ОБ "АВАТАРЕ", МИМЕСИСЕ И МИФЕ В КИНО
«Аватар» как воплощение первобытной киномечты
2 700 000 000 - много это или мало? Для кино - невероятно много, особенно если речь идет о долларах, которые заработал один-единственный фильм. И тем более если он еще не вышел из проката и только-только начал выпускаться на дисках*. Кстати, только за первые четыре дня продажи на Blu-Ray эта картина заработала 2,7 миллиона долларов. Вся эта арифметика сводится к одному: еще не все деньги получены и подсчитаны, а фильм уже стал самым кассовым в истории мирового кинематографа. Его название известно даже тем, кто фильм не видел и смотреть не собирается, - «Аватар».
В среде кинематографистов пошли разговоры о «загадке «Аватара» - некоем рецепте, позволившем режиссеру Джеймсу Кэмерону превзойти свой же собственный рекорд «Титаника» - фильма, который до недавнего времени считался самым успешным в истории кино. До того времени, пока на экраны не вышел «Аватар».
Кто-то видит ключ к этому оглушительному успеху в новых технологиях трехмерного изображения, кто-то в сюжете - квинтэссенции мифов народов мира. Но все так или иначе ищут ключ в самом фильме. А разгадка скрывается, по всей видимости, за его пределами - в нашем сознании. Если быть более точным - в первобытном сознании, которое за тысячелетия прогресса нам изжить так и не удалось.
Нет сомнений, что первый киносеанс состоялся не 28 декабря 1895 года в Париже, а за несколько тысячелетий до этого - в пещере первобытного человека. Наши далекие предки придумали кино уже тогда, они мечтали о его скорейшем изобретении, и вся история искусства доказывает это.
Всё дело в том, что человек очень быстро осознал необратимость времени. А время так хочется «поймать за хвост», сохранить прекрасные мгновения, подарить им бессмертие. Это одна из причин появления искусства. Человек начинает рисовать на стенах пещер. Но создать двойник реальности не получается: живопись двухмерна, а мир трехмерен. Нужно искать другой способ «схватить» реальность. Возникает скульптура. В отличие от живописи, она имеет уже три измерения - к осям X и Y добавляется ось Z - предмет существует не на плоскости, а в объемном пространстве.
Но здесь первобытный скульптор сталкивается с новой проблемой: статуя существует только в пространстве. Это всего-навсего один застывший миг. А вещи существуют еще и во времени. Например, знаменитая «Палеолитическая Венера» из Виллендорфа. Очевидно, что эта женщина как-то менялась со временем - росла, взрослела, старилась. Но скульптура бессильна показать эти изменения. Выяснилось, что в изобразительных искусствах вещи существуют исключительно в пространстве. У них полностью «выключены» временной план, временное измерение.
Но человек - существо изобретательное, и он находит способы показать время. Можно описать судьбу этой женщины в песне или поэме. Мелодия и слова могут передать нам малейшие изменения ее настроения. Но и в том, и в другом случае вместо женщины мы увидим лишь знаки - ноты и буквы. У литературы и музыки, в отличие от живописи и скульптуры, прямо противоположный недостаток - они могут фиксировать время, но у них полностью «выключено» пространство.
Соединяет время и пространство еще один вид искусства - театр. Но зрителю, оказавшемуся, например, в античном амфитеатре, нужно делать над собой неимоверное усилие, чтобы поверить, что люди на котурнах и в масках - это не 40-летние мужчины, а прекрасные юные боги. Или - что еще сложнее - юные богини, ведь в те времена все роли играли только мужчины.
В театре непосредственному восприятию мира мешает посредник между реальностью и зрителем - актер. Этот посредник существовал и в других искусствах - художник в живописи, композитор в музыке, поэт в литературе, но в театре он виден наиболее отчетливо. Веками человечество искало способ выйти из этого заколдованного круга.
