танец как коммуникация (и наоборот)
В своё время Лоренц дал ещё одну продуктивную метафору для анализа коммуникации животных, сравнив организованный обмен демонстрациями с ритуальным танцем (Lorenz, 1952). Действительно, то и другое имеет свою специфическую пространственно-временную организацию, которая воспроизводится узнаваемо и точно вопреки разнообразным помехам, как связанным с неумением/дискоординацией танцующих, периодическим сбоям во взаимной согласованности телодвижений, так и с внешними помехами, например, когда через строй танцующих проходит стадо.
Сравнение коммуникации с танцем тем более продуктивно, поскольку человеческий танец - это образ общества, с его дифференциацией ролей, взаимосвязанностью и взаимозависимостью разных акторов, требующей эффективной координации именно в силу их социальной разнокачественности, непохожести, подчёркнутости отличий (Элиас, 2001). Синхронизация и координация социальных взаимодействий разных акторов сопоставимы с согласованными движениями танцующих. Те и другие воспроизводят «социальную норму» - типический паттерн отношений определённого социума в первом случае, специфическую пространственно-временную структуру танца (ПВС) во втором (Зигфрид, 1995; Эпстайн, 1995).
Самое замечательное, что точность взаимной координации и степень взаимной предсказуемости движений танцоров, достигаемые за счёт коммуникации в танце, выше физиологического предела способности индивида самому отслеживать действия ближайших соседей, своевременно и точно реагировать на них (если бы он действовал в одиночку, не использовал «сигнальности» ритуализированных движений партнёров).
Выясняя, как воспринимаются различия в продолжительности звука, Вебер установил, что они уже ощутимы, если их относительная величина достигает около 5%. Это верно в диапазоне продолжительностей примерно от 0,4 до 2,0 с. Мах и Гетти получили в этом диапазоне сходные результаты; интересно, однако, что при продолжительности меньше 0,25 с и больше 2 с веберовский порог различения существенно возрастает. Д.Эппстайн (1995) исследовал, насколько точно выдерживаются соотношения темпа в музыке разных неевропейских народов (обычно сопровождающей ритуальный танец), способы ли «искажения» и «сбои» сбить исполнителей с темпа или, напротив, синхронизованность исполнения настолько сильна, что эффективно справляется с ними.
Под «отклонением», вызванным «сбоями», понимали величину, значимость которой проверяется путем сравнения ее с коэффициентом Вебера: если относительное отклонение меньше этого коэффициента, оно должно считаться незначимым.
Коэффициент Вебера, так же как и абсолютный порог в 20 мс, был определен в лабораторных условиях; поэтому налагаемые им ограничения подчас строже тех, что действуют при восприятии музыки. Однако во всех исследованных случаях музыки разных народов, сопровождающей соответствующие ритуалы, точность синхронизации (строгость поддержания ритма) была значимо выше коэффициента Вебера или сопоставима с ним. Исследовали музыку семи культур, «разбросанных» по разным континентам, чтобы исключить взаимовлияние: бушменских племён !ко и Г/уи из пустыни Калахари (Африка), буддийскому монастырю Дхарамсала (Непал близ границ с КНР), непальской касты невари, южноамериканских индейцев яномами из бассейна р. Ориноко (Венесуэла), папуасов медлпа с побережья острова Новая Гвинея и эйпо из внутренних нагорных областей этого острова.
В танце медоеда бушменов !ко соотношение темпов составило 1 : 1, и никакого отклонения не было, хотя танец шёл с перерывом. До, и после перерыва на один такт приходилось 0,641 с., темп остался тем же самым с точностью до 1 мс.
Примечательно еще и то, что в продолжение всего почти двухминутного (1 мин 57 с) перерыва исполнители не выказывали никаких внешних признаков продолжения ритма. Они не притопывали, не напевали и вообще ничего подобного не делали, а просто отдыхали, лежа на земле, и обменивались шутками. <Руководитель> (он же деревенский староста) проявлял неудовольствие: ему казалось, что молодежь отплясывала не так, как надо. Остальные отвечали на это смехом, и в конце концов спор уладился. Кто-то предложил возобновить пляску, что и было сделано, и руководящий ритм был воссоздан точно (Эппстайн, 1995).
