СУМАСШЕДШАЯ ПОМОЩЬ-2
Окончание статьи "Интертекстуальная структура фильма "Сумасшедшая помощь".
Первая часть
Второй пласт интертекстуальных моделей «Сумасшедшей помощи», на первый взгляд, противопоставлен первому. Он связан с образами детской литературы. Остановимся на четырех основных моделях.
В первую очередь, это отсылки к сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья». Сам пластический образ двух пар героев совпадает: вытянутые, рослые Гена и Пенсионер и маленькие, низкие Чебурашка и Евгений. По словам Родионова и Хлебникова, изначально фильм должен был называться «Дружба» и рассказывать о приключении современного гастарбайтера-Чебурашки в Москве. Человек, с которым он подружился, в итоге оказывался негодяем. При этом образ Чебурашки накладывался не только на современные реалии, но и на структуру новоевропейского плутовского романа, в первую очередь, «Похождений Жиль Блаза из Сантильяны» Алена Рене Лесажа.
Однако работа застопорилась. И тогда Борис Хлебников предложил придумать современному Чебурашке какого-то парного персонажа. От испанской локации романа Лесажа оставалось сделать один шаг до «Дон Кихота». Так Чебурашка стал Санчо Пансой, а образ Дон Кихота наложился на Крокодила Гену. Пенсионер, как и Крокодил Гена, находит Евгения-Чебурашку, приехавшего из некоей южной страны, и придает этому неведомому полуаморфному «ничто» форму. Гена наименовывает Чебурашку и помогает устроиться на новом месте. Пенсионер дает Евгению цель, которой отныне будет подчинено всё его существование.
Вторая «детская» интертекстуальная модель базируется на «Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. Пластически Пенсионер маркирован как Малыш, а Евгений - как Карлсон. Но функционально всё наоборот. Пенсионер напоминает Карлсона, Евгений - Малыша. Несколько раз герой Дрейдена так и обращается к герою Сытого: «Малыш». Пенсионер, как и Карлсон, спускается к Евгению-Малышу в переход, где тот решил заночевать, и поднимает его на некую высоту - высоту «подвигов».
Карлсон, как и Пенсионер, поражает Малыша свой антилогикой: «Я прилечу за тобой приблизительно часа в три, или в четыре, или в пять, но ни в коем случае не раньше шести», - сказал ему Карлсон. Малыш так толком и не понял, когда же, собственно, Карлсон намеревается прилететь, и переспросил его. «Уж никак не позже семи, но едва ли раньше восьми... Ожидай меня примерно к девяти, после того как пробьют часы» [7: 218].
Это напоминает сцену игры «Третий лишний», когда из трех картинок нужно назвать ту, которая выпадает из ряда. Пенсионер каждый раз отвечает неправильно, но при этом для объяснения своего решения использует логику. Это кажется невероятным, диким, но абсолютно логичным.
Есть в фильме и мотив обжорства. Пенсионер-Карлсон ест, оставляя голодным Евгения-Малыша. При этом как только Евгений «дорывается» до еды, Пенсионер тут же отрывает его, торопит. Карлсон тоже считает, что есть должен только он, Малышу еда ни к чему: «Ты обещал, что будешь мне родной матерью, а занимаешься тем, что набиваешь себе рот сластями. Никогда еще не видел такого прожорливого мальчишки!» [7: 229]
Функция Дочери Пенсионера в этой модели совмещается с функцией Фрекен Бок - обе они мешают героям, обе представляют угрозу для их «приключений».
Оговоримся, что нам пришлось уйти от соблазна сравнивать «Сумасшедшую помощь» со всеми произведениями детской литературы, где есть пара «активный - пассивный герой». Мы останавливаемся лишь на тех случаях, где нам видятся явные маркировки этих интертекстуальных связей.
