Диагностика мажоритарных радикальных трендов современности:акционизм О.Кулика
напомним, что О.Кулик является не только первопроходцем российского акционизма, но и конкретным породителем отвратительно-известной группы "Война" и её извода ввиде отсидевших девок.
Актуальность диагностики С.С. Хоружего этого тренда важна для глубинного анализа антропо-пейзажей и их места в стратегиях разчеловечивания Человека...
...немного послушать Кулика можно тут
Экстремальные телесные практики
Здесь в качестве диагностируемого антропотренда я выбрал радикальные акции
Олега Кулика. Может возникнуть вопрос, можно ли эти индивидуальные акции
квалифицировать как антропотренд, то есть значимое явление социальной реальности? Я полагаю, что в данном случае ответ положителен, ибо деятельность Кулика сегодня закрепилась уже в культурном сознании как явление достаточно крупное, влиятельное, а также и крайне симптоматичное для культурного процесса наших дней. Выбор «Кулик- тренда» имеет и то преимущество, что в его акциях соединяются практики телесные и
культурные, так что диагностика раскрывает ситуацию и в той, и в другой сфере. Помимо того, Кулик как художник обладает весьма отчётливой рефлексией. Его высказывания, тексты нередко содержат его собственную интерпретацию и даже концептуальный анализ его практик, что очень облегчает и сокращает нашу задачу. Но прежде диагностики этих практик, нам необходимо представить фактическую канву, дескрипцию того, о каких практиках идёт речь.
Итак, кратко опишем практики Олега Борисовича Кулика в их развитии. В
начальный период (приблизительно, 1989 - 1993), Кулик ещё не особенный радикал; им проводятся своеобразные штудии подступов к слиянию с реальностью. Он выдвигает так называемый «принцип конфигуративности», под которым он понимает неразличение границ искусства и реальности. В 1989 г. он пишет очень интересный текст «Энергия несвободы», где можно прочесть: «Подвергнув расслоению своё сознание, введя его в ткань реального пространства, художник сливается с ним в одно целое: Пространство-
Сознание». В этот период он делает пространственные конструкции, инсталляции,
фотомонтажи, фильмы. Так, фильм «Отпуск» (1990) - самая прямолинейная вещь, усиленные попытки отпускника раствориться в природе. Проекты «Дыра», «Пьяные в лесу», «Облака в городе», «Квадрат» интенсивно прорабатывают такие мотивы как прозрачность, отверстие, окно, стекло, дыра, проделывание дыры. И вот через этот последний мотив уже прорывается спонтанная энергетика художника, импульс напора, агрессии, трансгрессии, как видно, бывший глубинно заложенным в его натуре.
Кулик сам фиксирует внедрение этих импульсов, привлекает внимание к ним:
«Стекло отгораживает действительность от художника... На подобное предательство прозрачного листа художник может ответить тем же - прорвать невидимую преграду...
Дыра в стекле - это протест против любого сокрытия реальности... Художник поднимает руку на реальность ради слияния с нею».
Отличный текст, по выразительности он не уступит тем авангардным манифестам, что писались в начале века. Мотив дыры в стекле у Кулика остается надолго. Уже в своем главном, так называемом зоофреническом периоде, в 98-м году, Кулик в перформансе «Кулики» должен был разбить стекло клювом. Стекло, по оплошности организаторов, оказалось чрезвычайно толстым, он его не смог разбить. Тогда он разбил это стекло рукой и с полусмертельной кровопотерей был увезён в больницу. Слияние с реальностью
состоялось.
Таким образом, к концу начального периода художника, на фоне слияния с
реальностью возникает и укрепляется тренд трансгрессии. Но тут ещё нет главной компоненты дальнейшего творчества Кулика.
Главный период (его приблизительные рамки - 1993-2001 гг.) у самого Кулика
называется, как мы сказали уже, зоофреническим. Зоофрения - полностью искусственный
термин, если очень постараться, можно передать его как животноумие и понять как принятие ума животного (животных), «оживотнение» ума. Термин придуман был, дабы к акциям художника не начали применять термин зоофилия, представлявшийся ему абсолютно непригодным. В этот период, которым он и внедрил себя в историю искусства, Кулик делает свой решающий шаг - направляется в мир животных. Выясняется, что реальность видится им как мир живого, живых существ; и наиболее явным и зримым образом, она так выступает в животных. Слияние с реальностью трансформируется в слияние с животными. Таков ведущий мотив этого чрезвычайно насыщенного этапа, который и составил, в основном, репутацию Кулика как экстремального художника. Как обычно у Кулика, была подведена и основательная теоретическая база: в 1993-94 гг.,
совместно с искусствоведом Милой Бредихиной, им были развиты концепция и
художественная программа зоофрении. Основным лозунгом тут было: «Антропоцентризм исчерпал себя». Утверждалось, что животное вовсе не ниже человека, и оно должно стать для человека не его Другим, а его Вторым Я, с которым человек обязан слиться так же как со своим первым Я, обязан его освоить, его использовать.
