belta
in
wozzeck_bt
Авторитетное мнение
Теодор Визенгрунд Адорно - философ, социолог, музыкальный критик, автор монографии и многочисленных статей о музыке Берга; берет у него уроки композиции в течение недолгого времени, но связь с учителем поддерживает до конца его жизни. Со всей энергией молодости Адорно выступает в печати как защитник и пропагандист музыки нововенской школы.
Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики - невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х - начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву.
Не только надоевший мир оперных форм cклонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера - passé, не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. <…> где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. <…> Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем - быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опера заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более пятнадцати названий, и среди них «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения жанра.
Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. «Кавалер роз» был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. <…>
Все произведения для музыкального театра, созданные около 1910 г. и до сих пор сохраняющие свое значение, далеко отходят от канонов оперы и музыкальной драмы, словно их уводит в сторону какая-то магнитная стрелка. Два коротких сценических произведения Шёнберга-экспрессиониста - каждое длится менее получаса - уже одним этим объявили о конце полного, перегруженного театрального вечера; у них были подзаголовки - «монодрама» и «пьеса с музыкой». В одном из них поет женский голос, один, лишенный драматической антитезы других голосов; внешнее воздействие сведено до минимума. В другом вообще поют только отдельные звуки и произносят немногие слова. <…> Здесь не было ни мысли о публике, ни перспективы войти в обычный репертуар; все это было исключено с самого начала. <…> Антиномия оперы и публики привела к победе музыкального сочинения над оперой…
Оперы Берга, особенно «Воццек», - это буквально исключения, подтверждающие правило. Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра. Успех «Воццека» на сцене обязан, во-первых, выбору текста (это обстоятельство широко использовали клеветники). Но музыка требует от слушателя так много и в такой степени на премьере в 1925 г. воспринималась как выходящая за рамки, что самого по себе текста (и без того более доступного на драматической сцене) было бы недостаточно, чтобы покорить публику и сломить ее сопротивление. Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит. Можно думать, что на премьере «Воццека», как и двадцать пять лет спустя при исполнении двух актов оперы Шёнберга «Моисей и Аарон», не были вполне поняты ни детали, ни их структура, но мощь творческой силы, запечатлевшаяся в созданном ею феномене, дошла до сознания слушателей, хотя бы слух и не мог дать отчета в деталях услышанного.
<…>
Создание Бюхнера - это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним - все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все «литературные либретти» - как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX веком. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки - музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. «Воццек», если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, - это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает - вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия «Воццека» публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма.
Цит. по: Теодор Адорно. Избранное: социология музыки. Опера.
Пер. Ал. В. Михайлова
Текст полностью можно найти здесь
Смотреть ли с точки зрения музыки или эстетики - невозможно отделаться от впечатления, что форма оперы устаревает. Когда во время большого экономического кризиса конца 20-х - начала 30-х годов говорили об оперном кризисе, как говорили тогда о кризисе вообще всего на свете, то, недолго думая, сводили к одному и нежелание композиторов писать оперы или музыкальные драмы вагнеровского или штраусовского типа и саботаж оперы публикой, экономически пострадавшей во время кризиса. И по праву.
Не только надоевший мир оперных форм cклонял тридцать лет назад к мысли о том, что опера - passé, не только такие запоздалые продукты музыкальной драмы, как оперы Шрекера, которые даже в эпоху своего vogue звучали анахронизмом, если сравнить их с развитием, достигнутым тогда музыкой. <…> где-то на горизонте забрезжило понимание того, что по своему стилю, существу, по своему этосу опера не имеет больше ничего общего с теми, к кому она обращается, если внешне претенциозная форма вообще способна была бы оправдать те огромные затраты, которые шли на нее. <…> Казалось, что человеческому рассудку, когда кинематограф научил его следить за подлинностью всякого телефонного аппарата или военной формы, должны были казаться абсурдными все те невероятности, которыми были напичканы оперы, даже если их героем был машинист. Представлялось, что судьба оперы в будущем - быть таким же блюдом на любителя, как балет для балетомана, тот самый балет, который никогда не был чужд опере и у которого опера заимствовала важнейшие элементы, как, например, движения, жесты в сопровождении музыки, сохранив их и после того, как Вагнер уже отправил в мир иной все вставные танцы. И если в Америке весь ходовой репертуар сократился до немногим более пятнадцати названий, и среди них «Лючия ди Ламмермур» Доницетти, то это только подтверждало процесс окаменения жанра.
