Кино из времен, когда нас ненавидели, но боялись
Г. Капралов
«ПОТЕРЯ» И ОБРЕТЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
«Мы больше не смотрим на вещи как на таковые, лишь их образ, подобно первобытной онтологической слизи, клеится к нашей коже... Возродилась карма образов. Они погребают нас. И эта потеря чувства реальности порождает безразличие к будущему и забвение прошлого... Утрата ощущения реальной действительности - гигантский феномен, созданный средствами массовой информации...». Так писал Серж Даней во французской «Либерасьон» несколько лет назад.
«Карма» по-санскритски означает, согласно индуистским верованиям, нечто, определяющее судьбу человека, все его жизненное поведение. Карма как бы и обволакивает живое существо и является частью его духовной сути. В качестве такой кармы рассматривает французский публицист и те образы, которые порождают кино и телевидение. Не случайно его статья появилась в дни Каннского международного кинофестиваля 1984 года.
Может быть, сравнение с кармой слишком сильно. Конечно же, как всякая метафора, оно шире, чем то явление, которое обозначает. Однако при этом точно улавливает и оттеняет одну из существенных сторон широкого культурного, социально-психологического процесса. Именно в этом смысле, мне кажется, Рэй Брэдбери сказал как-то о «простоте метафоры».
Итак, карма образов. Как будто бы в поддержку и развитие тезиса Сержа Данея, американский профессор политических наук из Калифорнийского университета Майкл Роджин вскоре после французской публикации выступил с докладом на собрании Американской ассоциации политических наук в Новом Орлеане, проанализировав актерскую карьеру президента США Рональда Рейгана. Роджин утверждает, что актерская карьера Рейгана в кино и образы, которые он создавал на экране, а также те, которые произвели на него особое впечатление в других фильмах, породили у него «путаницу между жизнью и кино». /3/
Роджин считает возможным утверждать, что у президента «образ личности, которую он играл в кино, и его собственная личность слились в одно целое» и что жизнь в мире, значительную часть которого составляют фантазии, «лишает его контакта (подчеркнуто мною. - Г. К.) с действительностью».
Приводя ряд примеров такого смешения действительности реальной и экранной, Роджин пишет: «Он (Рейган) говорит: «Я видел «Рэмбо» и в следующий раз буду знать, что делать с заложниками». Но это иллюзия, продолжает профессор. «Нельзя отправиться во Вьетнам освобождать заложников, как это делает Рэмбо в фильме».
В связи с этим я позволю себе немного напомнить читателям о фильме «Рэмбо» и других картинах такого же типа, буквально наводнявших в первой половине 80-х годов экраны Америки и многих других стран.
Образ врага и плата за страх
«Средствами кино можно сделать из поражения победу: фантазия позволяет добиться того, что невозможно сделать в жизни» - так охарактеризовал американский журнал «Тайм» фильмы, призванные «лечить» Америку, переживающую шок от поражения во Вьетнаме и потерявшую иллюзии о своей непобедимости. Не без иронии отметил и французский журнал «Ревю дю синема», что Америка Рейгана, пытаясь освободиться от «вьетнамского синдрома», использует с этой целью киноэкран, а что касается практики, то тут выбирается поле действия вроде Гренады, где «победу можно одержать без всякого риска».
С начала 80-х годов таких фильмов была выпущена целая «автоматная» обойма, и среди них «боевики» вроде «Первая кровь» (1981) Тэда Котчеффа, «Огненный лис» (1982) Клинта Иствуда, «Возвращение в ад» (1983) Тэда Котчеффа, «Красный рассвет» (1986) Джона Милиуса, «Без вести пропавшие-I» и «Вторжение в США» (1985) Джозефа Зито, «Зимнее солнце» (1985) Тэйлора Хакарда, «Роки-IV» (1985) Силвестра Сталлоне, «Без вести пропавшие-II» (1985) Ланса Хула, «Рэмбо-II: миссия» (1985) Джорджа П. Косматоса, «Коммандос» (1986) Марка Лестера...
О фильме «Первая кровь» наша критика уже писала, в частности, и в статьях сборника «Мифы и реальность», /4/ но попробуем здесь проследить, как постигается феномен, с помощью которого зритель, ведомый вначале по дороге реальности, незаметно совлекается на другой путь, не заметив, что он уже не тот.