Аналог подобной идеологии есть на Западе, в небольшом радикальном движении,
известном как «Глубинная экология», deep ecology; но я не выяснял, имело ли место заимствование. Важней заметить, что тут имелись явные художественные выходы и выгоды: животные - самая богатая и разнообразная, самая зрелищная репрезентация мира живого, и слияние с этою стихией можно представить наиболее эпатажно, можно оформить как самый вызывающий художественный жест. Ниша для экстремального искусства здесь найдена была точно.
Началом этапа стала летом 1993 г. одна из самых громких, скандальных акций
Кулика, «Вглубь России». Суть акции описывается так: «Кулик проник головой в вагину коровы, желая родиться заново».
Затем концепция зоофрении разрабатывается в ряде направлений. Главное, самое знаменитое из них - перевоплощение в собаку, акции в образе человека-собаки. Обширная их серия открылась акцией 23 ноября 1994 года, когда Кулик на поводке у Александра Бренера бросался на людей и автомашины на одной из центральных московских улиц.
Дальнейшие акции Человека-собаки - в Цюрихе (1995), в Стокгольме (1996), Кулик оба раза арестовывается, и в Стокгольме пишет объяснение «Почему я укусил человека», где, в частности, говорится: «Моё опускание на четвереньки, это сознательное выпадение из человеческого горизонта... Я выл и демонстрировал свою собачью преданность призванию художника... Я не просто укусил человека. Я укусил того, кто игнорировал знак «Опасно!» рядом с моей приватной конурой». Затем - акция «Собака Павлова» (1996), 20 дней жизни в качестве собаки, и акция «Я кусаю Америку, Америка кусает меня» (1997, название отсылает к знаменитой акции Бойса «Я люблю Америку, Америка
любит меня»). Эта акция - две недели жизни в стеклянном боксе, в образе собаки. В серии всех «собачьих» акций прослеживается эволюция: сначала главный акцент, главная форма выражения - это агрессия и трансгрессия. Затем, однако, происходит сдвиг к более глубокой проработке «собачности», с выходом к «животности» вообще. В ряде акций - Кулик с рогами козла, иногда и с козлиной бородой, и тут уже намечается Другое направление - слияние с сообществом животных. Опять-таки и здесь начало подается с максимальным эпатажем: выдвигается лозунг и развертывается пропаганда «межвидового брака». В этом русле следуют проект «Семья будущего», перформансы, имитирующие сексуальный контакт с животными, заявления о «семейной жизни» с бульдогом Баксом и т.п. Но затем это направление переходит постепенно в модальность гармонического слияния с жизнью животных сообществ: следуют акция
«Лошади Бретани» (1998) - жизнь в лошадином табуне, акция «Голубятня» (Варшава, 2000) - жизнь среди птиц. Для полноты необходимо назвать и китчевое ответвление зоофренического этапа, якобы «в политику». Кулик учреждает «Партию животных», проводит избирательную кампанию под лозунгами равенства животных и человека и становится «депутатом животных».
Постепенно, однако, и этот богатый период трансгрессии и зоофрении выдыхается и заканчивается. Сам Кулик подвёл его итоги в 2001-м году: «В глубине души, я остаюсь собакой, но уже не слабой, в своей безумной ярости, а сильной, в глубоком сочувствии к другим живым существам».