Третья модель представляет собой аллюзии на книгу Алана Милна «Винни-Пух и все-все-все». Этих аллюзий немного. Во-первых, как и в случае с Карлсоном, это несовпадение пластической и функциональной маркировок. Пластически как Винни-Пух выглядит Евгений. В одной из сцен он прислоняется к плюшевому медведю, и к голове героя «прирастают» медвежьи уши. Евгений застревает между домами, как Винни-Пух застревает в норе Кролика. Евгений ломает дом уточек, как Винни-Пух разрушает кроличью нору.
Но функционально роль Винни-Пуха закреплена за Пенсионером. Евгений - герой пассивный, конформный, он напоминает Пятачка. Неслучайно в самом начале фильма выстраивается ассоциативная связь между Евгением и свиньей. Именно Пенсионер-Винни-Пух всюду таскает его за собой, придумывает «приключения» и дает задания. Именно Пенсионеру-Винни-Пуху мерещатся вымышленные враги, напоминающие несуществующих животных, таких как Woozle, Heffalump, Busy Backson, Jagular. (Мы приводим их имена по-английски, опираясь на концепцию аналитического перевода В.П. Руднева [см. 6]).
Напомним, что в финале Кристофер Робин посвящает Винни-Пуха в рыцари, что обнажает интертекстуальные связи книги Милна с романом Сервантеса. Неудивительно поэтому, что «винни-пуховская» модель присутствует в фильме, хотя авторы и признались, что не вводили ее специально. Видимо, внутренняя взаимосвязь этих двух текстов проявилась в интертекстуальной структуре картины.
Четвертая модель, связанная с образами детской литературы, в фильме проговорена буквально. Это «Приключения Чиполлино» Джанни Родари. После гибели Пенсионера Евгений возвращается домой, в Белоруссию. Он едет в плацкартном вагоне, напротив него сидит крепкий мужчина, который с аппетитом ест тушенку и с наглым видом поет:
Я - синьор
Помидор.
Красен я и пышен.
А служу я с давних пор
У помещиц - Вишен.
Я не репа, не морковь -
Мелочь огородная.
У меня под кожей кровь
Очень благородная.
Это фрагмент из знаменитой «Песенки синьора Помидора» (первоначальное название - «Песня старого Помидора»), написанной Самуилом Маршаком по мотивам сказки Родари для радиоспектакля [8: 32-33].
В сценарии была другая песня, специально сочиненная Александром Родионовым и стилизованная под хиты советской эстрады 70-х. Но на съемках актер Евгений Сытый вспомнил «Песенку синьора Помидора» и начал ее напевать. Режиссер принял решение включить в фильм именно ее. Решение, которое на первый взгляд кажется случайным, на самом деле оказалось очень точным.
Изначальная задача песни - вызвать у героя Евгения Сытого и зрителей ощущение чего-то неуместного и неприятного. Но получилось наложение песенного текста на повествовательную структуру фильма. Синьор Помидор ассоциируется с Годеевым. Оба они представляют власть, оба могут наказать, бросить в тюрьму. И песенка Помидора после гибели Пенсионера от рук Годеева воспринимается как свидетельство торжества этой безумной власти. Значит, всё, к чему Пенсионер стремился, пошло прахом. Его миссия провалилась. И Евгений не смог ни помочь ему, ни защитить. И потому не может сдержаться и плачет. Чиполлино мертв. А когда лук режут на куски, слезы наворачиваются сами собой.
Ну и, наконец, третий аллюзивный пласт фильма. Он может показаться неожиданным - это пласт евангельских ассоциаций. Основанную на нем интертекстуальную модель можно назвать пунктирной, контурной. Она почти не проявлена. При этом самая явная евангельская ассоциация возникает в самом начале картины, она настраивает зрителя на определенный лад, дает некий ключ.
Представляется важным, что отсылки к Новому Завету не проговорены буквально, на уровне текста. Авторы очень аккуратно, бережно вводят их. В сцене знакомства героев Пенсионер входит в убежище Евгения, который прятался в подземном переходе. Герой Дрейдена опускается перед ним на колени и начинает растирать ему ноги. Пластически это не что иное, как мизансцена из Евангелия от Иоанна: «Иисус, <...> влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан. Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною» (Ин 13:3-8).