Ярчайшим симптомом этого процесса было враждебное отношение публики к современной музыке в опере. «Кавалер роз» был и остается последним произведением этого жанра, которое завоевало широкую известность и при этом, хотя бы внешне, удовлетворяло стандарту технических средств эпохи своего создания. <…>
Все произведения для музыкального театра, созданные около 1910 г. и до сих пор сохраняющие свое значение, далеко отходят от канонов оперы и музыкальной драмы, словно их уводит в сторону какая-то магнитная стрелка. Два коротких сценических произведения Шёнберга-экспрессиониста - каждое длится менее получаса - уже одним этим объявили о конце полного, перегруженного театрального вечера; у них были подзаголовки - «монодрама» и «пьеса с музыкой». В одном из них поет женский голос, один, лишенный драматической антитезы других голосов; внешнее воздействие сведено до минимума. В другом вообще поют только отдельные звуки и произносят немногие слова. <…> Здесь не было ни мысли о публике, ни перспективы войти в обычный репертуар; все это было исключено с самого начала. <…> Антиномия оперы и публики привела к победе музыкального сочинения над оперой…
Оперы Берга, особенно «Воццек», - это буквально исключения, подтверждающие правило. Контакт между такой оперой и публикой основан на особом моменте, который в ней запечатлен и его нельзя истолковать как возобновление целого жанра. Успех «Воццека» на сцене обязан, во-первых, выбору текста (это обстоятельство широко использовали клеветники). Но музыка требует от слушателя так много и в такой степени на премьере в 1925 г. воспринималась как выходящая за рамки, что самого по себе текста (и без того более доступного на драматической сцене) было бы недостаточно, чтобы покорить публику и сломить ее сопротивление. Публика почувствовала особую констелляцию, существующую между текстом и музыкой, некий глубокий и символический мотив в отношении музыки к своей поэтической основе. Впрочем, надо заметить, что общественное воздействие и авторитет любой музыки совсем не непосредственно зависит от того понимания, которое эта музыка находит. Можно думать, что на премьере «Воццека», как и двадцать пять лет спустя при исполнении двух актов оперы Шёнберга «Моисей и Аарон», не были вполне поняты ни детали, ни их структура, но мощь творческой силы, запечатлевшаяся в созданном ею феномене, дошла до сознания слушателей, хотя бы слух и не мог дать отчета в деталях услышанного.
<…>
Создание Бюхнера - это произведение самого высшего достоинства; оно оставляет далеко позади себя и несравнимое с ним - все тексты, которые когда-либо были положены на музыку, все «литературные либретти» - как язвительно называл их Пфицнер. Выбор текста точно совпал с моментом, когда Францоз вновь обнаружил рукопись бюхнеровского произведения, когда оно не раз прошло на сцене в замечательных постановках и гордо вознеслось над всей немецкой макулатурой, апробированной XIX веком. Сочинение музыки было одновременно памятником этому историко-философскому возрождению. Но и сами драматические сцены, изумительно приспособленные Бергом для музыки, шли ей навстречу словно по велению судьбы. Драма многослойная, многоэтажная, дистиллирует из патологических речей человека, одержимого манией преследования, объективный мир образов; там, где безумные фантазии преобразуются в самобытное неповторимое поэтическое слово, они скрывают в себе незаполненное, полое пространство, которое жаждет музыки - музыки, оставляющей позади себя слой психологического. Берг безошибочно точно рассмотрел и заполнил это пространство. «Воццек», если исходить из внутренних импульсов, которые управляют главными действующими лицами и в которые вникает музыка, - это музыкальная драма; этот жанр, возгораясь от поэтического текста, отстоящего уже на долгие годы от музыки, переживает в нем свою последнюю вспышку, но и указывает пути выхода за пределы формы: указывает новые пути, благодаря тому, что теснее, чем когда-либо прежде, связывает себя со словом. Неописуемая конкретность, с которой музыка следует за прихотливыми кривыми поэтического текста, позволяет достигнуть дифференцированности и многообразия, а это в свою очередь обеспечивает автономную структуру композиции, чуждую прежней музыкальной драме. Поскольку, упрощая, во всей партитуре нет ни одного музыкального оборота, у которого не было бы строгого соответствия в тексте, возникает - вместо литературы, переделанной в оперу, музыкальная структура, свободная вплоть до последней ноты, насквозь членораздельная и одновременно многозначительная. Условием принятия «Воццека» публикой как раз и было то, что здесь одновременно и созидается, и раскрепощается форма.
Цит. по: Теодор Адорно. Избранное: социология музыки. Опера.
Пер. Ал. В. Михайлова
Текст полностью можно найти здесь