Далее следует вполне уже спокойный последний период, который я условно назову этапом экологической гармонии. Теперь основной жанр художника - уже не акционизм, а гигантские фотомонтажи на темы экологической, эротической, эмоциональной гармонии всех природных царств: детей, взрослых, животных, растений. Таковы известные циклы «Окна» (2000-2001), «Новый рай» (2000-2001), «Музей» (2003-2004) и другие. Тематика здесь решается уже не в красках агрессии, напряженности, а в мечтательно-позитивной тональности. Центральным мотивом остаётся спасение живого: перед нами экологическая тематика, понятая расширенно; Кулик специально указывает, что в экологическую задачу он включает и «экологию сознания», всего внутреннего и духовного мира человека. Здесь вновь проходят и старые сквозные мотивы его творчества: прозрачность, окна и прорыв к реальности сквозь них, растворение всех
границ... Но теперь эти мотивы проходят в существенно ином регистре: нет больше атмосферы агрессии и трансгрессии, а на смену ей появляется атмосфера иллюзорности, создаваемая усиленным использованием техник виртуализации, виртуализованного изображения. И за этим, как уже ожидаемый финал, один из самых типовых в новейшем искусстве, следует - уход на Восток. В 2004 - 2005 гг. Кулик путешествует по Монголии и создаёт цикл «Испытание Гоби». Затем он совершает большие, длительные поездки по Тибету, по буддийским монастырям - и с помощью этих впечатлений, буддийские
тенденции в его сознании и художественном мире, прежде бывшие под спудом, наконец, получают полный выход, становятся открытыми и доминирующими. Недавний его парижский проект, к юбилею Дягилевских Сезонов в театре Шатле, выдержан уже под знаком этих тенденций.
***
На представленной основе довольно уже нетрудно провести диагностику тренда.
Большую часть нужных для нее наблюдений художник сделал сам. В раннем «периоде
конфигуративности» (прозрачности, слияния с реальностью) явственно выступает мотив размыкания человека, который вполне может считаться и ведущим, конститутивным. Этот мотив выражен прямо в концепте «пространство-сознание», который вводит Кулик: ибо сознание, что имеется здесь в виду, - это сознание, достигающее слияния с реальностью, а в наших терминах, выбравшее стратегию размыкания себя. Однако характер размыкания тут ещё совершенно неясен, как в текстах художника, так и в его произведениях. Можно считать, что на данной стадии практики Кулика тяготеют к смешанному типу антропологического размыкания, в котором разные типы размыкания ещё не различены, не отделены друг от друга, но остаются сращенными меж собой. Разные топики Антропологической Границы здесь ещё не различаются. В синергийной антропологии подобный тип размыкания был описан, и сопоставлялся архаическому сознанию; и мы заключаем, что творческое сознание Кулика начинало свое развитие с архаических структур. К концу данного периода на первый план выступают тенденции трансгрессии, определённо связанные с воздействиями бессознательного, и таким образом, к доминантности продвигается Онтическая топика, «Человек Безумный».
Но самая существенная наша задача - диагностика главного, зоофренического
этапа. Какие структуры личности, антропологические структуры могут стоять за
стремлением человека вернуться в животный мир? Мы видели, что в фазе Человека- собаки продолжаются и усиливаются тренды агрессии и трансгрессии, которые коренятся в бессознательном. Акции и перформансы, где Кулик максимально глубоко погружается в животную стихию, входит в теснейшее, интенсивное общение и контакт с нею, вплоть до декларации и имитации сексуального слияния, - на первый взгляд, все это тоже питается индукциями из бессознательного. Естественно, что первые интерпретации этих опытов Кулика были на фрейдистской основе. Однако соавтор концепции зоофрении, Мила
Бредихина, не раз настаивала: «Эти опыты лишь на первый взгляд требуют фрейдистского анализа... Они ведут не в тёмные подвалы подсознания». Бредихина здесь не указывает альтернативной, более адекватной интерпретации, но для нас эта интерпретация лежит на поверхности. Размыкая себя к животному, Кулик и в самом деле отнюдь не хочет углубляться в подсознание человека. Напротив, он хочет выйти за пределы человека, отбросить антропоцентризм, отбросить приоритет и примат человека. Но ради чего же, в пользу чего? И это у него ясно: в пользу единства и слияния с более широкой стихией, с
животными как со всем живым. И размыкание к единству со всем живым - это далеко не размыкание к бессознательному, это ступень, фаза размыкания к единству со всей природой и космосом.
Таким образом, в установке зоофрении заложена некая начальная форма
размыкания к космическому единству. Но ведь это - то самое размыкание, которое отвечает восточным духовным практикам: онтологическое размыкание к
имперсональному абсолюту, которое наиболее артикулировано в буддизме.
Соответственно, мы можем тут видеть некое протобуддийское размыкание, зачаточный, протобуддийский тренд.