Один из первых вариантов решения проблемы предложили древние египтяне. На своих фресках они изображали людей очень странным образом: руки, ноги, головы - в профиль, туловище - анфас. Можно попробовать встать, как, к примеру, стоит бог Анубис - сделать это решительно невозможно. Но для египтян важно другое - ощущение поворота, движения. Именно движение соединяет время и пространство. Кстати, буквальный перевод слова «кинематограф» - изображение движения.
Но до изобретения кино было еще очень далеко, и человек создавал своеобразные протофильмы, образцы протоэкранной культуры. Например, знаменитая мозаика «Авраам, Сара и три ангела» в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. В верхней части этого произведения Авраам встречает трех ангелов, в левом нижнем углу он велит Саре приготовить пресные лепешки, в правом нижнем углу угощает ими ангелов. По сути, это трехсерийный фильм. Неизвестный художник передал ощущение движения во времени, движения сюжета. И всё-таки - художник, то есть посредник. А можно ли сделать это без посредника?
В 1839 году француз Жак Даггер впервые в мире зафиксировал изображение на медной пластинке: начался век фотографии. Фотография уничтожила посредника между реальностью и зрителем. Формально он, конечно, существовал, но лишь нажимал на кнопку - всё остальное делал аппарат. Во всяком случае, в это свято верил человек 19 века.
Когда в конце столетия фотография ожила, стала двигаться, человек оказался к этому совершенно не готов. Сохранилось немало рассказов о реакции первых зрителей фильма «Прибытие поезда». Многие солидные издания называют эту картину первой в мире. На самом деле это не так. Ее не было среди фильмов, показанных в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Фильм был показан чуть позже, в январе 1896 года. Но в истории кино он всё-таки остался первым - по силе воздействия на зрителей, которые вскакивали с мест, спасаясь от мчащегося на них поезда. Люди не могли поверить, что поезд не настоящий. Но и Люмьеры, и их коллеги понимали, что поезд действительно не настоящий: он был немым. А человек не только видит, но и слышит окружающий мир.
И спустя 30 лет происходит первая кинореволюция - звуковая. 20 октября 1927 года на экраны выходит американский фильм «Певец джаза» Алана Кросленда. Кинематограф не только заговорил, но и запел. Спустя четыре года звук приходит в СССР - появляется «Путёвка в жизнь» Николая Экка.
Нужно сказать, что историки кино относятся к звуковой революции довольно скептически. Некоторые даже считают, что звук «убил кинематограф». Действительно, экранная культура оказалась отброшенной на тридцать лет назад, к самому началу своего развития: из-за спрятанных в декорации микрофонов актеры почти не двигались, а замурованная в стеклянную кабину стрекочущая камера застыла на одной точке. Звуковые фильмы стали похожи на спектакли, снятые одним планом, - именно так выглядели кинокартины 1890-х годов.
Но зрителя это не очень волновало: сознание первобытного человека еще на один шаг приблизилось к созданию двойника реальности, к воплощению доисторической киномечты.
А вскоре кино поднялось еще на одну ступеньку: почти сразу же за звуковой революцией происходит новый переворот - цветовой. Сразу оговоримся: путь к цвету был очень долгим, фильмы начали раскрашивать еще на рубеже XIX-XX веков. Например, знаменитое «Путешествие на Луну» кинокудесника Жоржа Мельеса (1902 год) было цветным. Сотрудники его киноателье вручную раскрасили каждый кадр. Но работа эта была очень трудоемкой.
И вскоре возникают способы химической обработки позитивной копии - тонирование, когда в какой-либо цвет окрашиваются белые и светло-серые элементы кадра, и вирирование, окраска черных и темно-серых элементов. Но после этих манипуляций цвет получался всего-навсего один. Поэтому позднее возникает двухцветная система и два альтернативных метода - аддитивный (цветосложение) и субтрактивный (цветовычитание).