В фильме это выглядит как своеобразное посвящение в апостолы. Сценарист Александр Родионов рассказал, что имел в виду Евангелие, когда писал эту сцену. Но не думал при этом о конкретном эпизоде омовения ног апостолам в начале Тайной вечери. Его задачей было ввести некий условный ряд неявных, едва угадываемых ассоциаций. Кто-то вспомнит сцену омовения ног, кто-то - нечто другое. При этом Борис Хлебников признался, что не знал об этой аллюзии. Уже после премьеры ему сказало об этом несколько человек. «Если бы я имел это в виду, мне бы это помешало», - пояснил режиссер.
Между тем, параллель «Пенсионер - Христос» органично вписывается в интертекстуальную структуру фильма. Вспомним, что в последние полтора века в культуре прочно закрепилась параллель «Христос - Дон Кихот», и одним из тех, кто ввел ее в отечественную культуру, был Тургенев. Если учесть, что статья Тургенева находилась в пассивной памяти авторов фильма, то всё встает на свои места.
Вчитаемся в текст Тургенева: «Что выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, <…> доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле» [4: 332].
Идеал, который живописует Тургенев, - вне всяких сомнений, идеал христианского служения. Тургенев подробно останавливается на жертве Дон Кихота - на эпизоде, когда незадолго до смерти героя по нему прошлось стадо свиней: «Попирание свиными ногами встречается всегда в жизни Дон-Кихотов - именно перед ее концом; это последняя дань, которую они должны заплатить грубой случайности, равнодушному и дерзкому непониманию... Это пощечина фарисея... Потом они могут умереть. Они прошли через весь огонь горнила, завоевали себе бессмертие - и оно открывается перед ними» [4: 345].
Важно, что и в истории культуры закреплен мотив освящения душевной болезни божественной жертвой. В русской традиции юродивый, убогий - тот, кто находится у Христа за пазухой, буквально «у Бога».
На европейской традиции этого закрепления подробно останавливается М. Фуко: «Безумие есть самое низменное проявление человеческой природы, которое Бог принял в своем воплощении, дабы показать, что нет в человеке ничего столь нечеловеческого, чего нельзя было бы искупить и спасти; крайняя точка человеческого падения была возвеличена навеки присутствием Бога» [9: 167].
«Подвиги» Пенсионера - не что иное, как крестный путь. Герой встает на него в последний период жизни, что соотносится с тремя годами служения Иисуса - тремя последними годами Его земной жизни. Пенсионера предает Евгений - так же, как апостол Петр предает Христа. Троекратному отречению Петра соответствует тройное предательство Евгения: сначала он проспал драку с Годеевым, затем исчез с места убийства и, наконец, трусливо сбежал от Дочери Пенсионера, не набравшись мужества сообщить о том, что случилось с ее отцом.
Но, согласно жизнеописанию Христа, вслед за Распятием непременно следует Воскресение. Есть оно и в фильме «Сумасшедшая помощь». Мы видим, как Дочь пришла в опустевшую квартиру отца, чтобы устроить поминки. Кроме нее в доме никого нет - видимо, некого было приглашать. Вдруг начинает дребезжать холодильник. Героиня Анны Михалковой встает. Она почувствовала чье-то незримое присутствие. Она ложится на диван. Но он страшно скрипит, и женщина поднимается. Какая-то сила заставляет ее выбежать на улицу. Она видит, как откидывается крышка мусорного бака. Сомнений не остается: это Пенсионер.
В это же время Евгений за сотни километров от Москвы, в своей деревне никак не может уснуть. Диван так же страшно скрипит. Евгений вдруг вскакивает и бежит на почту - звонит в квартиру Пенсионера. Но Дочь уже вышла на улицу. Евгений не дозванивается. Складывается впечатление, что Пенсионер уже за порогом земного бытия пытается сделать последнее доброе дело - соединить Дочь и Евгения. И, как в случае со всеми предыдущими добрыми делами, у него ничего не получается.