Здесь, пожалуй, ключевой вывод нашей диагностики. Главный цикл практик
Кулика, зоофренический, или анималистический, как его еще называют,
расшифровывается в терминах антропологического размыкания как соединение двух его видов: размыкания к бессознательному (реализуемого в проявлениях агрессии и трансгрессии) и размыкания ко всему живому, к Природе и Космосу (что есть, в наших терминах, протобуддийское размыкание).
Единство со всем живым, как известно, один из главных принципов буддийского
мировосприятия и этики. В 1998 г. Кулик выпускает декларацию «Десять заповедей зоофрении», куда, в частности, входят «Пункт 6. Аскеза растворения в Другом и готовность растворить этого Другого в себе могут спасти человека и этот мир ...
Пункт 8. Найти единую, действующую для всего живого мораль».
Не требует доказательств, что здесь перед нами явное продвижение к буддизму,
буддийская этика и есть в точности «мораль для всего живого». Надо вспомнить еще, что мотив растворения в природе звучал и в самом раннем периоде Кулика; и тогда мы согласимся, что буддийский тренд - это сквозная органическая тенденция в творчестве художника. Чем дальше, тем больше она выходит на первый план, и в заключительный период экологической гармонии эта буддийская тенденция становится полностью доминирующей.
Однако, наряду с буддийской тенденцией, резким контрапунктом к ней, проходит
тенденция агрессии и трансгрессии, питаемая из бессознательного и несущая с собою целый ряд сопутствующих качеств - аффект, одержимость, пароксизм. В фазе человека- собаки именно она является доминирующей, и можно предполагать, что за этим фактом - не только органика художника, свойства его сознания и темперамента, но также и умышленный выбор, соображения профессиональной конъюнктуры. И в итоге сочетанья тенденций, связанных с двумя типами размыкания, буддийский вектор, от антропоцентризма - к единству всего живого, пробивается к победе с русским надрывом, с достоевщиной, эпатажем - словом, самым художественно эффектным
образом.
Разумеется, эти выводы - не более чем исходная основа для развёрнутой
антропологической диагностики. Каждый из обнаруженных нами типов размыкания конституирует свои личностные структуры, и дальнейшая работа должна прослеживать эти структуры, их роль, в конкретном материале практик Кулика. Но мы сейчас ограничимся основой.!
ИСТОЧНИК
Актуальность диагностики С.С. Хоружего этого тренда важна для глубинного анализа антропо-пейзажей и их места в стратегиях разчеловечивания Человека...
...немного послушать Кулика можно тут
Экстремальные телесные практики
Здесь в качестве диагностируемого антропотренда я выбрал радикальные акции
Олега Кулика. Может возникнуть вопрос, можно ли эти индивидуальные акции
квалифицировать как антропотренд, то есть значимое явление социальной реальности? Я полагаю, что в данном случае ответ положителен, ибо деятельность Кулика сегодня закрепилась уже в культурном сознании как явление достаточно крупное, влиятельное, а также и крайне симптоматичное для культурного процесса наших дней. Выбор «Кулик- тренда» имеет и то преимущество, что в его акциях соединяются практики телесные и
культурные, так что диагностика раскрывает ситуацию и в той, и в другой сфере. Помимо того, Кулик как художник обладает весьма отчётливой рефлексией. Его высказывания, тексты нередко содержат его собственную интерпретацию и даже концептуальный анализ его практик, что очень облегчает и сокращает нашу задачу. Но прежде диагностики этих практик, нам необходимо представить фактическую канву, дескрипцию того, о каких практиках идёт речь.
Итак, кратко опишем практики Олега Борисовича Кулика в их развитии. В
начальный период (приблизительно, 1989 - 1993), Кулик ещё не особенный радикал; им проводятся своеобразные штудии подступов к слиянию с реальностью. Он выдвигает так называемый «принцип конфигуративности», под которым он понимает неразличение границ искусства и реальности. В 1989 г. он пишет очень интересный текст «Энергия несвободы», где можно прочесть: «Подвергнув расслоению своё сознание, введя его в ткань реального пространства, художник сливается с ним в одно целое: Пространство-
Сознание». В этот период он делает пространственные конструкции, инсталляции,
фотомонтажи, фильмы. Так, фильм «Отпуск» (1990) - самая прямолинейная вещь, усиленные попытки отпускника раствориться в природе. Проекты «Дыра», «Пьяные в лесу», «Облака в городе», «Квадрат» интенсивно прорабатывают такие мотивы как прозрачность, отверстие, окно, стекло, дыра, проделывание дыры. И вот через этот последний мотив уже прорывается спонтанная энергетика художника, импульс напора, агрессии, трансгрессии, как видно, бывший глубинно заложенным в его натуре.