Американцы бросили на решение цветовой проблемы самые передовые технологии. Но столкнулись с неразрешимой проблемой: никак не получалось передать цвет кожи белого человека. Поэтому в первых - еще экспериментальных - цветных картинах снимались темнокожие актеры. Но американцы опоздали: в 1931 году вышел фильм Александра Анощенко «Праздник труда» - документальный, с «бледнолицыми» советскими трудящимися. Это был триумф отечественных кинематографистов.
Но цветов спектра в фильме было катастрофически мало - всего два. И здесь вперед снова вырвались американцы. Первым фильмом, созданным по трехцветной системе, стала экранизация «Ярмарки тщеславия» Теккерея - картина «Бекки Шарп», созданная американским режиссером армянского происхождения Рубеном Мамуляном в 1935 году.
Но победа над цветом еще не была завершением технической эволюции экрана: первобытная киномечта требовала всё большего соответствия реальности - чтобы всё было «как в жизни».
Еще на заре кино его изобретатели - и братья Люмьеры, и Томас Эдисон - изучили сотни картин разных эпох, чтобы понять, каким должен быть формат кадра. И выяснили, что соотношение сторон у большинства шедевров живописи примерно одинаковое - 3х4. Именно оно и стало форматом кинокадра. Но зрение человека имеет больший охват. И после Второй мировой войны возникает широкоформатное и широкоэкранное кино.
Воодушевленные техническими успехами теоретики заговорили об эффекте присутствия - зритель как будто вошел в пространство кадра. Но до идеала требовательного первобытного киномечтателя было еще очень далеко. Его не удовлетворил даже окруживший зрителя звук в системе DOLBY SURROUND - ведь кино всё равно оставалось двухмерным.
Как добавить в кадр третье измерение? Опыты начались очень давно - еще до изобретения кино, в середине XIX века - эксперименты велись с фотоизображением. Первый стереофильм вышел в Америке в 1922 году - «Сила любви», первый советский - «Выходной день в Москве» Александра Птушко - в 1940-м (здесь справочники расходятся - ряд изданий называет картину "Робинзон Крузо" Александра Андриевского 1947 года). Но эти поистине революционные прорывы остались незамеченными, они на несколько десятилетий опередили свое время. Кино «дозрело» до стерео только к 1980-м годам. Именно тогда эта технология стала невероятно популярной.
Спустя тридцать лет, в начале 2010-х, «Аватар» стал триумфом кино в формате 3D. Мечта первобытного человека сбылась - мы можем видеть непосредственно (с помощью техники) запечатленное объемное изображение, существующее и во времени, и в пространстве. В этом смысле «Аватар» - действительно этапная картина. И всё-таки в своей киномечте человек заходит еще дальше. Успех «Аватара» позволяет нам заглянуть в будущее: а что дальше? Кино уже разобралось со зрением и слухом, на очереди - другие органы чувств. Уже разрабатываются технологии 4D и 5D, связанные с тактильными ощущениями, идут опыты по созданию «пахучего» кино, которое способно передавать запахи.
Но есть еще одно направление развития кино, перспективность которого доказывает триумф «Аватара». Ученые сбились со счету, считая образы мировой мифологии, использованных в фильме - от американской легенды об индейской принцессе Покахонтас до индуистских мифов о птице-великане Гаруде. В «Аватаре» «вытащено» на поверхность то, что как раз вызывает к жизни призраки первобытного сознания, - миф, архетип.
Каждый фильм в той или иной степени построен на мифе - и это не преувеличение. Например, «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Казалось бы, где здесь можно увидеть мифологию? А между тем, в основе этой картины лежат как минимум два архисюжета: новозаветный - о превращении Савла в Павла - и ветхозаветный - история исхода евреев из Египта. Зритель может этого не осознавать, не «считывать» подобные архисюжеты, но эти мифологические подпорки помогают ему ориентироваться в мире фильма, понять, кто хороший, кто плохой, и на чьей стороне справедливость.