Однако в последнем кадре мы видим Дочь и Евгения, идущих рядом. Что это - перед нами то, чего нет в реальности, но что очень хотел бы видеть Пенсионер? Или у него на самом деле получилось сделать последнее доброе дело? Думается, каждый зритель выберет свой вариант. В любом случае этот финальный кадр, ретроспективно опрокинутый зрителем на сложную интертекстуальную структуру фильма, рассеивает все сомнения. Эта история, конечно же, вовсе не о проблемах гастарбайтеров или никому не нужных стариков. Это история о любви в ее христианском значении - любви-агапе, которая прячется под маской безумия. Название фильма, которое придумал сын Бориса Хлебникова, представляется в этом смысле очень точным. Помощь, направленная на весь мир и исходящая от безграничной любви к этому миру, сегодня выглядит ненужной, бессмысленной, жалкой. Про такое отношение к жизни говорят, что на него способны только сумасшедшие.
Однако возникает вопрос: не слишком ли эклектичной получилась интертекстуальная структура, в которую включены аллюзии на столь разные тексты - от «Дон Кихота» до «Крокодила Гены» и от «Приключения Чиполлино» до Евангелия. Думается, что ощущение эклектичности обманчиво. Все три пласта - отсылки к образам мировой классики, детской литературы и евангельской истории - рифмуются друг с другом.
«Подвиги» Пенсионера уподоблены крестному пути. Дон Кихот еще в XIX веке стал восприниматься как своеобразный субститут Христа. Поприщин предварил появление Голядкина, а Голядкин, в свою очередь, - князя Мышкина, который так же, как Дон Кихот, уподоблен Христу. Смеховое - детское - начало снижает пафос этих аллюзий, спускает нас с небес на землю. И при этом ненавязчиво возвращает к евангельским ассоциациям: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:2-3).
***
Когда я рассказал всё это абитуриентке, которая сама себе задала драматургический разбор «Сумасшедшей помощи», она выслушала меня с искаженным лицом. Но в ее глазах я разглядел какой-то детский интерес к невидимым пластам кинофильма, к тайне, скрытой в том, что поначалу кажется простым и очевидным. По-моему, она ушла отравленная этим сладким ядом - интертекстуальностью в кинематографе. Не хотелось бы, чтобы это было медвежьей услугой. Будем считать это «сумасшедшей помощью».
Список использованной литературы:
1. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Т. 6. М., 1960. - 688 с.
2. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. 1. М., 2003. - 720 с.
3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинение в 14 томах. Т. 3. М., 1938. - 728 с.
4. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Т. 5. М., 1980. - 543 с.
5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 1. Л., 1988. - 464 с.
6. Винни Пух и философия обыденного языка. Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу. / Аналитическая статья и комментарии В.П. Руднева. М., 2000. - 320 с.
7. Киплинг Р., Линдгрен А., Милн А.А. Маугли; Малыш и Карлсон; Винни Пух и все-все-все. М., 1985. - 656 с.
8. Маршак С.Я. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. М., 1968. - 600 с.
9. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. - 576 с.
10. Эпштейн М. Методы безумия и безумие метода. // Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 512-540.
Первая часть
Второй пласт интертекстуальных моделей «Сумасшедшей помощи», на первый взгляд, противопоставлен первому. Он связан с образами детской литературы. Остановимся на четырех основных моделях.
В первую очередь, это отсылки к сказке Эдуарда Успенского «Крокодил Гена и его друзья». Сам пластический образ двух пар героев совпадает: вытянутые, рослые Гена и Пенсионер и маленькие, низкие Чебурашка и Евгений. По словам Родионова и Хлебникова, изначально фильм должен был называться «Дружба» и рассказывать о приключении современного гастарбайтера-Чебурашки в Москве. Человек, с которым он подружился, в итоге оказывался негодяем. При этом образ Чебурашки накладывался не только на современные реалии, но и на структуру новоевропейского плутовского романа, в первую очередь, «Похождений Жиль Блаза из Сантильяны» Алена Рене Лесажа.
