ТЕКСТОЛОГИЧЕСКАЯ МАТРЕШКА
Здесь я выкладывал статью об экранизациях горьковской "Матери", написанную специально для журнала "Знание - сила". Теперь пришло время выложить полный вариант этого текста, который вышел в сборнике "Мировая литературная классика на отечественном экране. Материалы научной конференции" (М., ВГИК, 2009. С. 106-118).
Он был в свою очередь переработкой вступительного реферата для аспирантуры, который я писал в больнице. Так получилось, загремел на месяц, а откладывать было уже некуда. И мои прекрасные друзья снабжали меня всем необходимым - дисками, материалами из интернета и библиотек, постраничными сносками из РГБ. За что им, конечно, огромное спасибо.
Итак,
ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА М. ГОРЬКОГО «МАТЬ»: ПРОБЛЕМА ПОИСКА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ РЕШЕНИЙ
В 2007 году в Индии были завершены съемки фильма «Мать» - экранизации романа М. Горького. Это уже пятая по счету киноверсия знаменитой книги. Режиссером картины стал известный индийский кинематографист Бали Шриранган. Можно предположить, что в контекст индийского кино коллизия горьковского романа «мать - сын» войдет весьма органично.
Предшественниками Шрирангана были Александр Разумный (1919 год), Всеволод Пудовкин (1926 год), Марк Донской (1955 год) и Глеб Панфилов (1990 год). Что привлекало кинематографистов разных эпох к горьковскому роману? Почему каждый раз возникала потребность в новой экранизации? И что нового предлагалось зрителю?
Многие ответы на эти вопросы дал филолог и киновед Е. Добренко в статье «Три матери» 1. Однако в своем исследовании автор делает акцент преимущественно на содержательном аспекте. Нас же интересуют специфические драматургические возможности, заложенные в романе и использованные в фильмах.
Олег Аронсон в своей работе «Столкновение экранизаций» 2 утверждает, что ключом к любой экранизации является именно наличие брешей, «недостаточность литературы», провоцирующая кинематограф на всё новые экранные воплощения классических произведений. В случае с «Матерью» этих «недостаточностей» несколько. Они связаны с самыми первыми шагами по воплощению замысла романа.
Роман был опубликован в 1907 году в США, позднее в России - со значительными сокращениями. Отечественная литературная критика встретила роман язвительно: «В романе нет жизни, а вместо нее перед вами совершается не то радение, не то месса» 3. Самым непримиримым критиком романа был сам Горький. Он давал своему детищу очень жёсткую оценку: «Мать» - книга действительно плохая».
Главным недостатком романа и критики, и сам автор, и современные исследователи считают схематизм. С нашей точки зрения, к ним следует прибавить еще и главную «недостаточность» - слабую разработку конфликта. Едва ли не все критики начала ХХ века подчеркивали очевидную глупость полиции в романе, превращение революционного подполья в некое подобие детской игры. Более того, Ниловне и окружающей ее «благолепной» среде единомышленников-революционеров противостоит абстрактный мир «капиталистов-полиции-охранки», не имеющий внятного носителя-антагониста. Все персонажи, населяющие этот абстрактный враждебный мир, появляются лишь в локальных сценах и такую же локальную роль играют. Отсюда центральный конфликт подразумевается, но впрямую не раскрывается.
С этой проблемой столкнутся все авторы экранизаций романа, начиная с самой первой, созданной в 1919 году, на заре советского кино.
«Мать» М. Ступиной - А. Разумного (1919 год)
Картина «Мать», созданная кинорежиссером А. Разумным по сценарию М. Ступиной, фактически стала матерью советского кино. Это был один из первых советских фильмов. Он снимался в сложные годы гражданской войны на производственной базе Москинокомитета. Впервые в отечественном кинематографе была поднята и исследована доселе не существовавшая тема пролетариата.
Роль Ниловны в фильме А. Разумного исполнила актриса Л. Сычева, роль Павла - актер Первой студии МХАТ И. Берсенев. Действие фильма, как и в романе Горького, происходит в обобщенно-абстрактной слободке около обобщенно-абстрактного завода: конкретно-историческая обстановка Нижнего Новгорода 1902 года практически не маркирована.
В сценарии М. Ступиной присутствуют все восемь сюжетных линий романа. Естественным следствием этого стала редукция каждой линии - в большей или меньшей степени. Наибольшему сокращению подверглась любовная линия (Павел - Сашенька). Наименьшему - линии Павла и Ниловны. При этом простейший вопрос: кто главный герой картины - Павел или Ниловна, сын или мать - остается без внятного ответа. Сценаристом была сделана попытка объять необъятное и в разработке персонажной системы. В итоге и Павел, и Ниловна сливаются в общем потоке событий и лиц. Мир фильма перенаселен. Каждая из сохраненных сюжетных линий требовала и сохранения необходимых персонажей.
Но главной неудачей картины критики считали образ Ниловны. Он получился одномерным, сыгранным на одной ноте. В фильме Разумного Ниловна - это исключительно жалкое, забитое существо, вызывающее сострадание. Такой она остается до самого финала. Никакого «распрямления» героини в фильме не получилось.
С точки зрения жанровой структуры картину принято расценивать как агитфильм. Решение использовать именно эту жанровую интонацию очень точно соответствовало замыслу Горького, его «агитационным намерениям». Человек, читающий книгу и сопереживающий главной героине, сам становился на ее сторону. По мысли писателя, это должно было стать еще одним перерождением в романе - перерождением читателя.
Композиционно фильм также повторяет роман. Таким образом, фильм Александра Разумного можно отнести к экранизации-иллюстрации, ключевые принципы которой - тщательное следование оригиналу, поглавное перенесение действия из книги на экран, скрупулезное текстуальное соответствие (насколько это было возможно в немом кинематографе). Как известно, сам режиссер протестовал, когда ему приписывали попытку сделать некие художественные открытия. Никаких открытий в картине нет. Ни сценаристом, ни режиссером даже не было сделано попытки найти метод «перевода» горьковского текста из эпоса в драму и из литературы в кино. Открытием стало само появление в нашем кинематографе новых героев, то есть значение этой экранизации - тематическое. Новая тема впервые заявила о себе - устами Павла Власова и Ниловны.
«Мать» Н. Зархи - В. Пудовкина (1926 год)
В середине 1920-х гг. кинематограф вновь вернулся к роману Горького. Е. Добренко отмечает, что это была эпоха «уникальной по интенсивности и силе воздействия мифологизации Революции» 4. Иллюстративная экранизация А. Разумного для этих целей уже не подходила. К десятилетию Первой русской революции киностудия «Межрабпом-Русь» по предложению руководителя литературного отдела Н. Эфроса взялась за вторую экранизацию «Матери». В качестве сценариста был приглашен молодой сотрудник студии Н. Зархи. Режиссером «Матери» должен был стать известный кинематографист Ю. Желябужский.
