и даже басовая гармоника, на которой играл Мэл Эванс - туровый менеджер «Битлз».
Еще на одну хитрость пришлось пойти во время записи органного проигрыша после фразы «And of course, Henry the Horse dances the waltz», который исполнял Джордж Мартин на том самом студийном Хармониуме. Требовалась бесконечная секвенция, которая переносила бы слушателя в мир скачущих карусельных лошадок. Оказалось, что сыграть эту фразу с нужной скоростью не удается, поэтому Джордж Мартин уменьшил скорость протяжки ленты вдвое и сыграл ее в два раза медленнее и на октаву ниже. Затем вернули обычную скорость, и оказалось, что трюк сработал - все зазвучало как надо.
Тем не менее ярмарочной атмосферы без парового органа так и не получалось… После некоторых раздумий Джордж Мартин дал указание нарезать одну из студийных лент с записями маршей, исполняемых на паровом органе, на куски длиной дюймов по 15, хаотически перемешать и склеить снова. Вышло довольно хаотичное произведение, в котором невозможно было различить первоначальные мотивы, зато безошибочно узнавался паровой орган. И это было то, что завершило создание той самой ярмарочной атмосферы. В остальном запись происходила в обычном рабочем режиме. Сначала, на первую ленту, записали основу песни:
* трек 1 - бас-гитара, Пол
* трек 2 - вокал, Джон
* трек 3 - ударные, Ринго
* трек 4 - Хармониум, Джордж Мартин.
Потом, как обычно, было сделано промежуточное сведение на новую ленту. На дорожку 1 - бас и Хармониум, на дорожку 2 - ударные. Вокал решили переписать и записали его на дорожку 4. А на третью дорожку попали все эти ярмарочные органные звуки, причем некоторые переписывались с изменением скорости протяжки. Потом на свободные места, которые еще оставались на дорожке с вокалом, дописали органные заполнения, и на этом запись песни закончилась.
Within You, Without You
Эта песня - целиком детище Джорджа Харрисона, плод его сближения с индийской культурой и трансцендентальных размышлений. Она настолько отличается от остальных песен «Битлз», что Джон, Пол и Ринго участия в записи не принимали. Над песней работали два Джорджа: Харрисон и Мартин, группа индийских музыкантов и струнная группа симфонического оркестра. Идея заключалась в том, чтобы соединить в этой записи индийскую и классическую европейскую музыкальную культуру. Кроме того, Джордж Харрисон хотел, чтобы песня звучала в соответствии с ведическими традициями, а это означало, что голос и дилруба должны звучать в унисон. Сначала записали индийских музыкантов. На пленке это выглядело так:
* трек 1 - тамбора (Tamboura drone)
* трек 2 - табла - перкуссивный индийский инструмент и свордмандел (Swordmandel) - струнный инструмент, на котором играют медиатором, типа русских гуслей.
* треки 3 и 4 - дилруба, повторяющая мелодию.
Потом пришла очередь следующей ленты. На дорожку 1 смикшировали таблы и тамборы, на дорожку 2 - дилрубу. На дорожку 4 записали вокал Джорджа, а в тех местах, где он не пел, ситар в его же исполнении. Дорожку 3 оставили для струнной секции. Для ее записи пригласили лучших классических музыкантов под руководством Эриха Грюнберга: восемь скрипок и две виолончели. Тем не менее пришлось сделать немалое количество дублей, прежде чем удалось добиться желаемого результата - у классических музыкантов возникли сложности в средней части композиции, где размер менялся с 4/4 на 5/4 и ускорялся темп. Справедливости ради надо отметить, что до этого были проблемы с индийскими музыкантами - они не понимали европейской системы нотации и Джордж Харрисон напевал им их партии или наигрывал на ситаре. Все это потребовало трех с половиной часов на сведение, и композиция была завершена.
Комментарий Джорджа Мартина: Within You, Without You на огромное расстояние отстоит от нормальной западной поп-песни. Она не содержит гармонической структуры, аккордов и модуляций, как это принято в западной музыке. Здесь есть только тамбора дрон, дающая нам чувство тональности, и табла, дающая чувство ритма, а увенчивают все это дилруба и вокальная линия - вот и вся композиция. В индийской классической музыке голос считается первичным, первоначальным инструментом и вся музыка, соответствующая ведическим традициям, начинается с голоса, за которым следуют все остальные инструменты, копирующие его партию. Отклонения от этой концепции и смена ролей совершенно невозможны. Поэтому в Within You, Without You все инструменты играют в унисон, включая виолончели, звучащие на октаву ниже дилрубы. Без струнных эта песня звучала бы слишком по-индийски.