Кулик сам фиксирует внедрение этих импульсов, привлекает внимание к ним:
«Стекло отгораживает действительность от художника... На подобное предательство прозрачного листа художник может ответить тем же - прорвать невидимую преграду...
Дыра в стекле - это протест против любого сокрытия реальности... Художник поднимает руку на реальность ради слияния с нею».
Отличный текст, по выразительности он не уступит тем авангардным манифестам, что писались в начале века. Мотив дыры в стекле у Кулика остается надолго. Уже в своем главном, так называемом зоофреническом периоде, в 98-м году, Кулик в перформансе «Кулики» должен был разбить стекло клювом. Стекло, по оплошности организаторов, оказалось чрезвычайно толстым, он его не смог разбить. Тогда он разбил это стекло рукой и с полусмертельной кровопотерей был увезён в больницу. Слияние с реальностью
состоялось.
Таким образом, к концу начального периода художника, на фоне слияния с
реальностью возникает и укрепляется тренд трансгрессии. Но тут ещё нет главной компоненты дальнейшего творчества Кулика.
Главный период (его приблизительные рамки - 1993-2001 гг.) у самого Кулика
называется, как мы сказали уже, зоофреническим. Зоофрения - полностью искусственный
термин, если очень постараться, можно передать его как животноумие и понять как принятие ума животного (животных), «оживотнение» ума. Термин придуман был, дабы к акциям художника не начали применять термин зоофилия, представлявшийся ему абсолютно непригодным. В этот период, которым он и внедрил себя в историю искусства, Кулик делает свой решающий шаг - направляется в мир животных. Выясняется, что реальность видится им как мир живого, живых существ; и наиболее явным и зримым образом, она так выступает в животных. Слияние с реальностью трансформируется в слияние с животными. Таков ведущий мотив этого чрезвычайно насыщенного этапа, который и составил, в основном, репутацию Кулика как экстремального художника. Как обычно у Кулика, была подведена и основательная теоретическая база: в 1993-94 гг.,
совместно с искусствоведом Милой Бредихиной, им были развиты концепция и
художественная программа зоофрении. Основным лозунгом тут было: «Антропоцентризм исчерпал себя». Утверждалось, что животное вовсе не ниже человека, и оно должно стать для человека не его Другим, а его Вторым Я, с которым человек обязан слиться так же как со своим первым Я, обязан его освоить, его использовать.
Аналог подобной идеологии есть на Западе, в небольшом радикальном движении,
известном как «Глубинная экология», deep ecology; но я не выяснял, имело ли место заимствование. Важней заметить, что тут имелись явные художественные выходы и выгоды: животные - самая богатая и разнообразная, самая зрелищная репрезентация мира живого, и слияние с этою стихией можно представить наиболее эпатажно, можно оформить как самый вызывающий художественный жест. Ниша для экстремального искусства здесь найдена была точно.
Началом этапа стала летом 1993 г. одна из самых громких, скандальных акций
Кулика, «Вглубь России». Суть акции описывается так: «Кулик проник головой в вагину коровы, желая родиться заново».
Затем концепция зоофрении разрабатывается в ряде направлений. Главное, самое знаменитое из них - перевоплощение в собаку, акции в образе человека-собаки. Обширная их серия открылась акцией 23 ноября 1994 года, когда Кулик на поводке у Александра Бренера бросался на людей и автомашины на одной из центральных московских улиц.