С первого дня работы над сценарием началась серьезная переработка фабулы романа. Желябужский не мог найти актрису на роль Ниловны, а на роль Михаила Власова уже пригласили И. Москвина. В связи с этим было принято решение перевернуть фабулу: главным героем картины сделать отца, а Ниловну превратить в персонажа второго плана. Согласно этому замыслу, именно отец должен был пережить перерождение. Но работа по созданию фильма буксовала. В 1925 году к ней подключился молодой кинорежиссер В. Пудовкин.
Совместно с Н. Зархи была выработана общая стилистика фильма: поиск средств выражения поэтических обобщений. В первую очередь это отразилось на уровне пространства-времени картины - хронотоп максимально обобщен. Конкретное место действия не обозначено. Съемки велись и в Москве, и в Твери. Эта история могла произойти где угодно: место значения не имеет. Время действия фильма переместилось из 1902 года в 1905-й. Сормовская демонстрация 1902 года была событием исключительным, а события фильма носят всеобщий, «типический» характер: так рождалась Первая русская революция.
С помощью поэтических обобщений разработан и конфликт фильма. Это не конкретная история семьи Власовых, это история обобщенных Матери (Вера Барановская), Сына (Николай Баталов), Отца (Александр Чистяков). Об этом прямо говорят три первые надписи: «Мать», «Сын», «Отец». Героиня не имеет имени - она нигде не называется Ниловной. Она просто Мать. Отношения между этими тремя персонажами и составляют фабулярное ядро фильма. Выстраивается своеобразный конфликтный треугольник, которого нет в романе:
1. Забитая, едва сводящая концы с концами Мать - распродающий последние вещи Отец
2. Революционер Сын - черносотенец Отец
3. Прячущий оружие Сын - предающая его Мать
Персонажная система фильма фактически редуцирована до формулы «Мать - Отец - Сын». Нет ни Андрея Находки, своеобразного «отраженного двойника» Павла, ни Рыбина, ни Николая Ивановича. Вместо четырех женских образов - Наташи, Сашеньки, Софьи и Людмилы - одна девушка Анна, которую сыграла жена В. Пудовкина А. Земцова. Все второстепенные персонажи подчинены конфликтному треугольнику картины.
Но чтобы он заработал, требовалась серьезная переработка фабулы. Зархи и Пудовкин отказались от выдвижения на передний план Отца. Они оставили главной героиней Мать. Отцу, в романе умирающему еще в экспозиции, на время сохранена жизнь. Он становится главным антагонистом в первой части картины. Свою смерть он находит не от грыжи, как у Горького, а от пули революционера - соратника Сына. Налицо намеренная драматизация горьковского сюжета. Это стало ключевым принципом экранизации 1926 года. Драматизация достигается с помощью пяти основных способов:
1. Герои начинают свое развитие с более низкой точки, чем в романе. Мать показана более забитым и страдающим существом, чем в романе. В этом случае развитие ее характера становится более внятным, ярким, эффектным. История Сына начинается с того, что он, в отличие от романа, приносит в дом не книги, а гораздо более опасную вещь - оружие. Линия Отца тоже завязывается на более низкой отметке: он не просто горький пьяница и дебошир, а враг революционеров - черносотенец.
2. Вводится механизм тайны. Мать знает, что Сын спрятал сверток под половицей, но не знает, что в нем. Сын не знает, что Мать раскрыла его тайну. Отец не знает, что Павел - революционер и что черная сотня фактически натравила его на собственного сына. Павел не знает, что отец завербован черной сотней.
3. Все ситуации «докручиваются», «дожимаются» до предельной отметки. Не просто первомайская демонстрация, а демонстрация с целью освобождения заключенных. Павла на суде защищает не просто слабый провинциальный адвокат, но адвокат, не имеющий голоса в буквальном смысле - он страдает от икоты. В отличие от романа, Павла ждет не поселение в Сибири, а смерть от пули во время разгона демонстрации.
4. Снимается патетичное звучание горьковского текста. Зархи неукоснительно следовал правилу: о простом иногда можно сказать патетически, но о патетическом всегда нужно говорить просто. Отсутствие патетики превращает «роман-оперу» в драму с постоянно нарастающим напряжением.
5. На первый план выдвигаются незначительные образы романа, которые вырастают до образов-символов. Б. Балаш отмечал, что часто авторы экранизации из придаточного предложения в тексте извлекают богатство сильных и глубоких зрительных впечатлений. В фильме Зархи - Пудовкина таких образов несколько.
В романе Горький дважды рисует картину томительного ожидания и дважды использует для этого один и тот же образ: «С крыши капала вода, и унылый звук ее падения странно сливался со стуком часов. Казалось, весь дом тихо качается, и всё вокруг было ненужным, омертвело в тоске» 5. В фильме это превращается в сильнейшую по эмоциональному воздействию метафору, в знаменитый кадр падающих капель, когда зрителю кажется, что он слышит звук падения этих капель.
Усиление драматизма подчеркивает и композиция фильма. Два узловых момента романа - первомайская демонстрация (первая кульминация, финал первой части книги) и суд (вторая кульминация) - поменялись местами. Для авторов картины было очевидно, что сцена суда, полностью построенная на тексте, проиграет в немом кино. Поэтому она переставлена в середину фильма. А яркая, напряженная, эмоциональная, усиленная мотивом побега Павла и встречи с Матерью сцена демонстрации становится кульминационной.
Зархи и Пудовкин нашли совершенно иное решение и для финальной сцены. В финале картины происходит временная переброска: мы видим Московский Кремль с царскими орлами на башнях, затем появляется купол Сената с развевающимся флагом, а завершает фильм кадр простреленного знамени - того самого, которое подняла Мать. Обобщение достигло своего предела: показано то, ради чего она погибла и ради чего погибли такие, как она.
Гибель и Сына, и Матери была необходима и для жанровой структуры фильма. Зархи и Пудовкин стремились привнести в него элементы трагедии. Для создания трагедийной формулы понадобились два важнейших жанровых механизма: трагическая вина Матери - ее невольное предательство - и трагическое незнание - ее простодушная доверчивость, уверенность в том, что Сына отпустят, если он отдаст спрятанное оружие.
Михаил Ромм отмечал, что «Мать» Зархи - Пудовкина преподала много уроков советскому кино, но главным из них было видение огромного мира через человека. Образ Матери переплетен со сложным комплексом общечеловеческих мифологем, парадигм общекультурных бинарных оппозиций: мать - сын, жизнь - смерть, предательство - прощение, правда - несправедливость, молчание - слово, социальные верх и низ. Образ Ниловны вырастает до мифологемы вселенской Матери-Прародительницы, Матери Мира, Матери Революции. Если в начале картины существовала оппозиция «маленький человек» - «огромный мир», то в финале человек вырастает до размеров исполина, становится равным миру, становится его демиургом.