When I`m Sixty-Four
Это не совсем битловская песня. Ее сочинил Пол, а остальные «Битлз» почти не принимали в ней участия. Партитуру для двух кларнетов и бас-кларнета написал Джордж Мартин. Запись началась с того, что на одну дорожку прописали Пола, поющего и аккомпанирующего себе на бас-гитаре, и Ринго, игравшего щетками на малом барабане. На вторую дорожку было прописано фортепиано, а на третью продублировали партию Ринго. На оставшуюся дорожку Пол напел чистовой вокал.
Потом эти партии были смикшированы на первую дорожку новой ленты. На ее вторую дорожку были записаны кларнеты и бас-кларнет, партии которых исполнили лучшие кларнетисты. На третью дорожку записали вокальные гармонии, спетые Полом, Джоном и Джорджем (это был единственный вклад Джона и Джорджа в песню). На четвертой был снова записан вокал Пола. Песня была записана в до мажоре и вокал Пола, соответственно, тоже; но когда дело дошло до микширования, Пол захотел, чтобы его голос звучал «моложе». Поэтому скорость протяжки ленты была увеличена так, чтобы он зазвучал в ре-бемоле. Голос Пола стал звучать тоньше.
Комментарий Джорджа Мартина: несомненно, сочиняя эту песню, Пол вспоминал о своем отце, которому незадолго до этого, в 1966 году как раз исполнилось 64 года. С одной стороны, это отзвук тех песен, которые Джим Маккартни играл, когда Пол был маленьким. Это похоже на номер певца-комика Деса О?Коннора, на варьете, и многие люди воспринимают эту песню почти как милую шутку. Но был в ней и другой подтекст: для Пола эта песня была полна ужаса, в ней он выразил свое представление об аде. В те дни «Битлз» были настолько молоды, что не могли представить себя постаревшими. Пол говорил мне, что не может представить, чтобы это случилось с ним.
Lovely Rita
Запись началась, как обычно, с того, что на первую ленту прописали:
* трек 1 - Джордж на акустической и слайд-гитарах;
* трек 2 - Джон на второй акустической гитаре;
* трек 3 - Ринго на ударных;
* трек 4 - Пол на фортепиано, к которому добавлено ленточное эхо.
Потом все это было сведено на одну дорожку второй ленты, а на вторую записана партия бас-гитары в исполнении Пола. На следующей сессии был записан вокал Пола, запись которого опять сопровождалась экспериментами с изменением скорости протяжки ленты. Тогда же была отредактирована партия фортепиано, от которой было отрезано слишком долгое вступление. На оставшуюся дорожку записали бэк-вокалы Пола и Джона, на которые был наложен эффект ленточной задержки.
В середине песни пустовало место для соло, исполнить которое был дружно избран «Большой Джордж» - Джордж Мартин. Он хотел, чтобы соло звучало так, как будто оно исполняется на старом хонки-тонки пиано. Для этого был проделан любимый трюк с изменением скорости протяжки ленты. Она была замедлена так, что композиция зазвучала на полтора тона ниже. Когда партия была записана и запись вернули к нормальной скорости, выяснилось, что хотя фортепиано и не звучит как харпсикорд (что часто случается, если его запись воспроизвести в ускоренном режиме), но все-таки еще слишком натурально, недостаточно «испорчено» для хонки-тонки.
Джордж Мартин хотел получить детонацию скорости протяжки, подобную той, которая бывает на плохих магнитофонах. Из-за того, что на Abbey Road таковых не было, пришлось применить «военную хитрость». Большой Джордж обмотал тон-вал магнитофона куском скотча так, что между головкой и лентой образовался зазор примерно в миллиметр. Кроме того, это создало дополнительное натяжение, и вместе с неровным слоем скотча все эти манипуляции привели к тому, что пленка вибрировала и дрожала, проходя над магнитофонной головкой, в результате чего и получился известный всем звук этого соло.
Поскольку песня не имела внятного завершения, то в конце дописали все то, что получилось, пока участники просто дурачились в студии. Это и звуки расчесок, обернутых бумагой, на которых имитировались губные гармошки, всякие разные звуки, издаваемые участниками записи, подвывания Пола, щелчки языком и прочие забавные звуки и шумы, которые очень нравилось создавать губами Джону.