Но самое интересное: кино не только использует мифы. Оно их создает. Одна из самых знаменитых сцен мирового кино - казнь зачинщиков бунта в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Матросов расстреливают, накрыв брезентом. В истории российского флота такого не было никогда: брезентом, наоборот, застилали палубу, чтобы не испачкать ее кровью. Эту сцену придумал Эйзенштейн - по замыслу режиссера, она должна была волновать зрителя, будоражить его воображение. Этот не состоявшийся расстрел до сих пор разбирают студенты всех киношкол мира. Но важно другое: сами очевидцы события, бывшие матросы «Потемкина», спустя десятилетия уверяли, что всё было именно так, как показал Эйзенштейн. Киномиф вытеснил их собственные воспоминания.
Но миф - это не просто сказка. Это священнодейство, магический ритуал, где нет различия между автором, исполнителем и зрителем. Все слиты воедино - каждый и автор, и исполнитель, и зритель. И этот генетический код первобытного ритуала заложен в кино.
Нет сомнений, что следующий шаг киноиндустрии будет в сторону интерактивности, которая должна воскресить это священнодейство. Чем дальше будет развиваться технология, тем, как ни странно, ближе она будет к мифу. И этот парадокс очень точно уловил Джеймс Кэмерон в «Аватаре». И в этом, думается, один из секретов его популярности. Первобытное киномышление, живущее в каждом из нас, уловило некий сигнал из прошлого и смогло увидеть будущее.
Платон в «Государстве» описывает, как игра теней от костра в пещере создавала какой-то особый мир - мир движущихся изображений. Это и был первый в истории киносеанс. Первобытный человек мечтал о кино, даже не подозревая, что когда-нибудь оно будет изобретено. И сегодня мы как никогда близко подошли к воплощению его мечты.
* Данные начала мая 2010 г.
Всеволод Коршунов
"Знание - сила". - 2010. - №10. - с. 113-117.
2 700 000 000 - много это или мало? Для кино - невероятно много, особенно если речь идет о долларах, которые заработал один-единственный фильм. И тем более если он еще не вышел из проката и только-только начал выпускаться на дисках*. Кстати, только за первые четыре дня продажи на Blu-Ray эта картина заработала 2,7 миллиона долларов. Вся эта арифметика сводится к одному: еще не все деньги получены и подсчитаны, а фильм уже стал самым кассовым в истории мирового кинематографа. Его название известно даже тем, кто фильм не видел и смотреть не собирается, - «Аватар».
В среде кинематографистов пошли разговоры о «загадке «Аватара» - некоем рецепте, позволившем режиссеру Джеймсу Кэмерону превзойти свой же собственный рекорд «Титаника» - фильма, который до недавнего времени считался самым успешным в истории кино. До того времени, пока на экраны не вышел «Аватар».
Кто-то видит ключ к этому оглушительному успеху в новых технологиях трехмерного изображения, кто-то в сюжете - квинтэссенции мифов народов мира. Но все так или иначе ищут ключ в самом фильме. А разгадка скрывается, по всей видимости, за его пределами - в нашем сознании. Если быть более точным - в первобытном сознании, которое за тысячелетия прогресса нам изжить так и не удалось.
Нет сомнений, что первый киносеанс состоялся не 28 декабря 1895 года в Париже, а за несколько тысячелетий до этого - в пещере первобытного человека. Наши далекие предки придумали кино уже тогда, они мечтали о его скорейшем изобретении, и вся история искусства доказывает это.
Всё дело в том, что человек очень быстро осознал необратимость времени. А время так хочется «поймать за хвост», сохранить прекрасные мгновения, подарить им бессмертие. Это одна из причин появления искусства. Человек начинает рисовать на стенах пещер. Но создать двойник реальности не получается: живопись двухмерна, а мир трехмерен. Нужно искать другой способ «схватить» реальность. Возникает скульптура. В отличие от живописи, она имеет уже три измерения - к осям X и Y добавляется ось Z - предмет существует не на плоскости, а в объемном пространстве.
