МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Коротко о разных мифах
Оригинал взят у az в МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Коротко о разных мифах
Это предпоследняя статья в данной серии и последняя, в которой я буду продолжать говорить о мифах. Не уверен, что каждый из них заслуживает отдельной статьи, поэтому о каждом мифе получилось весьма коротко.
Отвечая на наиболее частые однотипные комментарии, хочу заметить, что я их не придумываю оспариваемые суждения сам. Это те заблуждения, с которыми я постоянно сталкиваюсь в практике обучения фотографии.
У меня совершенно нет иллюзий, что после этих статей все немедленно со мной согласятся. Как показывает практика, часть людей в принципе не хотят расставаться с привычными представлениями и даже часто не вникают в суть аргументации. Удивительно, что есть еще другая часть, которые считают излагаемое мной очевидным и не стоящим обсуждения. Тем не менее, я хотел бы закончить уже начатое, адресуясь ко всем остальным.
Все люди делятся на части
Композиция в кадре не должна создавать дискомфорт
Это, конечно, заблуждение. Иногда визуальный дискомфорт - это задача, фотографии или произведения живописи, а не ее дефект, и она может быть решена разными способами. Дискомфорт может вызывать само содержание изображения, но может быть и результатом применения какого-нибудь композиционного приема. Например, искажение перспективы, в картине Джорджо де Кирико вызывает дискомфорт:
Джорджо де Кирико, Меланхолия и мистерия улицы, 1914
Интересно, что зрительный дискомфорт может оказаться источником лучшего запоминания изображения. Есть целые альбомы дискомфортных изображений, например, фотографии Роджера Баллена или Лоретты Люкс.
Лоретта Люкс
Подробнее о визуальном дискомфорте можно прочитать в интересной статье по этой ссылке.
Нужно оставлять место перед движущимся объектом
Эта тема совершенно аналогична подробно рассмотренной ранее о пространстве перед взглядом изображаемого человека. Как и в случае со взглядом, это утверждение - чрезмерное обобщение. Если вы хотите показать, что объекту есть куда двигаться, то можно оставить место. Если хотите показать, что двигаться как раз некуда, то место оставлять не нужно. Кроме того, динамику можно передать и другими способами, не обязательно за счет места перед движущимся объектом. Или другой вариант: выходящий из кадра человек может символизировать именно уход, покидание конкретного места. Различных ситуаций может быть огромное количество.
Nikos Economopoulos
В кадре должен быть один центр внимания (несколько центров внимания)
Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно противоречат друг другу. На самом деле, совершенно понятно, что в кадре может быть любое число центров внимания. Кроме того, как показывает мой исследовательский опыт, даже искушенные зрители не всегда правильно оценивают, сколько центров внимания есть в изображении. Так, например, по опросам для известной фотографии Алекса Уэбба многие называют три центра внимания. Между тем, исследования четко показывают, что их четыре.
Alex Webb
Есть, конечно же, и примеры фотографий с одним центром внимания: например, одиночные портреты. Все еще очень сильно зависит от того, что называть центром. Например, на фотографии ниже можно видеть один центр (человек в целом) или несколько (голова, рука, нож).
Cristina Garcia Rodero
Нельзя перекадрировать, но если вы все-таки это делаете, то нельзя изменять пропорции кадра
С самого начала пленочной фотографии съемка часто предусматривала последующее перекадрирование в силу недостатков оптики. Да что там говорить о фото! Даже готовые картины обрезались и наращивались. Например, известно, что Врубель надшивал холст своей картины «Демон». Многие примеры очень известных фотографий - это перекадрированные работы. Вот интересный пример (портрет Стравинского в исполнении Арнольда Ньюмана):
Арнольд Ньюман, портрет И.Ф. Стравинского
и его полный вариант:
Среди фотографий, которые стали уже иконами, всем известен портрет Че Гевары:
Полная версия:
Alberto Korda
В перекадрировании нет ничего плохого. Однако если вы это делаете слишком часто, то скоро вам станет лень думать о кадрировании во время съемки. А если вы все время стараетесь получить кадр, не требующий перекадрирования после съемки, то скоро вам станет лень думать об этом после съемки, и вы будете добиваться желаемого результата сразу. Справедливости ради надо отметить, что опытные фотографы редко перекадрируют свои фотографии, но если они видят как фотографию можно улучшить, то нет никаких причин (кроме, разумеется, религиозных) этого не делать.