Это уже не экранизация-иллюстрация, а иллюстрация-фантазия (термин Н.М. Зоркой), или, как ее еще называют, автоэкранизация, когда авторы фильма выступают в роли новых творцов по отношению к литературному первоисточнику. В отличие от картины Ступиной - Разумного, фильм Зархи - Пудовкина уже полноценное кинематографическое произведение. Образы горьковского романа впервые заговорили языком искусства кино.
«Мать» Н. Коварского - М. Донского (1955 год)
Казалось бы, двумя экранизациями горьковской «Матери» советский кинематограф должен был бы ограничиться. Однако к середине 1950-х назрела необходимость в третьем фильме. К тому времени Революция уже превратилась в Миф, далекий и покрывшийся патиной времени. Теперь его необходимо было реанимировать. К тому же, экранизация Зархи - Пудовкина была слишком авангардной. Требовалась создать киноверсию «Матери» в «формах, доступных миллионам».
За «переэкранизацию» взялись сценарист Н. Коварский и режиссер М. Донской, к тому времени прославившийся трилогией по автобиографическим повестям М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты». На роль Ниловны была приглашена знаменитая актриса Вера Марецкая, на роль Павла - Алексей Баталов.
Экранизация 1955 года строилась на прямой полемике с картиной 1926 года. Если у Зархи и Пудовкина место и время действия были максимально обобщены, типизированы, то в фильме 1955 года аккуратно, ненавязчиво обозначена конкретная топика: персонажи по-нижегородски окают, один раз есть буквальное текстуальное обозначение: «нижегородские социал-демократы». Время действия фильма ближе к реальным событиям сормовской демонстрации. Надпись гласит: «Начало века. Год 1900-й». Если Н. Зархи и В. Пудовкин фактически лишили писателя слова, лишь обозначив в надписи, что «тема заимствована у М. Горького», то Н. Коварский и М. Донский включили горьковский текст в ткань фильма. Картина начинается с надписи: «Мать бесстрашна, если дело идет о жизни, которую она, мать, творит и охраняет. М. Горький».
Коварский и Донской столкнулись с той же проблемой, которую не смогли преодолеть Ступина и Разумный: идя за Горьким, они лишали фильм конфликта, жестких оппозиций «протагонист - антагонист». Коварский и Донской возвращают и горьковскую патетику, от которой так старательно уходили Зархи и Пудовкин. Тем не менее, было бы несправедливым утверждение, что авторы третьей экранизации полностью повторили неудачи и промахи первой киноверсии «Матери» 1919 года.
При работе с текстом первоисточника был применен один основополагающий принцип - принцип контаминации. Суть его состоит в соединении, сращении элементов романной структуры. Ярче всего это проявилось в разработке сюжета и персонажной системы фильма.
На уровне сюжета разработаны два контаминационных приема - сращение сцен (все приходы Рыбина в дом Власовых соединены в одну сцену) и временная переброска из одной сцены в другую. Рассказ Николая Весовщикова о возможном побеге перерастает в саму сцену побега, пламенный монолог Андрея Находки в доме Власовых перерастает в его речь на первомайской демонстрации.
В полемике с фильмом 1926 года трактован и образ главной героини. Ниловна - уже не вселенская Мать-Прародительница, она имеет глубокие национальные корни. Картина начинается с пейзажа и русской народной песни о «поле чистом, дороженьке широкой». Ниловна постоянно соотносится с природой: то она проходит на фоне широких полей, то стоит на берегу Волги, то сидит на фоне солнца. В романе образ Ниловны напрямую ассоциирован с образами русского фольклора, аграрного культа: Волгой-матушкой, Природой, а главное - Матерью-Сырой-Землёй 6. Этот пласт горьковского текста был полностью отброшен в первых двух экранизациях. И именно на работе с этим пластом устойчивых ассоциаций строится третья киноверсия «Матери».
Культ Матери-Сырой-Земли - один из древнейших. Люди смертны, Земля вечна: «От земли взят, землей кормлюсь, в землю пойду», - говорится в пословице. Неслучайно поэтому в финале фильма Ниловна не умирает. Мать-Сыра-Земля не может погибнуть: Ниловна превращается в камень, в барельеф, в скульптурное изображение самой себя. И неслучайна поза Матери на этом барельефе - она закрывает собой, защищает все остальные фигуры: «Добра мать до своих детей, а земля - до всех людей!»
Абсолютно точен был и выбор актрисы. Как вспоминает Алексей Баталов, «Донской приглашает на роль Матери Марецкую - актрису, обладающую огромным человеческим обаянием, теплотой и теми народными чертами, которые придают ее киногероиням неотразимую подлинность и земную силу» 7. С первых же кадров фильма поражает внутренняя сила, статность, спокойствие Ниловны-Матери-Сырой-Земли. Она не может быть забитой и жалкой - это прямая противоположность Матери в исполнении В. Барановской.
Такая трактовка заставляет, в отличие от фильма Зархи - Пудовкина, погружать зрителя в «вещный», физический мир народного быта. В этой связи необходимо отметить, что жанровая структура картины двойственная. Картина начинается как драма бытовая, а заканчивается как драма историко-революционная. Это изменение жанровой структуры подчеркивает развитие характера Ниловны, ее «распрямление», перенесение ее интересов из бытового контекста в революционный, переход из пассивной созерцательности в активное жизнестроительство.
«Мать» 1955 года ближе к адаптивному типу экранизации, когда произведение переносится на экран не формально-иллюстративно, как в экранизации-иллюстрации, а с помощью специфических кинематографических средств. Ради перевода на язык кино авторам приходится жертвовать отдельными сценами и персонажами, но в целом хрестоматийный текст максимально сохраняется.
Зрители и критики приняли «Мать» Коварского - Донского холодно. Причиной этому послужила именно адаптивность экранизации. Как писал А. Баталов, «близость к тексту, безграничная добросовестность, желание сохранить и воплотить возможно больше из того, что есть в книге, подавили собственное дыхание фильма, не дав литературным образам возможности превратиться в экранных героев» 8. Критики объявили «Мать» провалом, творческой неудачей. Это подготавливало почву для новой экранизации, построенной на совершенно иных принципах.
«Мать» Г. Панфилова (1990 год)
Обращение Глеба Панфилова к роману Горького на излете советской эпохи, в разгар перестройки, многим казалось творческим самоубийством режиссера. Роль Ниловны писалась для Инны Чуриковой. На роль Павла был приглашен молодой актер Виктор Раков. Сценаристом выступил сам Панфилов.
Взявшись за экранизацию «Матери», Панфилов вступил в полемику со своими предшественниками. Если все предыдущие картины строились на большем или меньшем обобщении романного хронотопа, то Панфилов его максимально конкретизирует. Он единственный из экранизаторов снимает «Мать» в Нижнем Новгороде - городе, где реально происходили описанные Горьким события. Кроме того, в отличие от своих предшественников, вынужденных сужать пространство-время фильма, Панфилов его, напротив, расширяет. Он вводит зрителя в мир антагонизма - наконец-то у этого мира появляются яркие носители - Губернатор (в исполнении И. Смоктуновского) и субантагонист Офицер жандармерии (С. Маковецкий).