Но здесь первобытный скульптор сталкивается с новой проблемой: статуя существует только в пространстве. Это всего-навсего один застывший миг. А вещи существуют еще и во времени. Например, знаменитая «Палеолитическая Венера» из Виллендорфа. Очевидно, что эта женщина как-то менялась со временем - росла, взрослела, старилась. Но скульптура бессильна показать эти изменения. Выяснилось, что в изобразительных искусствах вещи существуют исключительно в пространстве. У них полностью «выключены» временной план, временное измерение.
Но человек - существо изобретательное, и он находит способы показать время. Можно описать судьбу этой женщины в песне или поэме. Мелодия и слова могут передать нам малейшие изменения ее настроения. Но и в том, и в другом случае вместо женщины мы увидим лишь знаки - ноты и буквы. У литературы и музыки, в отличие от живописи и скульптуры, прямо противоположный недостаток - они могут фиксировать время, но у них полностью «выключено» пространство.
Соединяет время и пространство еще один вид искусства - театр. Но зрителю, оказавшемуся, например, в античном амфитеатре, нужно делать над собой неимоверное усилие, чтобы поверить, что люди на котурнах и в масках - это не 40-летние мужчины, а прекрасные юные боги. Или - что еще сложнее - юные богини, ведь в те времена все роли играли только мужчины.
В театре непосредственному восприятию мира мешает посредник между реальностью и зрителем - актер. Этот посредник существовал и в других искусствах - художник в живописи, композитор в музыке, поэт в литературе, но в театре он виден наиболее отчетливо. Веками человечество искало способ выйти из этого заколдованного круга.
Один из первых вариантов решения проблемы предложили древние египтяне. На своих фресках они изображали людей очень странным образом: руки, ноги, головы - в профиль, туловище - анфас. Можно попробовать встать, как, к примеру, стоит бог Анубис - сделать это решительно невозможно. Но для египтян важно другое - ощущение поворота, движения. Именно движение соединяет время и пространство. Кстати, буквальный перевод слова «кинематограф» - изображение движения.
Но до изобретения кино было еще очень далеко, и человек создавал своеобразные протофильмы, образцы протоэкранной культуры. Например, знаменитая мозаика «Авраам, Сара и три ангела» в церкви Санта Мария Маджоре в Риме. В верхней части этого произведения Авраам встречает трех ангелов, в левом нижнем углу он велит Саре приготовить пресные лепешки, в правом нижнем углу угощает ими ангелов. По сути, это трехсерийный фильм. Неизвестный художник передал ощущение движения во времени, движения сюжета. И всё-таки - художник, то есть посредник. А можно ли сделать это без посредника?
В 1839 году француз Жак Даггер впервые в мире зафиксировал изображение на медной пластинке: начался век фотографии. Фотография уничтожила посредника между реальностью и зрителем. Формально он, конечно, существовал, но лишь нажимал на кнопку - всё остальное делал аппарат. Во всяком случае, в это свято верил человек 19 века.
Когда в конце столетия фотография ожила, стала двигаться, человек оказался к этому совершенно не готов. Сохранилось немало рассказов о реакции первых зрителей фильма «Прибытие поезда». Многие солидные издания называют эту картину первой в мире. На самом деле это не так. Ее не было среди фильмов, показанных в «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок 28 декабря 1895 года. Фильм был показан чуть позже, в январе 1896 года. Но в истории кино он всё-таки остался первым - по силе воздействия на зрителей, которые вскакивали с мест, спасаясь от мчащегося на них поезда. Люди не могли поверить, что поезд не настоящий. Но и Люмьеры, и их коллеги понимали, что поезд действительно не настоящий: он был немым. А человек не только видит, но и слышит окружающий мир.