Особая история - это сохранение пропорций кадра при перекадрировании. Для каждого отдельного кадра нет оснований сохранять пропорции сторон. Но если вы делаете серию или подбираете фотографии для своей выставки, то удобнее всего, чтобы фотографии были с одинаковыми пропорциями сторон и одинакового размера. Не вредно также представлять себе, куда пойдут ваши фотографии и какие требования существуют у ваших клиентов, заказчиков, если вы снимаете не для себя. В этом случае удобнее сразу снимать в нужных пропорциях и ничего не перекадрировать. «Удобнее» не означает, что обязательно именно так и делать.
Заваленный горизонт
Это словосочетание уже стало символом идиотизма комментаторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори нет ничего плохо. Но все-таки бывают фотографии, где завал горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно, а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.
Вот пример изображения, в котором завал горизонта, если и играет какую-то роль, то очень небольшую:
Alex Majoli
А здесь заваленный горизонт весьма критичен:
Ellen von Unwert
Самое важное в кадре должно быть в правом верхнем углу
Весьма распространенная идея, связанная, по-видимому, с переносом представлений об устройстве web-сайтов на фотографию. Ее даже невозможно рассматривать всерьез. Достаточно взять альбом какого-нибудь известного мастера фотографии или сходить на выставку и убедиться, что это совершенно не так Как показывают эксперименты методом eye tracking, важное в кадре может находится где угодно и оно будет обязательно замечено, если это действительно значимый элемент изображения (если ссылка не работает, то можно посмотреть здесь).
Надо учитывать, что мы читаем кадр слева направо
Очень распространенная и старая идея, но совершенно несостоятельная по нескольким причинам: (1) Мы не «читаем» кадр слева направо, и это известно из экспериментов по разглядыванию изображений, (2) Даже если бы читали, то непонятно, что из этого следует, потому что, чтобы такой информацией осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привычку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех языках чтение организовано слева направо, да и не все читать умеют.
Хочу дать более развернутый комментарий по первому пункту, потому что его более чем достаточно, чтобы этот миф развеять. Из исследований известно, что никакого считывания кадра слева направо нет. В каждой фотографии есть центры внимания (иногда их называют композиционными центрами). Это то, что несет важную информацию (например, лица людей) и то что как-то выделено (например, контрастом). В процессе разглядывания зритель обычно переходит взглядом от одного центра к другому. Это подтверждают все исследования методом eyetracking. Опытные зрители, такие как профессиональные художники, рассматривают изображения более детально, но тоже не слева направо. Более того! Даже когда нет таких центров вообще, а есть просто геометрические паттерны, а не реальные фотографии, то даже в этом случае не происходит считывания слева направо (см., например, вот эту статью).
Руки такой же центр внимания как и лицо
Откровенно говоря, я и сам долгое время думал, что руки сравнимы с лицом по объему привлекаемого внимания, но оказалось, что это совершенно не так. Вопреки сложившейся парадигме, руки не являются чем-то особенным при разглядывании изображений. Сами по себе они не играют такой же значимой роли как лицо в целом, глаза или губы. Однако, если руки передают какую-то важную информацию, которая легко прочитывается зрителем, или если они выделены контрастом или еще как-то, то они привлекают соответствующий объем внимания. К сожалению или к счастью, как показывают эксперименты в этом они мало отличаются от других частей тела.
Каждый отдельный кадр должен быть самостоятельно ценным
То есть утверждается, что кадр должен жить вне каких-либо серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако фотографическая техника очень доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых очень немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить. Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. И вот в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть - поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие - сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации, рассматривая серию, а сами фотографии, не поддерживают друг друга, а перебивают.
Все фотографии должны иметь названия
Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Льюис Хайн сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык - это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Название фотографии - это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.
Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый verbal overshadowing effect: узнавание лица затрудняется у тех, кто был вынужден описывать это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов, наблюдавших, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.
И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:
Плоские фотографии без светотеневого рисунка - это плохо
Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография - это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.
Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как оно на самом деле организовано. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий. Эту тему я обсуждал в статье по этой ссылке.
Rene Burri
В этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но логическое восприятие пространства противоречит этому. В результате мы имеем весьма интересно организованное пространство.