Однако работа застопорилась. И тогда Борис Хлебников предложил придумать современному Чебурашке какого-то парного персонажа. От испанской локации романа Лесажа оставалось сделать один шаг до «Дон Кихота». Так Чебурашка стал Санчо Пансой, а образ Дон Кихота наложился на Крокодила Гену. Пенсионер, как и Крокодил Гена, находит Евгения-Чебурашку, приехавшего из некоей южной страны, и придает этому неведомому полуаморфному «ничто» форму. Гена наименовывает Чебурашку и помогает устроиться на новом месте. Пенсионер дает Евгению цель, которой отныне будет подчинено всё его существование.
Вторая «детская» интертекстуальная модель базируется на «Малыше и Карлсоне» Астрид Линдгрен. Пластически Пенсионер маркирован как Малыш, а Евгений - как Карлсон. Но функционально всё наоборот. Пенсионер напоминает Карлсона, Евгений - Малыша. Несколько раз герой Дрейдена так и обращается к герою Сытого: «Малыш». Пенсионер, как и Карлсон, спускается к Евгению-Малышу в переход, где тот решил заночевать, и поднимает его на некую высоту - высоту «подвигов».
Карлсон, как и Пенсионер, поражает Малыша свой антилогикой: «Я прилечу за тобой приблизительно часа в три, или в четыре, или в пять, но ни в коем случае не раньше шести», - сказал ему Карлсон. Малыш так толком и не понял, когда же, собственно, Карлсон намеревается прилететь, и переспросил его. «Уж никак не позже семи, но едва ли раньше восьми... Ожидай меня примерно к девяти, после того как пробьют часы» [7: 218].
Это напоминает сцену игры «Третий лишний», когда из трех картинок нужно назвать ту, которая выпадает из ряда. Пенсионер каждый раз отвечает неправильно, но при этом для объяснения своего решения использует логику. Это кажется невероятным, диким, но абсолютно логичным.
Есть в фильме и мотив обжорства. Пенсионер-Карлсон ест, оставляя голодным Евгения-Малыша. При этом как только Евгений «дорывается» до еды, Пенсионер тут же отрывает его, торопит. Карлсон тоже считает, что есть должен только он, Малышу еда ни к чему: «Ты обещал, что будешь мне родной матерью, а занимаешься тем, что набиваешь себе рот сластями. Никогда еще не видел такого прожорливого мальчишки!» [7: 229]
Функция Дочери Пенсионера в этой модели совмещается с функцией Фрекен Бок - обе они мешают героям, обе представляют угрозу для их «приключений».
Оговоримся, что нам пришлось уйти от соблазна сравнивать «Сумасшедшую помощь» со всеми произведениями детской литературы, где есть пара «активный - пассивный герой». Мы останавливаемся лишь на тех случаях, где нам видятся явные маркировки этих интертекстуальных связей.
Третья модель представляет собой аллюзии на книгу Алана Милна «Винни-Пух и все-все-все». Этих аллюзий немного. Во-первых, как и в случае с Карлсоном, это несовпадение пластической и функциональной маркировок. Пластически как Винни-Пух выглядит Евгений. В одной из сцен он прислоняется к плюшевому медведю, и к голове героя «прирастают» медвежьи уши. Евгений застревает между домами, как Винни-Пух застревает в норе Кролика. Евгений ломает дом уточек, как Винни-Пух разрушает кроличью нору.
Но функционально роль Винни-Пуха закреплена за Пенсионером. Евгений - герой пассивный, конформный, он напоминает Пятачка. Неслучайно в самом начале фильма выстраивается ассоциативная связь между Евгением и свиньей. Именно Пенсионер-Винни-Пух всюду таскает его за собой, придумывает «приключения» и дает задания. Именно Пенсионеру-Винни-Пуху мерещатся вымышленные враги, напоминающие несуществующих животных, таких как Woozle, Heffalump, Busy Backson, Jagular. (Мы приводим их имена по-английски, опираясь на концепцию аналитического перевода В.П. Руднева [см. 6]).