Принцип расширения пронизывает всю художественную структуру фильма. Это связано с введением дополнительной линии и дополнительного конфликта, которых не было в романе. Это линия предательства (Евсей Климков - Яков Сомов), сплетенная из сюжетов двух рассказов Горького - «Жизни ненужного человека» и «Караморы». Агент охранки Евсей Климков внедряется в кружок Власова и сдает революционеров полиции. Его двоюродный брат Яков Сомов убивает предателя и, взятый охранкой с поличным, начинает работать на это ведомство. Так «Мать» Панфилова, подобно фильму Пудовкина, становится историей о предательстве. Правда, на этот раз, совсем в другом контексте. Панфиловская Ниловна не может быть предательницей - ниже мы покажем, почему.
Помимо расширения художественного мира Панфилов использует в своей экранизации еще три драматургических приёма:
1. Снижение патетики.
Всё сводится к разговорной, сниженной, почти просторечной интонации. Для этой цели Панфилову приходится отказываться от ряда хрестоматийных сцен и даже эпизодов: из фильма почти целиком исчезла вторая - городская - часть романа, в которой Ниловна начинает работать вместе с революционерами и в которой происходит ее знаменитое «распрямление». Намеренно оборвана и «обязательная» сцена распространения листовок на заводе - Ниловна лишь входит за ворота и тут же исчезает в полумраке цеха.
2. Параллелизм.
Этот приём становится сквозным в картине. Одно событие эхом отзывается на другом, один и тот же текст звучит в разных контекстах, одно действие повторяет другое. В начале картины мы видим идущих на завод рабочих. Угрюмые лица, размытые темные фигуры, реплика «Опохмелиться бы!» Всё это с точностью повторится еще не раз - создается ощущение замкнутого круга, из которого не вырваться.
Линия Климкова - Сомова построена на двойном предательстве (сначала революционеров предает Евсей, потом Яков) и на двойном убийстве (сначала Сомов расправляется с Климковым, потом, в финале фильма - с Ниловной). Сцена убийства Евсея и вербовки Якова строится на повторе события: сначала пишет записку загнанный в угол Евсей, а спустя несколько минут - так же загнанный в угол Яков. Круг всякий раз замыкается, создается тяжелое ощущение трагической безысходности - ключевая эмоция фильма, разрушающая оптимистический пафос горьковского романа.
3. Аллюзивность.
С одной стороны, фильм наполнен конкретными историческими деталями, с другой стороны - аллюзиями, реминисценциями к общественно-политической ситуации конца 1980-х. Исполнительница главной роли Инна Чурикова в одной из интервью обозначила эту аллюзивность фильма: «Панфилов задумывал его как историю первых диссидентов в России и показал, что масса не поддерживала героя фильма, что выход на демонстрацию 1 Мая напоминал скорее небольшую группу диссидентов, которые вышли на Красную площадь в знак протеста против ввода советских войск в Чехословакию в августе 1968 года» 9.
Этот аллюзивный ряд можно продолжить. В сцене демонстрации звучат лозунги: «Да здравствует демократия и гласность!», «Да здравствует трезвая жизнь!», «Долой водку!» - вполне своевременные для конца 1980-х. Офицер жандармерии называет подпольную литературу «самиздатом». В фильме Панфилова история Ниловны - не далекое прошлое, а актуализированное настоящее с его животрепещущими проблемами и дилеммами.
Неоднозначно была воспринята современниками и трактовка образа главной героини. Панфилов впервые включил в экранизацию «Матери» тот пласт романа, которого старательно избегали авторы предыдущих фильмов. Это пласт библейских, христианских ассоциаций. Известно, что Горький задумывал «Мать» как новое Евангелие: В многочисленных редакциях романа он избавлялся от слишком навязчивых евангельских ассоциаций. Панфилов, напротив, «вытащил» их на первый план. Кружок Власова соотносится с первыми христианами, завод - с адом, а Ниловна - с Богородицей. Подобно Богоматери, Ниловна несет миру слово своего сына - речь на суде.
Очевидно, что Ниловна-Богородица не могла стать предательницей. Для роли Иуды понадобился другой персонаж, точнее, сразу двое - Евсей Климков и Яков Сомов. Есть здесь и своеобразный «поцелуй Иуды» - смертельное объятие Сомова, когда он вонзает нож в тело Ниловны.
Зритель ждет последнюю реплику Ниловны «Душу воскресшую не убьют!» - тогда бы круг евангельских ассоциаций замкнулся. Но этой реплики в фильме нет. Панфилов единственный из авторов экранизаций «Матери» четко, зримо показывает убийство главной героини, показывает ее кровь. Воскреснет ли Ниловна-Богородица для новой жизни? Этот вопрос остается открытым. Павел, которого вместе с другими заключенными ведут по зданию вокзала, видит мать. Она идет по заснеженному полю к реке. И дальше - прямо по водной глади - к храму на другом берегу. Сын окликает ее, но она не отзывается. Картина заканчивается пронзительным кадром уходящей вдаль Ниловны. Это фильм не о воскресении, а о жертве.
Христианская трактовка образа Ниловны, распространение этого пласта ассоциаций на весь художественный строй картины и особенно пронзительный метафоричный финал сообщают фильму специфическую жанровую интонацию - притчевую. Если начинается панфиловская «Мать», подобно фильму Донского, как бытовая драма (такова почти вся первая серия), то заканчивается как притча о вере, подвижничестве, предательстве, любви и жертвенности. По типу экранизации это скорее экранизация-интерпретация, когда при минимальных искажениях произведения автор находит новое неожиданное звучание хрестоматийного текста.
В жанре притчи обязателен дидактический элемент. На чьей стороне Панфилов? Кто прав в этой истории? Диссиденты-революционеры? Царь? Охранка? Или всё-таки мать? Панфилов не дает прямого ответа, точнее, избирает горьковский ответ, отсылая к его концепции «своей правды»: у каждого своя правда - вымученная, выстраданная - и своя трагедия. Своя правда - историческая и эстетическая - есть и у четырех экранизаций горьковского романа. Появится ли новая кинематографическая версия этой, по всей видимости, вечно работающей драматургической конструкции?..
1 Добренко Е. Три матери// Искусство кино. 2000. №8. - С. 96-111
2 Аронсон О. Столкновение экранизаций // Киноведческие записки. 2003. №61. - С. 6-21
3 Горький М. Полн. собр. соч. в 25-ти т. - М.: 1970. Т. VIII. - С. 491.
4 Добренко Е. Указ. соч. - С. 100.
5 Горький М. Собр. соч. в 18-ти т. - М.: 1960. Т. IV. - С. 200.
6 О культе Матери-Сырой-Земли см.: Коринфский А.А. Народная Русь. - М.: Белый город, 2008.
7 Баталов А.В. Судьба и ремесло. - М.: Вагриус, 2005. - С. 100.