Джулия Байер
В этом снимке Джулии Байер эксплуатируется именно плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалось бы такой забавной.
Henri Cartier-Bresson
Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен. Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.
Нужно избегать четного числа (схожих по форме) объектов в кадре (rule of odds)
Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds - rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал ранее. Оно такое же бессмысленное как и правило нечетного числа объектов.
Для начала надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит к четному числу объектов. О симметрии я уже тоже писал ранее. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта? Три (люди), четыре (парочка справа + пара Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?
Elliott Erwitt
Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, я не вижу. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в приведения. Внятные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.
Приведу только несколько примеров очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много.
Diana Arbus
Horst P. Horst
Henri Cartier-Bresson
Andre Kertesz
Jeanloup Sieff
Рекомендации по студийной съемке
Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):
Горизонт не должен быть по центру, необходимо акцентировать либо поверхность земли, либо небо
В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотографии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключений. Например, самая дорогая на настоящий момент фотография разделена линией горизонта пополам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого эффекта автор исключил из этой фотографии все, что могло бы напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie она была продана за 4,338,500 долларов. Но это концептуальная фотография, а в обычных пейзажах такое редко можно увидеть. Тем не менее, отдельные удачные пейзажи с таким делением пополам все же встречаются. Их можно видеть, когда автору хочется создать ощущение стабильности, спокойствия, скуки.
Андреас Гурский - Рейн II, 1999
Если говорить о делении кадра пополам в более широком смысле, то тут тоже есть масса известных контрпримеров, хотя нельзя сказать, что это частое явление.
Andre Kertesz
Ненужно оставлять "много воздуха"
У новичков есть обычно острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает символически показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величины окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения был заполнен чем-то очень содержательным. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Поэтому неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха.
Fan Ho
Martin Parr
Кадр из фильма «Девять дней одного года» (режиссер Михаил Ромм, оператор Герман Лавров)
Josef Koudelka
Michael Kenna
У всех фотографий должна быть интересная композиция
Завершая эту статью, хочу отметить, что даже и этот тезис - миф, хотя, возможно, это и прозвучит странно из уст преподавателя композиции. Необходимо иметь в виду следующее. Композиция в фотографии не имеет самостоятельного значения и ценности. Фотография не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помощью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки искусства. У нее есть и другие задачи, в том числе документальные, в том числе прикладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается композиционно несовершенной, то автору простительны огрехи композиции или отсутствие интересной композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня наиболее успешные фотографические проекты, это проекты концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим выверенные, радующие глаз композиции.
***
Первая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Миф «Нужно оставлять место перед взглядом портретируемого»
Вторая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Миф «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)»
Третья статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Мифы про кадрирование с обрезанием частей тела
Четвертая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Мифы про расположение объектов в кадре
Пятая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Коротко о разных мифах
Специально для Fujifilm.ru
Это предпоследняя статья в данной серии и последняя, в которой я буду продолжать говорить о мифах. Не уверен, что каждый из них заслуживает отдельной статьи, поэтому о каждом мифе получилось весьма коротко.
Отвечая на наиболее частые однотипные комментарии, хочу заметить, что я их не придумываю оспариваемые суждения сам. Это те заблуждения, с которыми я постоянно сталкиваюсь в практике обучения фотографии.
У меня совершенно нет иллюзий, что после этих статей все немедленно со мной согласятся. Как показывает практика, часть людей в принципе не хотят расставаться с привычными представлениями и даже часто не вникают в суть аргументации. Удивительно, что есть еще другая часть, которые считают излагаемое мной очевидным и не стоящим обсуждения. Тем не менее, я хотел бы закончить уже начатое, адресуясь ко всем остальным.
Все люди делятся на части
Композиция в кадре не должна создавать дискомфорт
Это, конечно, заблуждение. Иногда визуальный дискомфорт - это задача, фотографии или произведения живописи, а не ее дефект, и она может быть решена разными способами. Дискомфорт может вызывать само содержание изображения, но может быть и результатом применения какого-нибудь композиционного приема. Например, искажение перспективы, в картине Джорджо де Кирико вызывает дискомфорт:
Джорджо де Кирико, Меланхолия и мистерия улицы, 1914
Интересно, что зрительный дискомфорт может оказаться источником лучшего запоминания изображения. Есть целые альбомы дискомфортных изображений, например, фотографии Роджера Баллена или Лоретты Люкс.