Good Morning, Good Morning
Все придумки на этой записи возникли из-за того, что сама по себе мелодия этой песенки была очень простой и Джон Леннон хотел сделать ее более заводной. Для этой цели Джордж Мартин написал несколько духовых рифов и пригласил для их исполнения одну из групп, находившихся под менеджментом Брайана Эпстейна -Sounds Incorporated. Она включала саксофоны, трубы и тромбоны. После записи всех остальных инструментов и голосов возникла идея добавить в песню звуки, издаваемые различными животными, причем разместить их в таком порядке, чтобы каждый следующий зверь мог проглотить предыдущего. Эти звуки были найдены в фонотеке EMI. Последним штрихом в работе над композицией стало превращение цыплят в гитары.
Вот как рассказывал об этом автор не обычной трансформации Джордж Мартин: «Когда все было спето и сыграно и звуки животных добавлены, мне пришла в голову замечательная идея. Я внезапно осознал, что цыплячий писк, который мы только что перезаписывали, звучит в точности так же, как небольшой фрагмент перед репризой „Сержанта Пеппера“ (хронологически она записывалась раньше), где среди прочих шумов ребята настраивали свои гитары. Тогда, прослушивая эти два фрагмента вместе, я стал редактировать писк цыплят и их щелчки клювами так, чтобы с помощью изменений натяжения пленки и ее скорости протяжки имитировать звучание гитарных струн настолько близко, насколько это возможно. Так цыплята стали гитарами». Их слышно в левом канале в конце песни.
Sgt Pepper`s Lonely Hearts Club Band Reprise
Реприза еще ближе к ранним дням живых выступлений, чем оригинал, и записана так же, как первые альбомы, - практически все писалось живьем и потребовало на все про все всего одной смены звукозаписи.
Запись была сделана в студии № 1 Abbey Road и вся реверберация, присутствующая в композиции, - естественное звучание этой самой большой студии. Но из-за обширного помещения музыкантов пришлось обставить разделительными щитами и построить вокруг ударных некое подобие камеры, чтобы уменьшить реверберационную составляющую и чтобы звук ударных не глушил другие инструменты. Впервые бас-гитара была записана через Direct-box прямо в пульт. Это было изобретение Кена Таунсенда (Ken Townsend), который был тогда главным инженером студии. Кен прошел долгий путь вместе с «Битлз», во времена их более ранних записей он был одним из младших инженеров, с энтузиазмом участвуя в экспериментах Джорджа Мартина, потом стал главным инженером студии и, в конце концов, управляющим Abbey Road. Джон, всегда жадный до всего нового, воспринял изобретение «на ура» и предложил записывать так все инструменты и особенно его голос.
«Да нет проблем, Джон - ответил Джордж Мартин, - мы воткнем твой голос напрямую в пульт, но есть маленькая деталь: сначала придется имплантировать тебе в горло штекер».
А всего запись песни потребовала девяти дублей, без всяких перезаписей и наложений, и все уместилось на одной четырехдорожечной ленте:
* трек 1 - ритм и соло гитара;
* трек 2 - бас-гитара;
* трек 3 - все вокалы;
* трек 4 - ударные.
A Day In The Life
Запись началась обычно. На пленку № 1 записали:
* трек 1 - форепиано (Пол), гитара (Джон), бонги (Ринго), маракасы (Джордж);
* трек 2, 3, 4 - разные варианты вокала Джона.
В процессе записи на голос Джона сразу же добавлялась ленточная задержка. Вообще-то Леннон не очень любил свой голос и всегда старался сделать с ним что-нибудь. В тот раз он сказал, что хочет звучать, как Элвис Пресли в Heartbreak Hotel. Для этого на голосе сделали задержку порядка 90 мс. Так как в те дни для создания эффекта задержки пользовались тем, что записывающая и воспроизводящая головки магнитофонов были раздельными и с воспроизводящей сигнал считывался с задержкой, Джеф Эмерик был вынужден несколько раз переписать голос, чтобы получить нужное время задержки.