8 Баталов А.В. Судьба и ремесло. - М.: Искусство, 1984. - С. 101-102.
9 http://www.ovideo.ru/stars/0016/index.htm
Он был в свою очередь переработкой вступительного реферата для аспирантуры, который я писал в больнице. Так получилось, загремел на месяц, а откладывать было уже некуда. И мои прекрасные друзья снабжали меня всем необходимым - дисками, материалами из интернета и библиотек, постраничными сносками из РГБ. За что им, конечно, огромное спасибо.
Итак,
ЭКРАНИЗАЦИИ РОМАНА М. ГОРЬКОГО «МАТЬ»: ПРОБЛЕМА ПОИСКА ДРАМАТУРГИЧЕСКИХ РЕШЕНИЙ
В 2007 году в Индии были завершены съемки фильма «Мать» - экранизации романа М. Горького. Это уже пятая по счету киноверсия знаменитой книги. Режиссером картины стал известный индийский кинематографист Бали Шриранган. Можно предположить, что в контекст индийского кино коллизия горьковского романа «мать - сын» войдет весьма органично.
Предшественниками Шрирангана были Александр Разумный (1919 год), Всеволод Пудовкин (1926 год), Марк Донской (1955 год) и Глеб Панфилов (1990 год). Что привлекало кинематографистов разных эпох к горьковскому роману? Почему каждый раз возникала потребность в новой экранизации? И что нового предлагалось зрителю?
Многие ответы на эти вопросы дал филолог и киновед Е. Добренко в статье «Три матери» 1. Однако в своем исследовании автор делает акцент преимущественно на содержательном аспекте. Нас же интересуют специфические драматургические возможности, заложенные в романе и использованные в фильмах.
Олег Аронсон в своей работе «Столкновение экранизаций» 2 утверждает, что ключом к любой экранизации является именно наличие брешей, «недостаточность литературы», провоцирующая кинематограф на всё новые экранные воплощения классических произведений. В случае с «Матерью» этих «недостаточностей» несколько. Они связаны с самыми первыми шагами по воплощению замысла романа.
Роман был опубликован в 1907 году в США, позднее в России - со значительными сокращениями. Отечественная литературная критика встретила роман язвительно: «В романе нет жизни, а вместо нее перед вами совершается не то радение, не то месса» 3. Самым непримиримым критиком романа был сам Горький. Он давал своему детищу очень жёсткую оценку: «Мать» - книга действительно плохая».
Главным недостатком романа и критики, и сам автор, и современные исследователи считают схематизм. С нашей точки зрения, к ним следует прибавить еще и главную «недостаточность» - слабую разработку конфликта. Едва ли не все критики начала ХХ века подчеркивали очевидную глупость полиции в романе, превращение революционного подполья в некое подобие детской игры. Более того, Ниловне и окружающей ее «благолепной» среде единомышленников-революционеров противостоит абстрактный мир «капиталистов-полиции-охранки», не имеющий внятного носителя-антагониста. Все персонажи, населяющие этот абстрактный враждебный мир, появляются лишь в локальных сценах и такую же локальную роль играют. Отсюда центральный конфликт подразумевается, но впрямую не раскрывается.
С этой проблемой столкнутся все авторы экранизаций романа, начиная с самой первой, созданной в 1919 году, на заре советского кино.
«Мать» М. Ступиной - А. Разумного (1919 год)
Картина «Мать», созданная кинорежиссером А. Разумным по сценарию М. Ступиной, фактически стала матерью советского кино. Это был один из первых советских фильмов. Он снимался в сложные годы гражданской войны на производственной базе Москинокомитета. Впервые в отечественном кинематографе была поднята и исследована доселе не существовавшая тема пролетариата.
Роль Ниловны в фильме А. Разумного исполнила актриса Л. Сычева, роль Павла - актер Первой студии МХАТ И. Берсенев. Действие фильма, как и в романе Горького, происходит в обобщенно-абстрактной слободке около обобщенно-абстрактного завода: конкретно-историческая обстановка Нижнего Новгорода 1902 года практически не маркирована.
В сценарии М. Ступиной присутствуют все восемь сюжетных линий романа. Естественным следствием этого стала редукция каждой линии - в большей или меньшей степени. Наибольшему сокращению подверглась любовная линия (Павел - Сашенька). Наименьшему - линии Павла и Ниловны. При этом простейший вопрос: кто главный герой картины - Павел или Ниловна, сын или мать - остается без внятного ответа. Сценаристом была сделана попытка объять необъятное и в разработке персонажной системы. В итоге и Павел, и Ниловна сливаются в общем потоке событий и лиц. Мир фильма перенаселен. Каждая из сохраненных сюжетных линий требовала и сохранения необходимых персонажей.
Но главной неудачей картины критики считали образ Ниловны. Он получился одномерным, сыгранным на одной ноте. В фильме Разумного Ниловна - это исключительно жалкое, забитое существо, вызывающее сострадание. Такой она остается до самого финала. Никакого «распрямления» героини в фильме не получилось.
С точки зрения жанровой структуры картину принято расценивать как агитфильм. Решение использовать именно эту жанровую интонацию очень точно соответствовало замыслу Горького, его «агитационным намерениям». Человек, читающий книгу и сопереживающий главной героине, сам становился на ее сторону. По мысли писателя, это должно было стать еще одним перерождением в романе - перерождением читателя.
Композиционно фильм также повторяет роман. Таким образом, фильм Александра Разумного можно отнести к экранизации-иллюстрации, ключевые принципы которой - тщательное следование оригиналу, поглавное перенесение действия из книги на экран, скрупулезное текстуальное соответствие (насколько это было возможно в немом кинематографе). Как известно, сам режиссер протестовал, когда ему приписывали попытку сделать некие художественные открытия. Никаких открытий в картине нет. Ни сценаристом, ни режиссером даже не было сделано попытки найти метод «перевода» горьковского текста из эпоса в драму и из литературы в кино. Открытием стало само появление в нашем кинематографе новых героев, то есть значение этой экранизации - тематическое. Новая тема впервые заявила о себе - устами Павла Власова и Ниловны.
«Мать» Н. Зархи - В. Пудовкина (1926 год)
В середине 1920-х гг. кинематограф вновь вернулся к роману Горького. Е. Добренко отмечает, что это была эпоха «уникальной по интенсивности и силе воздействия мифологизации Революции» 4. Иллюстративная экранизация А. Разумного для этих целей уже не подходила. К десятилетию Первой русской революции киностудия «Межрабпом-Русь» по предложению руководителя литературного отдела Н. Эфроса взялась за вторую экранизацию «Матери». В качестве сценариста был приглашен молодой сотрудник студии Н. Зархи. Режиссером «Матери» должен был стать известный кинематографист Ю. Желябужский.