Лоретта Люкс
Подробнее о визуальном дискомфорте можно прочитать в интересной статье по этой ссылке.
Нужно оставлять место перед движущимся объектом
Эта тема совершенно аналогична подробно рассмотренной ранее о пространстве перед взглядом изображаемого человека. Как и в случае со взглядом, это утверждение - чрезмерное обобщение. Если вы хотите показать, что объекту есть куда двигаться, то можно оставить место. Если хотите показать, что двигаться как раз некуда, то место оставлять не нужно. Кроме того, динамику можно передать и другими способами, не обязательно за счет места перед движущимся объектом. Или другой вариант: выходящий из кадра человек может символизировать именно уход, покидание конкретного места. Различных ситуаций может быть огромное количество.
Nikos Economopoulos
В кадре должен быть один центр внимания (несколько центров внимания)
Здесь мы имеем дело сразу с двумя мифами, которые явно противоречат друг другу. На самом деле, совершенно понятно, что в кадре может быть любое число центров внимания. Кроме того, как показывает мой исследовательский опыт, даже искушенные зрители не всегда правильно оценивают, сколько центров внимания есть в изображении. Так, например, по опросам для известной фотографии Алекса Уэбба многие называют три центра внимания. Между тем, исследования четко показывают, что их четыре.
Alex Webb
Есть, конечно же, и примеры фотографий с одним центром внимания: например, одиночные портреты. Все еще очень сильно зависит от того, что называть центром. Например, на фотографии ниже можно видеть один центр (человек в целом) или несколько (голова, рука, нож).
Cristina Garcia Rodero
Нельзя перекадрировать, но если вы все-таки это делаете, то нельзя изменять пропорции кадра
С самого начала пленочной фотографии съемка часто предусматривала последующее перекадрирование в силу недостатков оптики. Да что там говорить о фото! Даже готовые картины обрезались и наращивались. Например, известно, что Врубель надшивал холст своей картины «Демон». Многие примеры очень известных фотографий - это перекадрированные работы. Вот интересный пример (портрет Стравинского в исполнении Арнольда Ньюмана):
Арнольд Ньюман, портрет И.Ф. Стравинского
и его полный вариант:
Среди фотографий, которые стали уже иконами, всем известен портрет Че Гевары:
Полная версия:
Alberto Korda
В перекадрировании нет ничего плохого. Однако если вы это делаете слишком часто, то скоро вам станет лень думать о кадрировании во время съемки. А если вы все время стараетесь получить кадр, не требующий перекадрирования после съемки, то скоро вам станет лень думать об этом после съемки, и вы будете добиваться желаемого результата сразу. Справедливости ради надо отметить, что опытные фотографы редко перекадрируют свои фотографии, но если они видят как фотографию можно улучшить, то нет никаких причин (кроме, разумеется, религиозных) этого не делать.
Особая история - это сохранение пропорций кадра при перекадрировании. Для каждого отдельного кадра нет оснований сохранять пропорции сторон. Но если вы делаете серию или подбираете фотографии для своей выставки, то удобнее всего, чтобы фотографии были с одинаковыми пропорциями сторон и одинакового размера. Не вредно также представлять себе, куда пойдут ваши фотографии и какие требования существуют у ваших клиентов, заказчиков, если вы снимаете не для себя. В этом случае удобнее сразу снимать в нужных пропорциях и ничего не перекадрировать. «Удобнее» не означает, что обязательно именно так и делать.
Заваленный горизонт
Это словосочетание уже стало символом идиотизма комментаторов фотографий в интернете. Даже не знаю, надо ли еще кого-то убеждать в том, что в заваленном горизонте априори нет ничего плохо. Но все-таки бывают фотографии, где завал горизонта режет глаз, где он не оправдан. Бывает и так, что без завала горизонта фотография выглядит гораздо менее удачно, а бывает так, что неважно, завален горизонт или нет.
Вот пример изображения, в котором завал горизонта, если и играет какую-то роль, то очень небольшую:
Alex Majoli
А здесь заваленный горизонт весьма критичен:
Ellen von Unwert
Самое важное в кадре должно быть в правом верхнем углу
Весьма распространенная идея, связанная, по-видимому, с переносом представлений об устройстве web-сайтов на фотографию. Ее даже невозможно рассматривать всерьез. Достаточно взять альбом какого-нибудь известного мастера фотографии или сходить на выставку и убедиться, что это совершенно не так Как показывают эксперименты методом eye tracking, важное в кадре может находится где угодно и оно будет обязательно замечено, если это действительно значимый элемент изображения (если ссылка не работает, то можно посмотреть здесь).