Музыку монастыря Дхарамсала записывали во время религиозной службы, когда все ее участники сидели. Это весьма существенно, так как позволяет предположить полное или почти полное отсутствие внешнего ритмического воздействия. Имеются в виду всякого рода телодвижения, помогающие поддерживать заданный темп. И их действительно не было: это подтверждает сама г-жа Хейнеман. Исполнение было начато группой мужских голосов баритональной высоты. Отсчета ритма в их распеве не было никакого - ни отбиваемого, ни ощущаемого, ни согласуемого как-то иначе. Через 29 с такого пения вступил оркестрик, состоявший из гонгов и цимбал. Его музыка была отчетливо ритмична, метрическая единица легко поддавалась измерению. Когда лента прокрутилась на 42 с, отбивка ритма, прекратилась. Возобновилось пение, сходное с прежним, но хор на этот раз состоял из детей и молодых женщин. И опять невозможно было уловить никакого ритма. Спустя двадцать секунд снова вступили цимбалы и барабаны.
При первом вступлении ударных инструментов продолжительность одного <такта> составляла 0,472 с, а при втором-0,231 с. Отношение этих величин 0,472:0,231 составляло 2,043. Это не что иное как 2: 1 с отклонением в 5 мс, т.е. на 2,1%. Пять миллисекунд - это намного ниже установленного нами порога восприятия, а 2,1%-намного ниже коэффициента Вебера, так что отклонение от 2: 1 несущественно (Эппстайн, 1995).
В музыке непальской касты невари (исполняется на ударных и двух флейтах) музыканты импровизировали вариации на простенькие мотивы. Проиграв очередной отрывок в неизменном темпе, они начинали ускорять игру. Моменты начала этих ускорений выделялись совершенно отчетливо, так же как и моменты окончания. После периода ускорения устанавливался новый темп, некоторое время сохранявший постоянство. Затем следовало еще одно ускорение (иногда-замедление), и происходил переход к следующему темпу. Было и несколько таких мест, где темп изменялся скачкообразно.
Всего за время исполнения устанавливались двенадцать темпов. Смежные темпы соответствовали отношениям между небольшими целыми числами: ни одно из отклонений не превысило порога восприятия. В середине исполнения произошел сбой: темп как будто «икнул» и изменился в соотношении 4:3,5 (т.е. 8:7). Звучание в этом месте оставляет впечатление, что музыканты собрались было изменить темп в соотношении 4:3, да что-то у них не получилось: перемена удалась только наполовину, и темп оказался выбит из фазы на полшага. Однако и здесь начальный темп относился к конечному как 3:2 (точнее, 0,471 с: 0,325 с). Отклонение от идеала составило 11 мс, т. е. 3,5%. Хотя в середине был «вывих», система темпов сработала с такой точностью, что между начальным темпом и конечным через разделявшие их 6,5 мин перекинулся мостик точного целочисленного соотношения. Отклонение не превысило установленных ранее пределов-абсолютного порога восприятия и коэффициента Вебера (Эппстайн, 1995).
Церемония обмена свиньями у папуасов медлпа - это шествие огромной, беспорядочно бредущей толпы, которая вступает в деревню под барабанный бой, в котором отчетливо различались перестуки двух типов. За время 18 мин 59 с записаны 16 различных отрывков медленного темпа. На каждом из этих отрывков частота ударов постоянна. Среднее для всех этих темпов составило 1,11 с, а стандартное отклонение-0,05 с (50 мс, т. е. 4,5% от среднего). Из всех темпов (промежутков между ударами) этой «медленной» группы 81,3% отличались от среднего значения не более чем на одно стандартное отклонение; в 9 из 16 случаев (56,3%) отличие от среднего не превысило порога восприятия (Эппстайн, 1995).