С первого дня работы над сценарием началась серьезная переработка фабулы романа. Желябужский не мог найти актрису на роль Ниловны, а на роль Михаила Власова уже пригласили И. Москвина. В связи с этим было принято решение перевернуть фабулу: главным героем картины сделать отца, а Ниловну превратить в персонажа второго плана. Согласно этому замыслу, именно отец должен был пережить перерождение. Но работа по созданию фильма буксовала. В 1925 году к ней подключился молодой кинорежиссер В. Пудовкин.
Совместно с Н. Зархи была выработана общая стилистика фильма: поиск средств выражения поэтических обобщений. В первую очередь это отразилось на уровне пространства-времени картины - хронотоп максимально обобщен. Конкретное место действия не обозначено. Съемки велись и в Москве, и в Твери. Эта история могла произойти где угодно: место значения не имеет. Время действия фильма переместилось из 1902 года в 1905-й. Сормовская демонстрация 1902 года была событием исключительным, а события фильма носят всеобщий, «типический» характер: так рождалась Первая русская революция.
С помощью поэтических обобщений разработан и конфликт фильма. Это не конкретная история семьи Власовых, это история обобщенных Матери (Вера Барановская), Сына (Николай Баталов), Отца (Александр Чистяков). Об этом прямо говорят три первые надписи: «Мать», «Сын», «Отец». Героиня не имеет имени - она нигде не называется Ниловной. Она просто Мать. Отношения между этими тремя персонажами и составляют фабулярное ядро фильма. Выстраивается своеобразный конфликтный треугольник, которого нет в романе:
1. Забитая, едва сводящая концы с концами Мать - распродающий последние вещи Отец
2. Революционер Сын - черносотенец Отец
3. Прячущий оружие Сын - предающая его Мать
Персонажная система фильма фактически редуцирована до формулы «Мать - Отец - Сын». Нет ни Андрея Находки, своеобразного «отраженного двойника» Павла, ни Рыбина, ни Николая Ивановича. Вместо четырех женских образов - Наташи, Сашеньки, Софьи и Людмилы - одна девушка Анна, которую сыграла жена В. Пудовкина А. Земцова. Все второстепенные персонажи подчинены конфликтному треугольнику картины.
Но чтобы он заработал, требовалась серьезная переработка фабулы. Зархи и Пудовкин отказались от выдвижения на передний план Отца. Они оставили главной героиней Мать. Отцу, в романе умирающему еще в экспозиции, на время сохранена жизнь. Он становится главным антагонистом в первой части картины. Свою смерть он находит не от грыжи, как у Горького, а от пули революционера - соратника Сына. Налицо намеренная драматизация горьковского сюжета. Это стало ключевым принципом экранизации 1926 года. Драматизация достигается с помощью пяти основных способов:
1. Герои начинают свое развитие с более низкой точки, чем в романе. Мать показана более забитым и страдающим существом, чем в романе. В этом случае развитие ее характера становится более внятным, ярким, эффектным. История Сына начинается с того, что он, в отличие от романа, приносит в дом не книги, а гораздо более опасную вещь - оружие. Линия Отца тоже завязывается на более низкой отметке: он не просто горький пьяница и дебошир, а враг революционеров - черносотенец.
2. Вводится механизм тайны. Мать знает, что Сын спрятал сверток под половицей, но не знает, что в нем. Сын не знает, что Мать раскрыла его тайну. Отец не знает, что Павел - революционер и что черная сотня фактически натравила его на собственного сына. Павел не знает, что отец завербован черной сотней.
3. Все ситуации «докручиваются», «дожимаются» до предельной отметки. Не просто первомайская демонстрация, а демонстрация с целью освобождения заключенных. Павла на суде защищает не просто слабый провинциальный адвокат, но адвокат, не имеющий голоса в буквальном смысле - он страдает от икоты. В отличие от романа, Павла ждет не поселение в Сибири, а смерть от пули во время разгона демонстрации.
4. Снимается патетичное звучание горьковского текста. Зархи неукоснительно следовал правилу: о простом иногда можно сказать патетически, но о патетическом всегда нужно говорить просто. Отсутствие патетики превращает «роман-оперу» в драму с постоянно нарастающим напряжением.
5. На первый план выдвигаются незначительные образы романа, которые вырастают до образов-символов. Б. Балаш отмечал, что часто авторы экранизации из придаточного предложения в тексте извлекают богатство сильных и глубоких зрительных впечатлений. В фильме Зархи - Пудовкина таких образов несколько.
В романе Горький дважды рисует картину томительного ожидания и дважды использует для этого один и тот же образ: «С крыши капала вода, и унылый звук ее падения странно сливался со стуком часов. Казалось, весь дом тихо качается, и всё вокруг было ненужным, омертвело в тоске» 5. В фильме это превращается в сильнейшую по эмоциональному воздействию метафору, в знаменитый кадр падающих капель, когда зрителю кажется, что он слышит звук падения этих капель.
Усиление драматизма подчеркивает и композиция фильма. Два узловых момента романа - первомайская демонстрация (первая кульминация, финал первой части книги) и суд (вторая кульминация) - поменялись местами. Для авторов картины было очевидно, что сцена суда, полностью построенная на тексте, проиграет в немом кино. Поэтому она переставлена в середину фильма. А яркая, напряженная, эмоциональная, усиленная мотивом побега Павла и встречи с Матерью сцена демонстрации становится кульминационной.
Зархи и Пудовкин нашли совершенно иное решение и для финальной сцены. В финале картины происходит временная переброска: мы видим Московский Кремль с царскими орлами на башнях, затем появляется купол Сената с развевающимся флагом, а завершает фильм кадр простреленного знамени - того самого, которое подняла Мать. Обобщение достигло своего предела: показано то, ради чего она погибла и ради чего погибли такие, как она.
Гибель и Сына, и Матери была необходима и для жанровой структуры фильма. Зархи и Пудовкин стремились привнести в него элементы трагедии. Для создания трагедийной формулы понадобились два важнейших жанровых механизма: трагическая вина Матери - ее невольное предательство - и трагическое незнание - ее простодушная доверчивость, уверенность в том, что Сына отпустят, если он отдаст спрятанное оружие.
Михаил Ромм отмечал, что «Мать» Зархи - Пудовкина преподала много уроков советскому кино, но главным из них было видение огромного мира через человека. Образ Матери переплетен со сложным комплексом общечеловеческих мифологем, парадигм общекультурных бинарных оппозиций: мать - сын, жизнь - смерть, предательство - прощение, правда - несправедливость, молчание - слово, социальные верх и низ. Образ Ниловны вырастает до мифологемы вселенской Матери-Прародительницы, Матери Мира, Матери Революции. Если в начале картины существовала оппозиция «маленький человек» - «огромный мир», то в финале человек вырастает до размеров исполина, становится равным миру, становится его демиургом.
Это уже не экранизация-иллюстрация, а иллюстрация-фантазия (термин Н.М. Зоркой), или, как ее еще называют, автоэкранизация, когда авторы фильма выступают в роли новых творцов по отношению к литературному первоисточнику. В отличие от картины Ступиной - Разумного, фильм Зархи - Пудовкина уже полноценное кинематографическое произведение. Образы горьковского романа впервые заговорили языком искусства кино.