Напомним, что в финале Кристофер Робин посвящает Винни-Пуха в рыцари, что обнажает интертекстуальные связи книги Милна с романом Сервантеса. Неудивительно поэтому, что «винни-пуховская» модель присутствует в фильме, хотя авторы и признались, что не вводили ее специально. Видимо, внутренняя взаимосвязь этих двух текстов проявилась в интертекстуальной структуре картины.
Четвертая модель, связанная с образами детской литературы, в фильме проговорена буквально. Это «Приключения Чиполлино» Джанни Родари. После гибели Пенсионера Евгений возвращается домой, в Белоруссию. Он едет в плацкартном вагоне, напротив него сидит крепкий мужчина, который с аппетитом ест тушенку и с наглым видом поет:
Я - синьор
Помидор.
Красен я и пышен.
А служу я с давних пор
У помещиц - Вишен.
Я не репа, не морковь -
Мелочь огородная.
У меня под кожей кровь
Очень благородная.
Это фрагмент из знаменитой «Песенки синьора Помидора» (первоначальное название - «Песня старого Помидора»), написанной Самуилом Маршаком по мотивам сказки Родари для радиоспектакля [8: 32-33].
В сценарии была другая песня, специально сочиненная Александром Родионовым и стилизованная под хиты советской эстрады 70-х. Но на съемках актер Евгений Сытый вспомнил «Песенку синьора Помидора» и начал ее напевать. Режиссер принял решение включить в фильм именно ее. Решение, которое на первый взгляд кажется случайным, на самом деле оказалось очень точным.
Изначальная задача песни - вызвать у героя Евгения Сытого и зрителей ощущение чего-то неуместного и неприятного. Но получилось наложение песенного текста на повествовательную структуру фильма. Синьор Помидор ассоциируется с Годеевым. Оба они представляют власть, оба могут наказать, бросить в тюрьму. И песенка Помидора после гибели Пенсионера от рук Годеева воспринимается как свидетельство торжества этой безумной власти. Значит, всё, к чему Пенсионер стремился, пошло прахом. Его миссия провалилась. И Евгений не смог ни помочь ему, ни защитить. И потому не может сдержаться и плачет. Чиполлино мертв. А когда лук режут на куски, слезы наворачиваются сами собой.
Ну и, наконец, третий аллюзивный пласт фильма. Он может показаться неожиданным - это пласт евангельских ассоциаций. Основанную на нем интертекстуальную модель можно назвать пунктирной, контурной. Она почти не проявлена. При этом самая явная евангельская ассоциация возникает в самом начале картины, она настраивает зрителя на определенный лад, дает некий ключ.
Представляется важным, что отсылки к Новому Завету не проговорены буквально, на уровне текста. Авторы очень аккуратно, бережно вводят их. В сцене знакомства героев Пенсионер входит в убежище Евгения, который прятался в подземном переходе. Герой Дрейдена опускается перед ним на колени и начинает растирать ему ноги. Пластически это не что иное, как мизансцена из Евангелия от Иоанна: «Иисус, <...> влил воды в умывальницу и начал умывать ноги ученикам и отирать полотенцем, которым был препоясан. Подходит к Симону Петру, и тот говорит Ему: Господи! Тебе ли умывать мои ноги? Иисус сказал ему в ответ: что Я делаю, теперь ты не знаешь, а уразумеешь после. Петр говорит Ему: не умоешь ног моих вовек. Иисус отвечал ему: если не умою тебя, не имеешь части со Мною» (Ин 13:3-8).