И спустя 30 лет происходит первая кинореволюция - звуковая. 20 октября 1927 года на экраны выходит американский фильм «Певец джаза» Алана Кросленда. Кинематограф не только заговорил, но и запел. Спустя четыре года звук приходит в СССР - появляется «Путёвка в жизнь» Николая Экка.
Нужно сказать, что историки кино относятся к звуковой революции довольно скептически. Некоторые даже считают, что звук «убил кинематограф». Действительно, экранная культура оказалась отброшенной на тридцать лет назад, к самому началу своего развития: из-за спрятанных в декорации микрофонов актеры почти не двигались, а замурованная в стеклянную кабину стрекочущая камера застыла на одной точке. Звуковые фильмы стали похожи на спектакли, снятые одним планом, - именно так выглядели кинокартины 1890-х годов.
Но зрителя это не очень волновало: сознание первобытного человека еще на один шаг приблизилось к созданию двойника реальности, к воплощению доисторической киномечты.
А вскоре кино поднялось еще на одну ступеньку: почти сразу же за звуковой революцией происходит новый переворот - цветовой. Сразу оговоримся: путь к цвету был очень долгим, фильмы начали раскрашивать еще на рубеже XIX-XX веков. Например, знаменитое «Путешествие на Луну» кинокудесника Жоржа Мельеса (1902 год) было цветным. Сотрудники его киноателье вручную раскрасили каждый кадр. Но работа эта была очень трудоемкой.
И вскоре возникают способы химической обработки позитивной копии - тонирование, когда в какой-либо цвет окрашиваются белые и светло-серые элементы кадра, и вирирование, окраска черных и темно-серых элементов. Но после этих манипуляций цвет получался всего-навсего один. Поэтому позднее возникает двухцветная система и два альтернативных метода - аддитивный (цветосложение) и субтрактивный (цветовычитание).
Американцы бросили на решение цветовой проблемы самые передовые технологии. Но столкнулись с неразрешимой проблемой: никак не получалось передать цвет кожи белого человека. Поэтому в первых - еще экспериментальных - цветных картинах снимались темнокожие актеры. Но американцы опоздали: в 1931 году вышел фильм Александра Анощенко «Праздник труда» - документальный, с «бледнолицыми» советскими трудящимися. Это был триумф отечественных кинематографистов.
Но цветов спектра в фильме было катастрофически мало - всего два. И здесь вперед снова вырвались американцы. Первым фильмом, созданным по трехцветной системе, стала экранизация «Ярмарки тщеславия» Теккерея - картина «Бекки Шарп», созданная американским режиссером армянского происхождения Рубеном Мамуляном в 1935 году.
Но победа над цветом еще не была завершением технической эволюции экрана: первобытная киномечта требовала всё большего соответствия реальности - чтобы всё было «как в жизни».
Еще на заре кино его изобретатели - и братья Люмьеры, и Томас Эдисон - изучили сотни картин разных эпох, чтобы понять, каким должен быть формат кадра. И выяснили, что соотношение сторон у большинства шедевров живописи примерно одинаковое - 3х4. Именно оно и стало форматом кинокадра. Но зрение человека имеет больший охват. И после Второй мировой войны возникает широкоформатное и широкоэкранное кино.
Воодушевленные техническими успехами теоретики заговорили об эффекте присутствия - зритель как будто вошел в пространство кадра. Но до идеала требовательного первобытного киномечтателя было еще очень далеко. Его не удовлетворил даже окруживший зрителя звук в системе DOLBY SURROUND - ведь кино всё равно оставалось двухмерным.
Как добавить в кадр третье измерение? Опыты начались очень давно - еще до изобретения кино, в середине XIX века - эксперименты велись с фотоизображением. Первый стереофильм вышел в Америке в 1922 году - «Сила любви», первый советский - «Выходной день в Москве» Александра Птушко - в 1940-м (здесь справочники расходятся - ряд изданий называет картину "Робинзон Крузо" Александра Андриевского 1947 года). Но эти поистине революционные прорывы остались незамеченными, они на несколько десятилетий опередили свое время. Кино «дозрело» до стерео только к 1980-м годам. Именно тогда эта технология стала невероятно популярной.