Дальнейшие акции Человека-собаки - в Цюрихе (1995), в Стокгольме (1996), Кулик оба раза арестовывается, и в Стокгольме пишет объяснение «Почему я укусил человека», где, в частности, говорится: «Моё опускание на четвереньки, это сознательное выпадение из человеческого горизонта... Я выл и демонстрировал свою собачью преданность призванию художника... Я не просто укусил человека. Я укусил того, кто игнорировал знак «Опасно!» рядом с моей приватной конурой». Затем - акция «Собака Павлова» (1996), 20 дней жизни в качестве собаки, и акция «Я кусаю Америку, Америка кусает меня» (1997, название отсылает к знаменитой акции Бойса «Я люблю Америку, Америка
любит меня»). Эта акция - две недели жизни в стеклянном боксе, в образе собаки. В серии всех «собачьих» акций прослеживается эволюция: сначала главный акцент, главная форма выражения - это агрессия и трансгрессия. Затем, однако, происходит сдвиг к более глубокой проработке «собачности», с выходом к «животности» вообще. В ряде акций - Кулик с рогами козла, иногда и с козлиной бородой, и тут уже намечается Другое направление - слияние с сообществом животных. Опять-таки и здесь начало подается с максимальным эпатажем: выдвигается лозунг и развертывается пропаганда «межвидового брака». В этом русле следуют проект «Семья будущего», перформансы, имитирующие сексуальный контакт с животными, заявления о «семейной жизни» с бульдогом Баксом и т.п. Но затем это направление переходит постепенно в модальность гармонического слияния с жизнью животных сообществ: следуют акция
«Лошади Бретани» (1998) - жизнь в лошадином табуне, акция «Голубятня» (Варшава, 2000) - жизнь среди птиц. Для полноты необходимо назвать и китчевое ответвление зоофренического этапа, якобы «в политику». Кулик учреждает «Партию животных», проводит избирательную кампанию под лозунгами равенства животных и человека и становится «депутатом животных».
Постепенно, однако, и этот богатый период трансгрессии и зоофрении выдыхается и заканчивается. Сам Кулик подвёл его итоги в 2001-м году: «В глубине души, я остаюсь собакой, но уже не слабой, в своей безумной ярости, а сильной, в глубоком сочувствии к другим живым существам».
Далее следует вполне уже спокойный последний период, который я условно назову этапом экологической гармонии. Теперь основной жанр художника - уже не акционизм, а гигантские фотомонтажи на темы экологической, эротической, эмоциональной гармонии всех природных царств: детей, взрослых, животных, растений. Таковы известные циклы «Окна» (2000-2001), «Новый рай» (2000-2001), «Музей» (2003-2004) и другие. Тематика здесь решается уже не в красках агрессии, напряженности, а в мечтательно-позитивной тональности. Центральным мотивом остаётся спасение живого: перед нами экологическая тематика, понятая расширенно; Кулик специально указывает, что в экологическую задачу он включает и «экологию сознания», всего внутреннего и духовного мира человека. Здесь вновь проходят и старые сквозные мотивы его творчества: прозрачность, окна и прорыв к реальности сквозь них, растворение всех
границ... Но теперь эти мотивы проходят в существенно ином регистре: нет больше атмосферы агрессии и трансгрессии, а на смену ей появляется атмосфера иллюзорности, создаваемая усиленным использованием техник виртуализации, виртуализованного изображения. И за этим, как уже ожидаемый финал, один из самых типовых в новейшем искусстве, следует - уход на Восток. В 2004 - 2005 гг. Кулик путешествует по Монголии и создаёт цикл «Испытание Гоби». Затем он совершает большие, длительные поездки по Тибету, по буддийским монастырям - и с помощью этих впечатлений, буддийские
тенденции в его сознании и художественном мире, прежде бывшие под спудом, наконец, получают полный выход, становятся открытыми и доминирующими. Недавний его парижский проект, к юбилею Дягилевских Сезонов в театре Шатле, выдержан уже под знаком этих тенденций.
***
На представленной основе довольно уже нетрудно провести диагностику тренда.
Большую часть нужных для нее наблюдений художник сделал сам. В раннем «периоде
конфигуративности» (прозрачности, слияния с реальностью) явственно выступает мотив размыкания человека, который вполне может считаться и ведущим, конститутивным. Этот мотив выражен прямо в концепте «пространство-сознание», который вводит Кулик: ибо сознание, что имеется здесь в виду, - это сознание, достигающее слияния с реальностью, а в наших терминах, выбравшее стратегию размыкания себя. Однако характер размыкания тут ещё совершенно неясен, как в текстах художника, так и в его произведениях. Можно считать, что на данной стадии практики Кулика тяготеют к смешанному типу антропологического размыкания, в котором разные типы размыкания ещё не различены, не отделены друг от друга, но остаются сращенными меж собой. Разные топики Антропологической Границы здесь ещё не различаются. В синергийной антропологии подобный тип размыкания был описан, и сопоставлялся архаическому сознанию; и мы заключаем, что творческое сознание Кулика начинало свое развитие с архаических структур. К концу данного периода на первый план выступают тенденции трансгрессии, определённо связанные с воздействиями бессознательного, и таким образом, к доминантности продвигается Онтическая топика, «Человек Безумный».