Были и периоды большей частоты; на записи слышно, что они всегда следовали за периодами затишья, когда барабан молчал. Затишье бывало не короче 1 с, но не больше 33 с. Удалось расслышать шесть отрывков частого ритма; средний темп составил 0,36 с, а стандартное отклонение-0,07 с (70 мс, т. е. 19,4% от среднего). И опять на удивление большая доля темпов (83,3%) лежала в пределах одного стандартного отклонения от среднего. Будь распределение темпов нормальным, в эти пределы укладывалось бы 68% измерений. Как видим, они жмутся к среднему куда теснее обычного. Два частых темпа (33% от общего числа) отличались от среднего на величину меньше порога восприятия. Доля существенных отклонений от среднего составила 67%-больше, чем в большинстве других изученных примеров. Заметим, однако, что в расчет среднего вошел и один темп, в котором на один удар приходилось 0,497 с. Это статистическое исключение-«выброс». Стоит его выкинуть, и промежуток- «среднее ± 1 стандартное отклонение» станет намного уже, а наибольшее отклонение от среднего в единицах реального времени снизится до 11 мс (Эппстайн, 1995).
У папуасов эйпо отклонения от ритма в сопровождающих танец ритмических всхрюкиваниях и вздохах от втягивания воздуха был устойчиво меньше порога человеческого восприятия и психофизического коэффициента Вебера (10 мс и 3,2% при пороге в 20 мс и 5%). В случае изменения темпов «внутри» танца или иного социального ритуала доля соотношений, в которых отклонения от идеала, никак не могли бы восприниматься на слух, практически одинакова во всех семи культурах. Главное, она очень высока - 79-81%. «Идеал» тот же самый, что в классической европейской музыке: соотношения темпов можно выразить небольшими целыми числами - 1:1, 1:2, 2:3 и 3:4. Важно подчеркнуть, что эти и другие ритмические серии звуков порождаются в самом процессе танца, они отражают изменения ритмической организации танца во времени, а не являются способом синхронизации движений танцоров «извне» (Эппстайн, 1995).
Следовательно, точность, с которой выдерживаются темпы, выше физиологического порога восприятия, или близка к нему, хотя никакого внешнего водителя ритма, который бы восстанавливал нужный темп после сбоев, обнаружить не удаётся, и это при том, что сбои часты (Эппстайн, 1995). Система коммуникации, развивающаяся в соответствующих ритуалах, поддерживает нужный темп музыки и воспроизводит специфическую ПВС танца с такой строгостью, которая принципиально недостижима за счёт психофизиологии индивидов, на основе их личной способности к восприятию и отреагированию телодвижений друг друга самостоятельно, без «опоры» на системный сигнал, каким являются танцевальные/музыкальные фигуры и фразы, достичь такой точности координации невозможно, особенно при той интенсивности «возмущений», которая обычна при совершении всех перечисленных ритуалов.
Хороший пример «танцевальной» синхронизации поведения животных - согласованные демонстрации тетеревов на току. Ещё лучший - тока белолобого манакина (Pipra serena) во Французской Гвиане (Thery, 1990). На участке диаметром 15-18 м собирается по 5-8 самцов, при среднем расстоянии 5-6 м между центрами активности каждого. Самец выполняет серии демонстративных полётов, присаживаясь сбоку на лианы и тонкие стволики молодых деревьев, он перемещается по кругу вдоль границ территории и при этом держится головой к центру, так что как бы описывает гигантскую воронку. Местоположение тока тесно связано с мозаикой солнечных зайчиков, эти пятна придают демонстрациям особую выразительность. По мере изменения освещённости во второй половине дня, ток перемещается в другое место на расстояние до 100 м (6-7 диаметров), без каких-либо сбоев во взаимном расположении демонстрирующих самцов. Последние перемещаются одновременно с демонстрациями, но каждый самец продолжает занимать одно и то же место в обоих вариантах расположения тока (относительно других самцов и центра арены).