Надо учитывать, что мы читаем кадр слева направо
Очень распространенная и старая идея, но совершенно несостоятельная по нескольким причинам: (1) Мы не «читаем» кадр слева направо, и это известно из экспериментов по разглядыванию изображений, (2) Даже если бы читали, то непонятно, что из этого следует, потому что, чтобы такой информацией осознанно пользоваться, надо построить еще целый ряд столь же нелепых предположений, (3) обычно эту нашу привычку связывают с особенностями чтения, а как известно, не во всех языках чтение организовано слева направо, да и не все читать умеют.
Хочу дать более развернутый комментарий по первому пункту, потому что его более чем достаточно, чтобы этот миф развеять. Из исследований известно, что никакого считывания кадра слева направо нет. В каждой фотографии есть центры внимания (иногда их называют композиционными центрами). Это то, что несет важную информацию (например, лица людей) и то что как-то выделено (например, контрастом). В процессе разглядывания зритель обычно переходит взглядом от одного центра к другому. Это подтверждают все исследования методом eyetracking. Опытные зрители, такие как профессиональные художники, рассматривают изображения более детально, но тоже не слева направо. Более того! Даже когда нет таких центров вообще, а есть просто геометрические паттерны, а не реальные фотографии, то даже в этом случае не происходит считывания слева направо (см., например, вот эту статью).
Руки такой же центр внимания как и лицо
Откровенно говоря, я и сам долгое время думал, что руки сравнимы с лицом по объему привлекаемого внимания, но оказалось, что это совершенно не так. Вопреки сложившейся парадигме, руки не являются чем-то особенным при разглядывании изображений. Сами по себе они не играют такой же значимой роли как лицо в целом, глаза или губы. Однако, если руки передают какую-то важную информацию, которая легко прочитывается зрителем, или если они выделены контрастом или еще как-то, то они привлекают соответствующий объем внимания. К сожалению или к счастью, как показывают эксперименты в этом они мало отличаются от других частей тела.
Каждый отдельный кадр должен быть самостоятельно ценным
То есть утверждается, что кадр должен жить вне каких-либо серий и концепций, должен быть интересным сам по себе. Ничего нет плохого в том, что отдельная фотография вызывает восхищение, интерес, чем-то радует. Однако фотографическая техника очень доступна, и это приводит к огромному количеству снимков, среди которых очень немало великолепных кадров, даже любительских, даже сделанных на телефон или небольшую карманную камеру. Огромное количество людей снимают все что угодно в поездках, на отдыхе, дома и вообще везде. Трудно кого-то чем-то удивить. Взгляд на фотографию постепенно поменялся, и это произошло не сегодня, а уже в прошлом веке. Теперь на первый план выступает не фотография, а «автор + его фотографии» или «история + фотографии» или «событие/явление + фотографии». И поэтому наиболее искушенная часть фотографов практикуют мышление сериями. С этим бессмысленно бороться и это нельзя игнорировать. Это уже сложившийся факт. И вот в сериях «работает» не единичное фото, а визуальный ряд в целом, в котором часть фотографий играет роль ведущих, а часть - поддерживающих и связующих. У разных фотографий в серии своя роль. Некоторые задают контекст, некоторые дают ощущения, некоторые дают основную информацию. Одни неизбежно слабее, другие - сильнее. Если это не так, то зритель вынужден находиться в состоянии постоянной концентрации, рассматривая серию, а сами фотографии, не поддерживают друг друга, а перебивают.
Все фотографии должны иметь названия
Бытует мнение, что пока у фотографии нет названия, работа над ней не закончена, потому что автор не может выразить словами, что он снимал и зачем. Между тем, еще Льюис Хайн сказал: «Если бы я мог рассказать историю словами, мне не надо было бы таскать с собой камеру». Действительно, основной для фотографа язык - это язык визуальных сообщений, а не вербальный. Название фотографии - это всегда ограничение для зрителя и сужение смысла фотографии.