Но самая существенная наша задача - диагностика главного, зоофренического
этапа. Какие структуры личности, антропологические структуры могут стоять за
стремлением человека вернуться в животный мир? Мы видели, что в фазе Человека- собаки продолжаются и усиливаются тренды агрессии и трансгрессии, которые коренятся в бессознательном. Акции и перформансы, где Кулик максимально глубоко погружается в животную стихию, входит в теснейшее, интенсивное общение и контакт с нею, вплоть до декларации и имитации сексуального слияния, - на первый взгляд, все это тоже питается индукциями из бессознательного. Естественно, что первые интерпретации этих опытов Кулика были на фрейдистской основе. Однако соавтор концепции зоофрении, Мила
Бредихина, не раз настаивала: «Эти опыты лишь на первый взгляд требуют фрейдистского анализа... Они ведут не в тёмные подвалы подсознания». Бредихина здесь не указывает альтернативной, более адекватной интерпретации, но для нас эта интерпретация лежит на поверхности. Размыкая себя к животному, Кулик и в самом деле отнюдь не хочет углубляться в подсознание человека. Напротив, он хочет выйти за пределы человека, отбросить антропоцентризм, отбросить приоритет и примат человека. Но ради чего же, в пользу чего? И это у него ясно: в пользу единства и слияния с более широкой стихией, с
животными как со всем живым. И размыкание к единству со всем живым - это далеко не размыкание к бессознательному, это ступень, фаза размыкания к единству со всей природой и космосом.
Таким образом, в установке зоофрении заложена некая начальная форма
размыкания к космическому единству. Но ведь это - то самое размыкание, которое отвечает восточным духовным практикам: онтологическое размыкание к
имперсональному абсолюту, которое наиболее артикулировано в буддизме.
Соответственно, мы можем тут видеть некое протобуддийское размыкание, зачаточный, протобуддийский тренд.
Здесь, пожалуй, ключевой вывод нашей диагностики. Главный цикл практик
Кулика, зоофренический, или анималистический, как его еще называют,
расшифровывается в терминах антропологического размыкания как соединение двух его видов: размыкания к бессознательному (реализуемого в проявлениях агрессии и трансгрессии) и размыкания ко всему живому, к Природе и Космосу (что есть, в наших терминах, протобуддийское размыкание).
Единство со всем живым, как известно, один из главных принципов буддийского
мировосприятия и этики. В 1998 г. Кулик выпускает декларацию «Десять заповедей зоофрении», куда, в частности, входят «Пункт 6. Аскеза растворения в Другом и готовность растворить этого Другого в себе могут спасти человека и этот мир ...
Пункт 8. Найти единую, действующую для всего живого мораль».
Не требует доказательств, что здесь перед нами явное продвижение к буддизму,
буддийская этика и есть в точности «мораль для всего живого». Надо вспомнить еще, что мотив растворения в природе звучал и в самом раннем периоде Кулика; и тогда мы согласимся, что буддийский тренд - это сквозная органическая тенденция в творчестве художника. Чем дальше, тем больше она выходит на первый план, и в заключительный период экологической гармонии эта буддийская тенденция становится полностью доминирующей.
Однако, наряду с буддийской тенденцией, резким контрапунктом к ней, проходит
тенденция агрессии и трансгрессии, питаемая из бессознательного и несущая с собою целый ряд сопутствующих качеств - аффект, одержимость, пароксизм. В фазе человека- собаки именно она является доминирующей, и можно предполагать, что за этим фактом - не только органика художника, свойства его сознания и темперамента, но также и умышленный выбор, соображения профессиональной конъюнктуры. И в итоге сочетанья тенденций, связанных с двумя типами размыкания, буддийский вектор, от антропоцентризма - к единству всего живого, пробивается к победе с русским надрывом, с достоевщиной, эпатажем - словом, самым художественно эффектным
образом.
Разумеется, эти выводы - не более чем исходная основа для развёрнутой
антропологической диагностики. Каждый из обнаруженных нами типов размыкания конституирует свои личностные структуры, и дальнейшая работа должна прослеживать эти структуры, их роль, в конкретном материале практик Кулика. Но мы сейчас ограничимся основой.!
ИСТОЧНИК