«Мать» Н. Коварского - М. Донского (1955 год)
Казалось бы, двумя экранизациями горьковской «Матери» советский кинематограф должен был бы ограничиться. Однако к середине 1950-х назрела необходимость в третьем фильме. К тому времени Революция уже превратилась в Миф, далекий и покрывшийся патиной времени. Теперь его необходимо было реанимировать. К тому же, экранизация Зархи - Пудовкина была слишком авангардной. Требовалась создать киноверсию «Матери» в «формах, доступных миллионам».
За «переэкранизацию» взялись сценарист Н. Коварский и режиссер М. Донской, к тому времени прославившийся трилогией по автобиографическим повестям М. Горького «Детство», «В людях», «Мои университеты». На роль Ниловны была приглашена знаменитая актриса Вера Марецкая, на роль Павла - Алексей Баталов.
Экранизация 1955 года строилась на прямой полемике с картиной 1926 года. Если у Зархи и Пудовкина место и время действия были максимально обобщены, типизированы, то в фильме 1955 года аккуратно, ненавязчиво обозначена конкретная топика: персонажи по-нижегородски окают, один раз есть буквальное текстуальное обозначение: «нижегородские социал-демократы». Время действия фильма ближе к реальным событиям сормовской демонстрации. Надпись гласит: «Начало века. Год 1900-й». Если Н. Зархи и В. Пудовкин фактически лишили писателя слова, лишь обозначив в надписи, что «тема заимствована у М. Горького», то Н. Коварский и М. Донский включили горьковский текст в ткань фильма. Картина начинается с надписи: «Мать бесстрашна, если дело идет о жизни, которую она, мать, творит и охраняет. М. Горький».
Коварский и Донской столкнулись с той же проблемой, которую не смогли преодолеть Ступина и Разумный: идя за Горьким, они лишали фильм конфликта, жестких оппозиций «протагонист - антагонист». Коварский и Донской возвращают и горьковскую патетику, от которой так старательно уходили Зархи и Пудовкин. Тем не менее, было бы несправедливым утверждение, что авторы третьей экранизации полностью повторили неудачи и промахи первой киноверсии «Матери» 1919 года.
При работе с текстом первоисточника был применен один основополагающий принцип - принцип контаминации. Суть его состоит в соединении, сращении элементов романной структуры. Ярче всего это проявилось в разработке сюжета и персонажной системы фильма.
На уровне сюжета разработаны два контаминационных приема - сращение сцен (все приходы Рыбина в дом Власовых соединены в одну сцену) и временная переброска из одной сцены в другую. Рассказ Николая Весовщикова о возможном побеге перерастает в саму сцену побега, пламенный монолог Андрея Находки в доме Власовых перерастает в его речь на первомайской демонстрации.
В полемике с фильмом 1926 года трактован и образ главной героини. Ниловна - уже не вселенская Мать-Прародительница, она имеет глубокие национальные корни. Картина начинается с пейзажа и русской народной песни о «поле чистом, дороженьке широкой». Ниловна постоянно соотносится с природой: то она проходит на фоне широких полей, то стоит на берегу Волги, то сидит на фоне солнца. В романе образ Ниловны напрямую ассоциирован с образами русского фольклора, аграрного культа: Волгой-матушкой, Природой, а главное - Матерью-Сырой-Землёй 6. Этот пласт горьковского текста был полностью отброшен в первых двух экранизациях. И именно на работе с этим пластом устойчивых ассоциаций строится третья киноверсия «Матери».
Культ Матери-Сырой-Земли - один из древнейших. Люди смертны, Земля вечна: «От земли взят, землей кормлюсь, в землю пойду», - говорится в пословице. Неслучайно поэтому в финале фильма Ниловна не умирает. Мать-Сыра-Земля не может погибнуть: Ниловна превращается в камень, в барельеф, в скульптурное изображение самой себя. И неслучайна поза Матери на этом барельефе - она закрывает собой, защищает все остальные фигуры: «Добра мать до своих детей, а земля - до всех людей!»
Абсолютно точен был и выбор актрисы. Как вспоминает Алексей Баталов, «Донской приглашает на роль Матери Марецкую - актрису, обладающую огромным человеческим обаянием, теплотой и теми народными чертами, которые придают ее киногероиням неотразимую подлинность и земную силу» 7. С первых же кадров фильма поражает внутренняя сила, статность, спокойствие Ниловны-Матери-Сырой-Земли. Она не может быть забитой и жалкой - это прямая противоположность Матери в исполнении В. Барановской.
Такая трактовка заставляет, в отличие от фильма Зархи - Пудовкина, погружать зрителя в «вещный», физический мир народного быта. В этой связи необходимо отметить, что жанровая структура картины двойственная. Картина начинается как драма бытовая, а заканчивается как драма историко-революционная. Это изменение жанровой структуры подчеркивает развитие характера Ниловны, ее «распрямление», перенесение ее интересов из бытового контекста в революционный, переход из пассивной созерцательности в активное жизнестроительство.
«Мать» 1955 года ближе к адаптивному типу экранизации, когда произведение переносится на экран не формально-иллюстративно, как в экранизации-иллюстрации, а с помощью специфических кинематографических средств. Ради перевода на язык кино авторам приходится жертвовать отдельными сценами и персонажами, но в целом хрестоматийный текст максимально сохраняется.
Зрители и критики приняли «Мать» Коварского - Донского холодно. Причиной этому послужила именно адаптивность экранизации. Как писал А. Баталов, «близость к тексту, безграничная добросовестность, желание сохранить и воплотить возможно больше из того, что есть в книге, подавили собственное дыхание фильма, не дав литературным образам возможности превратиться в экранных героев» 8. Критики объявили «Мать» провалом, творческой неудачей. Это подготавливало почву для новой экранизации, построенной на совершенно иных принципах.
«Мать» Г. Панфилова (1990 год)
Обращение Глеба Панфилова к роману Горького на излете советской эпохи, в разгар перестройки, многим казалось творческим самоубийством режиссера. Роль Ниловны писалась для Инны Чуриковой. На роль Павла был приглашен молодой актер Виктор Раков. Сценаристом выступил сам Панфилов.
Взявшись за экранизацию «Матери», Панфилов вступил в полемику со своими предшественниками. Если все предыдущие картины строились на большем или меньшем обобщении романного хронотопа, то Панфилов его максимально конкретизирует. Он единственный из экранизаторов снимает «Мать» в Нижнем Новгороде - городе, где реально происходили описанные Горьким события. Кроме того, в отличие от своих предшественников, вынужденных сужать пространство-время фильма, Панфилов его, напротив, расширяет. Он вводит зрителя в мир антагонизма - наконец-то у этого мира появляются яркие носители - Губернатор (в исполнении И. Смоктуновского) и субантагонист Офицер жандармерии (С. Маковецкий).