Объединение всех самцов на току в целостную систему коммуникации заметней всего на примере полосатохвостого манакина Pipra fascicauda (дождевые леса юго-востока Перу). Кроме доминирующего альфа-самца на участках регулярно присутствует подчинённый бета-самец (60-90% времени наблюдений) и эпизодически - до пяти нетерриториальных самцов-посетителей тока в окончательном брачном наряде. α-самец исполняет строго координированные брачные демонстрации со всеми прочими самцами, в данный момент присутствующими на участке. α-самцы соседних территорий составляют исключение; они изгоняются владельцем, прерывающим для этого брачные демонстрации. Совместные демонстрации α - и β-самцов постоянны, агрессивные взаимодействия между ними очень редки. При посещении участка самками спаривается только альфа-самец. Но в момент сближения с самкой все прочие самцы (прежде всего бета) активно вмешиваются в этот процесс, так что из 51 посещения участка с присутствием >1 самца 10 копуляций таким образом было сорвано.
У данного вида исчезла равноценность всех самцов на току, в значительной степени редуцирована территориальность, но сохранены все ключевые признаки токовой социосексуальной системы. Это социальный контроль качества самцов через интенсификацию нарушений в момент сближения с самками, анизотропность пространства токовища, постоянный градиент привлекательности территорий, совпадающий с градиентом качества самца, наконец, «вертикальная мобильность» самца на протяжении жизни, связанной на всём протяжении с одним определённым током. У P.fascicauda это превращение самцов-визитёров в β-самцов, β-самцы после гибели или исчезновения альфы сами становятся доминантами (Robbins, 1985).
В коммуникации животных, также как в ритуальном танце, крайне существенно, чтобы возникновение должных форм и структур произошло в должное время и в должном «месте» процесса. Хороший пример - координация действий самца и самки тритона Tritirus vulgaris при подводном ухаживании. В условиях нехватки кислорода самец должен выполнить определённую последовательность активных демонстраций и действий в отношении самки, координируя собственные действия с её ответами. С другой стороны, он должен оптимально распределить по времени ухаживания те моменты (прерывающие ток), когда самец вынужден всплыть подышать, чтобы риск недостаточной стимуляции самки и риск не неиспользования сперматофора был минимальным.
При экспериментальном изменении содержания кислорода в атмосфере над аквариумом кислородный запас очень сильно влияет на число всплываний и на скорость проведения самцом брачного ритуала. Но он слабо влияет на общее число отложенных сперматофоров и совсем не влияет ни на стереотипность исполнения отдельных демонстраций, ни на точность реализации самцом ритуала ухаживания в целом. Таким образом, в условиях сильных «возмущений» среды и необходимости варьировать скорость проведения ухаживания полностью сохраняется общий сигнальный инвариант, связанный с соответствующим ритуалом, некоторый инвариант самого ритуала, и частные инварианты отдельных демонстраций - элементов ритуала на разных этапах развития процесса ухаживания, набор которых составляет этограмму вида. Соответственно, те и другие должно рассматривать не столько как определённые действия по управлению самкой, сколько как способ образования адресованных её сигналов, и устойчивого удержания сигналов в условиях непрерывных «помех». В каждом такте взаимодействия посредством сигналов самец передаёт самке информацию о возможностях ответного действия партнёра на свою следующую (а не текущую) демонстрацию. Затем он столь же опережающе реагирует на выборы самки (Halliday, 1975, 1977a, b).
Действительно, всякое увеличение «шума» в канале связи, рост «возмущений» в процессе коммуникации, только увеличивает дискретность и выделенность специфических сигнальных инвариантов в потоке действий обоих партнёров, а не уменьшает её, «подчёркивает», а не «смазывает» её до тех пор, пока возможно осуществление процесса коммуникации в целом. Пропорционально увеличиваются и затраты сил, внимания обоих особей на выделение соответствующих сигналов в потоке событий, связанных с их взаимодействием друг с другом.