Вокал при этом стал дрожащим, что очень понравилось его хозяину. Вообще-то, истоки любви Джона Леннона к применению задержки на вокале кроются в его детских и юношеских годах, когда тетушка Мими, доведенная до исступления бренчанием Джона на гитаре, выгоняла его из дома на застекленную веранду, акустика которой создавала естественное эхо (как в подъезде). Таким образом, Джон вырос, постоянно слыша свой голос в обрамлении эха, и уже почти не мог обходиться без этого. Кроме того, он замечал, что правильно подобранная задержка помогает ему лучше держать тональность. К слову сказать, на поздних сольных альбомах слышно, что любовь Джона к такого рода обработке вокала достигла своего логического завершения.
В течение этой же сессии был записан звонок будильника, в средней части композиции, перед тем как начиналась часть Пола: «Woke up, got out of bed…». Сначала это было сделано просто ради шутки: на записи бесконечных дублей участники устали отсчитывать, где вступать Полу, и решили пошутить, обозначив таким образом нужное место. Потом заметили, что по смыслу звук звонка подходит к тексту, и оставили. На следующей сессии, как обычно, был сделан промежуточный микс на следующую ленту - на одну дорожку весь инструментал, на другую - все голоса. Вокал Джона и Пола был записан на одну дорожку. На третью дорожку были записаны ударные и бас (Ринго и Пол играли одновременно), а на четвертую - усложненная партия фортепиано.
На этом этапе появилась идея использовать симфонический оркестр. После непростых раздумий Джордж Мартин решил обойтись половинным составом из 41 человека, справедливо решив, что их вполне хватит. Всем известно, что Пол, Джон, Джордж и Ринго превратили эту запись оркестра в настоящий карнавал с карнавальными масками и вечерними туалетами и что знаменитых гостей присутствовало на записи почти столько же, сколько музыкантов, - но самым интересным было то, как писался оркестр.
А писался он с использованием амбиофонической системы, которая представляла собой примерно сотню громкоговорителей, развешанных по стенам студии. Во время записи на них подавался тот же сигнал, что и на запись, образуя, таким образом, акустическую обратную связь и создавая более плотное и как бы переусиленное звучание оркестра. Джордж Мартин играл с целым оркестром, как гитарист со своим комбиком! Оркестр записывался на отдельные четырехдорожечные ленты, и в результате всего этого хэппенинга получилось пять рабочих дублей, совершенно отличавшихся друг от друга музыкальным балансом.
И вот тут встала проблема синхронизации оркестровых лент с ранее записанным материалом, так как впервые классические музыканты не дописывались на ленту к остальным партиям, а оказались на совершенно разных пленках. Никаких систем синхронизации в те годы еще не существовало, и первоначально проблему пытались решить, просто одновременно запуская магнитофоны. Но даже когда с огромными трудностями после многих попыток их удавалось запустить синхронно, скорости протяжки ленты все равно расходились в процессе воспроизведения. В конце концов, проблему решил все тот же хитроумный Кен Таунсенд, который до этого придумал DI-Box. Он предложил подавать на двигатели, вращающие тон-валы магнитофонов, одинаковые тактовые импульсы 50 Гц, так что один из них был ведущим.
Видимо, этот случай подтолкнул Кена к тому, что впоследствии он разработал одну из ранних систем синхронизации, названную Artifical Double Tracking, или ADT. Она основывалась на управлении частотой сети и заключалась в том, что два магнитофона, предназначенных для совместной записи, запитывались не от общей сети, а от генератора точной частоты, одинаковой для обоих магнитофонов; при этом один из них запускал другой. Система Master/slave, говоря современным языком. Скорости протяжки, таким образом, удалось синхронизировать, но одновременный старт магнитофонов все равно остался ручным, и пришлось изрядно помучиться, прежде чем все получилось как надо.
Для столь грандиозной композиции требовался достойный финал. «Битлз» и Мартин хотели, чтобы это было что-то очень величественное, громкое и резонирующее. Идея с огромным хором себя не оправдала, и, в конце концов, финалом стал гигантский фортепианный аккорд. Для его исполнения были использованы три фортепиано, аккорды на которых одновременно, по команде брали Джордж Мартин, Пол, Джон, Ринго и Мэл Эванс. Идея заключалась в том, чтобы инструменты «заводили» друг друга, создавая резонанс, подобный тому, что возникает, если кричать около открытого рояля при нажатой педали сустейна. Все же и этого оказалось недостаточно, и Джеф Эмерик в процессе записи двигал вверх фейдеры, продлевая звучание затухающего аккорда.
Так и был создан достойный финал великого альбома…
(с) Михаил Семенов