Известна вытесняющая роль слов. Например, есть феномен, называемый verbal overshadowing effect: узнавание лица затрудняется у тех, кто был вынужден описывать это лицо. Этот эффект стал известен благодаря практике криминалистов, наблюдавших, что свидетели преступлений, которые были вынуждены описывать внешность преступника, в последующем узнают его хуже, чем те, кто не давал таких словесных описаний.
И все-таки у многих фотографий есть названия. Описание и название изображения могут иметь различные функции:
- название может помочь зрителю увидеть то, что может легко увидеть искушенный зритель самостоятельно и что трудно увидеть обычному зрителю,
- название может иметь вид провокации, искусственного сужения смысла,
- может оказаться так, что не название поясняет фотографию, а фотография иллюстрирует название или текст,
- есть интересные случаи синтеза текста и фотографии, которые образуют нечто большее, чем просто текст и просто фотографию (например, фотографии с текстами Дуэйна Майклса или Юрия Роста),
- поясняющий текст или название может радикальным образом изменить наше отношение к увиденному на изображении, когда в самом изображении в явном виде не присутствует какая-то важная информация.
Плоские фотографии без светотеневого рисунка - это плохо
Не надо забывать, что у фотографий могут быть совершенно разные цели. Если вы снимаете репортаж, то вы снимаете его в тех конкретных условиях, в которых имеет место событие. А оно может происходить, например, в пасмурную погоду на улице при рассеянном свете. Или другие обстоятельства: вы снимаете модель ради изображения модели и можете выбрать условия съемки. В этом случае плоская фотография - это недостаток. Цели фотографии и ситуации могут быть любыми, и в зависимости от этого могут предъявляться разные требования.
Вообще говоря, фотография может быть «плоской» умышленно. Типична ситуация, когда фотограф «пытается запутать» зрителя и организовать пространство кадра так, чтобы не сразу было понятно, как оно на самом деле организовано. Именно в этом и состоит интересность целого ряда фотографий. Эту тему я обсуждал в статье по этой ссылке.
Rene Burri
В этом плоском изображении два светлых пятна. Светлое обычно воспринимается как более удаленное от зрителя, но логическое восприятие пространства противоречит этому. В результате мы имеем весьма интересно организованное пространство.
Джулия Байер
В этом снимке Джулии Байер эксплуатируется именно плоский свет. Если бы в нем появился объем, то фотография не казалось бы такой забавной.
Henri Cartier-Bresson
Еще один снимок, в котором объем совершенно не нужен. Таких фотографий весьма много. Поэтому тезис о необходимости ощущения объема не очень состоятелен.
Нужно избегать четного числа (схожих по форме) объектов в кадре (rule of odds)
Это правило обосновывается настолько неубедительно и находит такое невероятное количество опровержений в фотографиях мастеров, что единственным правдоподобным источником его возникновения кажется рифма на английском языке: rule of thirds - rule of odds. Про правило третей (rule of thirds) я уже писал ранее. Оно такое же бессмысленное как и правило нечетного числа объектов.
Для начала надо сказать, что речь идет о небольшом количестве объектов и о главных объектах. Когда объектов много, то их никто и не станет считать. Кроме того, это правило игнорирует идею использования симметрии как художественного приема, поскольку симметрия приводит к четному числу объектов. О симметрии я уже тоже писал ранее. Кроме того, не всегда понятно, как подсчитать объекты. Вот, например, сколько объектов на этой весьма известной фотографии Эллиотта Эрвитта? Три (люди), четыре (парочка справа + пара Эйфелева башня и прыгающий человек, которые сходны по форме) или надо посчитать еще двоих людей на заднем плане и две статуи?
Elliott Erwitt
Обоснования правила нечетного числа элементов представляются мне надуманными. Небольшие нечетные числа 1, 3, 5, 7 укладываются во всякие ряды (простые числа, числа Фибоначчи, сакральные числа), но никакой связи с эстетикой, визуальным восприятием и прочими аспектами, лежащими в основе построения композиций, я не вижу. Кроме того, когда говорят о мифической связи композиции с математикой, то, на самом деле, никакой математики за этим не стоит. Под математикой понимается в данном контексте нумерология, а авторов рассуждений о том, что «три лучше чем четыре», хочется спросить, не верят ли они заодно еще и в приведения. Внятные исследования вопроса нечетных чисел в композиции мне тоже не попадались.