В фильме это выглядит как своеобразное посвящение в апостолы. Сценарист Александр Родионов рассказал, что имел в виду Евангелие, когда писал эту сцену. Но не думал при этом о конкретном эпизоде омовения ног апостолам в начале Тайной вечери. Его задачей было ввести некий условный ряд неявных, едва угадываемых ассоциаций. Кто-то вспомнит сцену омовения ног, кто-то - нечто другое. При этом Борис Хлебников признался, что не знал об этой аллюзии. Уже после премьеры ему сказало об этом несколько человек. «Если бы я имел это в виду, мне бы это помешало», - пояснил режиссер.
Между тем, параллель «Пенсионер - Христос» органично вписывается в интертекстуальную структуру фильма. Вспомним, что в последние полтора века в культуре прочно закрепилась параллель «Христос - Дон Кихот», и одним из тех, кто ввел ее в отечественную культуру, был Тургенев. Если учесть, что статья Тургенева находилась в пассивной памяти авторов фильма, то всё встает на свои места.
Вчитаемся в текст Тургенева: «Что выражает собою Дон-Кихот? Веру прежде всего; веру в нечто вечное, незыблемое, в истину, <…> доступную постоянству служения и силе жертвы. Дон-Кихот проникнут весь преданностью к идеалу, для которого он готов подвергаться всевозможным лишениям, жертвовать жизнию; самую жизнь свою он ценит настолько, насколько она может служить средством к воплощению идеала, к водворению истины, справедливости на земле» [4: 332].
Идеал, который живописует Тургенев, - вне всяких сомнений, идеал христианского служения. Тургенев подробно останавливается на жертве Дон Кихота - на эпизоде, когда незадолго до смерти героя по нему прошлось стадо свиней: «Попирание свиными ногами встречается всегда в жизни Дон-Кихотов - именно перед ее концом; это последняя дань, которую они должны заплатить грубой случайности, равнодушному и дерзкому непониманию... Это пощечина фарисея... Потом они могут умереть. Они прошли через весь огонь горнила, завоевали себе бессмертие - и оно открывается перед ними» [4: 345].
Важно, что и в истории культуры закреплен мотив освящения душевной болезни божественной жертвой. В русской традиции юродивый, убогий - тот, кто находится у Христа за пазухой, буквально «у Бога».
На европейской традиции этого закрепления подробно останавливается М. Фуко: «Безумие есть самое низменное проявление человеческой природы, которое Бог принял в своем воплощении, дабы показать, что нет в человеке ничего столь нечеловеческого, чего нельзя было бы искупить и спасти; крайняя точка человеческого падения была возвеличена навеки присутствием Бога» [9: 167].
«Подвиги» Пенсионера - не что иное, как крестный путь. Герой встает на него в последний период жизни, что соотносится с тремя годами служения Иисуса - тремя последними годами Его земной жизни. Пенсионера предает Евгений - так же, как апостол Петр предает Христа. Троекратному отречению Петра соответствует тройное предательство Евгения: сначала он проспал драку с Годеевым, затем исчез с места убийства и, наконец, трусливо сбежал от Дочери Пенсионера, не набравшись мужества сообщить о том, что случилось с ее отцом.
Но, согласно жизнеописанию Христа, вслед за Распятием непременно следует Воскресение. Есть оно и в фильме «Сумасшедшая помощь». Мы видим, как Дочь пришла в опустевшую квартиру отца, чтобы устроить поминки. Кроме нее в доме никого нет - видимо, некого было приглашать. Вдруг начинает дребезжать холодильник. Героиня Анны Михалковой встает. Она почувствовала чье-то незримое присутствие. Она ложится на диван. Но он страшно скрипит, и женщина поднимается. Какая-то сила заставляет ее выбежать на улицу. Она видит, как откидывается крышка мусорного бака. Сомнений не остается: это Пенсионер.
В это же время Евгений за сотни километров от Москвы, в своей деревне никак не может уснуть. Диван так же страшно скрипит. Евгений вдруг вскакивает и бежит на почту - звонит в квартиру Пенсионера. Но Дочь уже вышла на улицу. Евгений не дозванивается. Складывается впечатление, что Пенсионер уже за порогом земного бытия пытается сделать последнее доброе дело - соединить Дочь и Евгения. И, как в случае со всеми предыдущими добрыми делами, у него ничего не получается.