Принцип расширения пронизывает всю художественную структуру фильма. Это связано с введением дополнительной линии и дополнительного конфликта, которых не было в романе. Это линия предательства (Евсей Климков - Яков Сомов), сплетенная из сюжетов двух рассказов Горького - «Жизни ненужного человека» и «Караморы». Агент охранки Евсей Климков внедряется в кружок Власова и сдает революционеров полиции. Его двоюродный брат Яков Сомов убивает предателя и, взятый охранкой с поличным, начинает работать на это ведомство. Так «Мать» Панфилова, подобно фильму Пудовкина, становится историей о предательстве. Правда, на этот раз, совсем в другом контексте. Панфиловская Ниловна не может быть предательницей - ниже мы покажем, почему.
Помимо расширения художественного мира Панфилов использует в своей экранизации еще три драматургических приёма:
1. Снижение патетики.
Всё сводится к разговорной, сниженной, почти просторечной интонации. Для этой цели Панфилову приходится отказываться от ряда хрестоматийных сцен и даже эпизодов: из фильма почти целиком исчезла вторая - городская - часть романа, в которой Ниловна начинает работать вместе с революционерами и в которой происходит ее знаменитое «распрямление». Намеренно оборвана и «обязательная» сцена распространения листовок на заводе - Ниловна лишь входит за ворота и тут же исчезает в полумраке цеха.
2. Параллелизм.
Этот приём становится сквозным в картине. Одно событие эхом отзывается на другом, один и тот же текст звучит в разных контекстах, одно действие повторяет другое. В начале картины мы видим идущих на завод рабочих. Угрюмые лица, размытые темные фигуры, реплика «Опохмелиться бы!» Всё это с точностью повторится еще не раз - создается ощущение замкнутого круга, из которого не вырваться.
Линия Климкова - Сомова построена на двойном предательстве (сначала революционеров предает Евсей, потом Яков) и на двойном убийстве (сначала Сомов расправляется с Климковым, потом, в финале фильма - с Ниловной). Сцена убийства Евсея и вербовки Якова строится на повторе события: сначала пишет записку загнанный в угол Евсей, а спустя несколько минут - так же загнанный в угол Яков. Круг всякий раз замыкается, создается тяжелое ощущение трагической безысходности - ключевая эмоция фильма, разрушающая оптимистический пафос горьковского романа.
3. Аллюзивность.
С одной стороны, фильм наполнен конкретными историческими деталями, с другой стороны - аллюзиями, реминисценциями к общественно-политической ситуации конца 1980-х. Исполнительница главной роли Инна Чурикова в одной из интервью обозначила эту аллюзивность фильма: «Панфилов задумывал его как историю первых диссидентов в России и показал, что масса не поддерживала героя фильма, что выход на демонстрацию 1 Мая напоминал скорее небольшую группу диссидентов, которые вышли на Красную площадь в знак протеста против ввода советских войск в Чехословакию в августе 1968 года» 9.
Этот аллюзивный ряд можно продолжить. В сцене демонстрации звучат лозунги: «Да здравствует демократия и гласность!», «Да здравствует трезвая жизнь!», «Долой водку!» - вполне своевременные для конца 1980-х. Офицер жандармерии называет подпольную литературу «самиздатом». В фильме Панфилова история Ниловны - не далекое прошлое, а актуализированное настоящее с его животрепещущими проблемами и дилеммами.
Неоднозначно была воспринята современниками и трактовка образа главной героини. Панфилов впервые включил в экранизацию «Матери» тот пласт романа, которого старательно избегали авторы предыдущих фильмов. Это пласт библейских, христианских ассоциаций. Известно, что Горький задумывал «Мать» как новое Евангелие: В многочисленных редакциях романа он избавлялся от слишком навязчивых евангельских ассоциаций. Панфилов, напротив, «вытащил» их на первый план. Кружок Власова соотносится с первыми христианами, завод - с адом, а Ниловна - с Богородицей. Подобно Богоматери, Ниловна несет миру слово своего сына - речь на суде.
Очевидно, что Ниловна-Богородица не могла стать предательницей. Для роли Иуды понадобился другой персонаж, точнее, сразу двое - Евсей Климков и Яков Сомов. Есть здесь и своеобразный «поцелуй Иуды» - смертельное объятие Сомова, когда он вонзает нож в тело Ниловны.
Зритель ждет последнюю реплику Ниловны «Душу воскресшую не убьют!» - тогда бы круг евангельских ассоциаций замкнулся. Но этой реплики в фильме нет. Панфилов единственный из авторов экранизаций «Матери» четко, зримо показывает убийство главной героини, показывает ее кровь. Воскреснет ли Ниловна-Богородица для новой жизни? Этот вопрос остается открытым. Павел, которого вместе с другими заключенными ведут по зданию вокзала, видит мать. Она идет по заснеженному полю к реке. И дальше - прямо по водной глади - к храму на другом берегу. Сын окликает ее, но она не отзывается. Картина заканчивается пронзительным кадром уходящей вдаль Ниловны. Это фильм не о воскресении, а о жертве.
Христианская трактовка образа Ниловны, распространение этого пласта ассоциаций на весь художественный строй картины и особенно пронзительный метафоричный финал сообщают фильму специфическую жанровую интонацию - притчевую. Если начинается панфиловская «Мать», подобно фильму Донского, как бытовая драма (такова почти вся первая серия), то заканчивается как притча о вере, подвижничестве, предательстве, любви и жертвенности. По типу экранизации это скорее экранизация-интерпретация, когда при минимальных искажениях произведения автор находит новое неожиданное звучание хрестоматийного текста.
В жанре притчи обязателен дидактический элемент. На чьей стороне Панфилов? Кто прав в этой истории? Диссиденты-революционеры? Царь? Охранка? Или всё-таки мать? Панфилов не дает прямого ответа, точнее, избирает горьковский ответ, отсылая к его концепции «своей правды»: у каждого своя правда - вымученная, выстраданная - и своя трагедия. Своя правда - историческая и эстетическая - есть и у четырех экранизаций горьковского романа. Появится ли новая кинематографическая версия этой, по всей видимости, вечно работающей драматургической конструкции?..
1 Добренко Е. Три матери// Искусство кино. 2000. №8. - С. 96-111
2 Аронсон О. Столкновение экранизаций // Киноведческие записки. 2003. №61. - С. 6-21
3 Горький М. Полн. собр. соч. в 25-ти т. - М.: 1970. Т. VIII. - С. 491.
4 Добренко Е. Указ. соч. - С. 100.
5 Горький М. Собр. соч. в 18-ти т. - М.: 1960. Т. IV. - С. 200.
6 О культе Матери-Сырой-Земли см.: Коринфский А.А. Народная Русь. - М.: Белый город, 2008.
7 Баталов А.В. Судьба и ремесло. - М.: Вагриус, 2005. - С. 100.
8 Баталов А.В. Судьба и ремесло. - М.: Искусство, 1984. - С. 101-102.
9 http://www.ovideo.ru/stars/0016/index.htm