Приведу только несколько примеров очень известных фотографий, состоящих из четного числа объектов. Таких фотографий, вообще-то, очень много.
Diana Arbus
Horst P. Horst
Henri Cartier-Bresson
Andre Kertesz
Jeanloup Sieff
Рекомендации по студийной съемке
Обычно фигурируют следующие рекомендации по студийной съемке моделей, которые ошибочно распространяют на все остальные жанры (список открытый):
- Тело должно изгибаться в так называемую S-образную кривую;
- Плечи не должны быть на одном уровне;
- Таз располагать под углом, чтобы бедра были на разном уровне;
- Ноги не должны смотреть носками в камеру;
- Руки не обращать к камере внутренней стороной ладони, ребром.
- Не протягивать прямую кисть строго в объектив;
- Кисти должны быть полусобраны "лопаткой". Пальцы растопырены только в особом случае, когда это необходимо;
- Нос не должен пересекать границу лица.
Горизонт не должен быть по центру, необходимо акцентировать либо поверхность земли, либо небо
В подавляющем большинстве случаев в пейзажной фотографии соблюдается это правило, хотя и не обходится без исключений. Например, самая дорогая на настоящий момент фотография разделена линией горизонта пополам, и это одна из задумок автора. Ради создания желаемого эффекта автор исключил из этой фотографии все, что могло бы напоминать «главный объект», «смысловой центр» и вообще почти все, за что «цепляется взгляд». На аукционе Christie она была продана за 4,338,500 долларов. Но это концептуальная фотография, а в обычных пейзажах такое редко можно увидеть. Тем не менее, отдельные удачные пейзажи с таким делением пополам все же встречаются. Их можно видеть, когда автору хочется создать ощущение стабильности, спокойствия, скуки.
Андреас Гурский - Рейн II, 1999
Если говорить о делении кадра пополам в более широком смысле, то тут тоже есть масса известных контрпримеров, хотя нельзя сказать, что это частое явление.
Andre Kertesz
Ненужно оставлять "много воздуха"
У новичков есть обычно острое желание избавиться при кадрировании от «лишних» пустых пространств. Между тем это часто ложное желание. Общих внятных правил тут нет, и надо ориентироваться на собственное чутье. Однако надо иметь в виду, что «воздух» совсем не всегда играет роль бессодержательного пространства. Объем «воздуха» помогает создать ощущение масштаба, помогает символически показать место объекта в общем пространстве, создает ощущение величины окружающего пространства, свободы. Совершенно необязательно, чтобы каждый квадратный миллиметр изображения был заполнен чем-то очень содержательным. Свободные пространства активно практикуют фотографы-минималисты. Поэтому неправильно утверждать, что пустые пространства в кадре априори лишние. Ниже я привожу несколько классических фотографий с большим объемом воздуха.
Fan Ho
Martin Parr
Кадр из фильма «Девять дней одного года» (режиссер Михаил Ромм, оператор Герман Лавров)
Josef Koudelka
Michael Kenna
У всех фотографий должна быть интересная композиция
Завершая эту статью, хочу отметить, что даже и этот тезис - миф, хотя, возможно, это и прозвучит странно из уст преподавателя композиции. Необходимо иметь в виду следующее. Композиция в фотографии не имеет самостоятельного значения и ценности. Фотография не сводится к произведениям искусства, нарисованным с помощью камеры и света. Фотография вообще выходит за рамки искусства. У нее есть и другие задачи, в том числе документальные, в том числе прикладные. Если одна фотография (или серия фотографий) эти задачи успешно решает, но в силу каких-то причин оказывается композиционно несовершенной, то автору простительны огрехи композиции или отсутствие интересной композиции. Да и если говорить об арт-фотографии, то сегодня наиболее успешные фотографические проекты, это проекты концептуальные, то есть те, в которых идея превалирует над всем остальным. Далеко не во всех таких проектах мы видим выверенные, радующие глаз композиции.
***
Первая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Миф «Нужно оставлять место перед взглядом портретируемого»
Вторая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Миф «в фотографиях должно быть равновесие (баланс)»
Третья статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Мифы про кадрирование с обрезанием частей тела
Четвертая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Мифы про расположение объектов в кадре
Пятая статья: МИФЫ ФОТОКОМПОЗИЦИИ: Коротко о разных мифах
Специально для Fujifilm.ru