Однако в последнем кадре мы видим Дочь и Евгения, идущих рядом. Что это - перед нами то, чего нет в реальности, но что очень хотел бы видеть Пенсионер? Или у него на самом деле получилось сделать последнее доброе дело? Думается, каждый зритель выберет свой вариант. В любом случае этот финальный кадр, ретроспективно опрокинутый зрителем на сложную интертекстуальную структуру фильма, рассеивает все сомнения. Эта история, конечно же, вовсе не о проблемах гастарбайтеров или никому не нужных стариков. Это история о любви в ее христианском значении - любви-агапе, которая прячется под маской безумия. Название фильма, которое придумал сын Бориса Хлебникова, представляется в этом смысле очень точным. Помощь, направленная на весь мир и исходящая от безграничной любви к этому миру, сегодня выглядит ненужной, бессмысленной, жалкой. Про такое отношение к жизни говорят, что на него способны только сумасшедшие.
Однако возникает вопрос: не слишком ли эклектичной получилась интертекстуальная структура, в которую включены аллюзии на столь разные тексты - от «Дон Кихота» до «Крокодила Гены» и от «Приключения Чиполлино» до Евангелия. Думается, что ощущение эклектичности обманчиво. Все три пласта - отсылки к образам мировой классики, детской литературы и евангельской истории - рифмуются друг с другом.
«Подвиги» Пенсионера уподоблены крестному пути. Дон Кихот еще в XIX веке стал восприниматься как своеобразный субститут Христа. Поприщин предварил появление Голядкина, а Голядкин, в свою очередь, - князя Мышкина, который так же, как Дон Кихот, уподоблен Христу. Смеховое - детское - начало снижает пафос этих аллюзий, спускает нас с небес на землю. И при этом ненавязчиво возвращает к евангельским ассоциациям: «Если не обратитесь и не будете как дети, не войдете в Царство Небесное» (Мф 18:2-3).
***
Когда я рассказал всё это абитуриентке, которая сама себе задала драматургический разбор «Сумасшедшей помощи», она выслушала меня с искаженным лицом. Но в ее глазах я разглядел какой-то детский интерес к невидимым пластам кинофильма, к тайне, скрытой в том, что поначалу кажется простым и очевидным. По-моему, она ушла отравленная этим сладким ядом - интертекстуальностью в кинематографе. Не хотелось бы, чтобы это было медвежьей услугой. Будем считать это «сумасшедшей помощью».
Список использованной литературы:
1. Шекспир У. Полное собрание сочинений в 8 томах. Т. 6. М., 1960. - 688 с.
2. Сервантес М. Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский. Т. 1. М., 2003. - 720 с.
3. Гоголь Н.В. Полное собрание сочинение в 14 томах. Т. 3. М., 1938. - 728 с.
4. Тургенев И.С. Полное собрание сочинений и писем в 30 томах. Т. 5. М., 1980. - 543 с.
5. Достоевский Ф.М. Собрание сочинений в 15 томах. Т. 1. Л., 1988. - 464 с.
6. Винни Пух и философия обыденного языка. Алан Милн. Winnie Пух. Дом в Медвежьем Углу. / Аналитическая статья и комментарии В.П. Руднева. М., 2000. - 320 с.
7. Киплинг Р., Линдгрен А., Милн А.А. Маугли; Малыш и Карлсон; Винни Пух и все-все-все. М., 1985. - 656 с.
8. Маршак С.Я. Собрание сочинений в 8 томах. Т. 2. М., 1968. - 600 с.
9. Фуко М. История безумия в классическую эпоху. СПб., 1997. - 576 с.
10. Эпштейн М. Методы безумия и безумие метода. // Эпштейн М. Знак пробела: О будущем гуманитарных наук. М., 2004. С. 512-540.