Спустя тридцать лет, в начале 2010-х, «Аватар» стал триумфом кино в формате 3D. Мечта первобытного человека сбылась - мы можем видеть непосредственно (с помощью техники) запечатленное объемное изображение, существующее и во времени, и в пространстве. В этом смысле «Аватар» - действительно этапная картина. И всё-таки в своей киномечте человек заходит еще дальше. Успех «Аватара» позволяет нам заглянуть в будущее: а что дальше? Кино уже разобралось со зрением и слухом, на очереди - другие органы чувств. Уже разрабатываются технологии 4D и 5D, связанные с тактильными ощущениями, идут опыты по созданию «пахучего» кино, которое способно передавать запахи.
Но есть еще одно направление развития кино, перспективность которого доказывает триумф «Аватара». Ученые сбились со счету, считая образы мировой мифологии, использованных в фильме - от американской легенды об индейской принцессе Покахонтас до индуистских мифов о птице-великане Гаруде. В «Аватаре» «вытащено» на поверхность то, что как раз вызывает к жизни призраки первобытного сознания, - миф, архетип.
Каждый фильм в той или иной степени построен на мифе - и это не преувеличение. Например, «Список Шиндлера» Стивена Спилберга. Казалось бы, где здесь можно увидеть мифологию? А между тем, в основе этой картины лежат как минимум два архисюжета: новозаветный - о превращении Савла в Павла - и ветхозаветный - история исхода евреев из Египта. Зритель может этого не осознавать, не «считывать» подобные архисюжеты, но эти мифологические подпорки помогают ему ориентироваться в мире фильма, понять, кто хороший, кто плохой, и на чьей стороне справедливость.
Но самое интересное: кино не только использует мифы. Оно их создает. Одна из самых знаменитых сцен мирового кино - казнь зачинщиков бунта в фильме Сергея Эйзенштейна «Броненосец «Потемкин». Матросов расстреливают, накрыв брезентом. В истории российского флота такого не было никогда: брезентом, наоборот, застилали палубу, чтобы не испачкать ее кровью. Эту сцену придумал Эйзенштейн - по замыслу режиссера, она должна была волновать зрителя, будоражить его воображение. Этот не состоявшийся расстрел до сих пор разбирают студенты всех киношкол мира. Но важно другое: сами очевидцы события, бывшие матросы «Потемкина», спустя десятилетия уверяли, что всё было именно так, как показал Эйзенштейн. Киномиф вытеснил их собственные воспоминания.
Но миф - это не просто сказка. Это священнодейство, магический ритуал, где нет различия между автором, исполнителем и зрителем. Все слиты воедино - каждый и автор, и исполнитель, и зритель. И этот генетический код первобытного ритуала заложен в кино.
Нет сомнений, что следующий шаг киноиндустрии будет в сторону интерактивности, которая должна воскресить это священнодейство. Чем дальше будет развиваться технология, тем, как ни странно, ближе она будет к мифу. И этот парадокс очень точно уловил Джеймс Кэмерон в «Аватаре». И в этом, думается, один из секретов его популярности. Первобытное киномышление, живущее в каждом из нас, уловило некий сигнал из прошлого и смогло увидеть будущее.
Платон в «Государстве» описывает, как игра теней от костра в пещере создавала какой-то особый мир - мир движущихся изображений. Это и был первый в истории киносеанс. Первобытный человек мечтал о кино, даже не подозревая, что когда-нибудь оно будет изобретено. И сегодня мы как никогда близко подошли к воплощению его мечты.
* Данные начала мая 2010 г.
Всеволод Коршунов
"Знание - сила". - 2010. - №10. - с. 113-117.