В первых кадрах картины зритель видит бредущего по дороге парня с усталым, каким-то отрешенным выражением лица. Длинноволосый, с вещевым мешком за спиной, он идет, как видно, уже давно, и невеселые мысли бродят в его голове. Это - Рэмбо. На берегу реки он видит старую негритянку, стирающую белье, и спрашивает, показывая фотографию, не знает ли она парня, с которым он служил вместе в американской армии во Вьетнаме. Женщина разглядывает фото и устало отвечает, что тот умер недавно от тяжелой неизлечимой болезни.
Одинокий странник снова пускается в дорогу. И вот над шоссе огромный рекламный плакат приглашает путника в ближайший город, обещая там отдых и покой. Но как раз под этим плакатом Рэмбо и настигает машина местного шерифа. Полицейский подозрительно оглядывает незнакомого бродягу, приказывает ему повернуть назад и даже довозит до границы ближайшего леса. Но, развернув машину и отъехав на некоторое расстояние, шериф в зеркало заднего обзора видит, что незнакомец снова шагает в город. Шериф возвращается. Теперь он уже не церемонится. Обыскивая Рембо, находит у него зазубренный нож и тут же надевает на парня наручники. А Рэмбо по-прежнему смотрит вокруг отрешенным взглядом.
В полиции над задержанным, который упорно молчит и не отвечает на вопросы, начинают издеваться, накаляясь все более и более во враждебности к этому чужаку подозрительной наружности. Полицейские срывают с Рэмбо одежду, хлещут по нему водой из брандспойтов, а когда он пытается сопротивляться, прижимают полицейской дубинкой под горло и пытаются насильно побрить. И тогда происходит то, ради чего и поставлен фильм.
Разметав полицейскую свору, Рэмбо перевертывает вверх дном полицейский участок, выскакивает на улицу, выдергивает из мотоцикла проезжающего мимо парня, прыгает на его мотоцикл и скрывается. А полицейские по медали, которую они сорвали с Рэмбо, установили, что он ветеран вьетнамской войны, «зеленый берет» и за свои «подвиги» даже имеет награду. Некий полковник, командовавший специальной дивизией, в которой служил Рэмбо, в разговоре по телефону предупреждает полицейских, чтобы они не связывались с Рэмбо, ибо он непобедим и может /5/ одолеть кого угодно. Шериф саркастически усмехается и приказывает поймать беглеца.
Безоружный Рэмбо, скрываясь в лесу и в каких-то пещерах (дело происходит в гористой местности), шьет себе одежду из найденной на мусорной свалке мешковины, зашивает пораненную руку огромной портняжной иглой и принимает бой. Захватывает военный грузовик, затем огнемет. Против него ополчается вся полиция и даже трехтысячная национальная гвардия, но он сам действует как целая армия. Из огнемета расстреливает город, поджигает оружейный магазин, взрывает бензоколонку. Шериф вынужден обратиться по радио к населению с призывом... немедленно эвакуироваться.
Последние кадры фильма - сражение один на один шерифа и Рэмбо. Как и водится в таком фильме, Рэмбо побеждает: шериф тяжело ранен. Но в решающее мгновение появляется срочно прилетевший из Вашингтона полковник (Рэмбо, как закодированный, повинуется только ему) и приказывает сложить оружие. Рэмбо, рыдая, выполняет приказ: «Они первые пролили кровь» - бормочет он, имея в виду местную полицию. Но в общем замысле фильма смысл этих слов шире: это намек на то, что, мол, и во Вьетнаме первые пролили кровь не американцы, ибо, по фальшивой официальной версии, торпедные катера ДРВ якобы напали на корабли американского 7-го флота в Тонкинском заливе. Эта заведомо ложная информация была использована как предлог для американской агрессии против ДРВ.
В заключительном монологе Рэмбо жалуется также на то, что общество оставило его в одиночестве, без помощи, без работы...
Можно заметить, что в фильме в весьма неприглядном виде предстает американская полиция. Но во-первых, как всегда в голливудских фильмах, - не полиция как некий общественный институт, а глупый и жестокий шериф со своими подчиненными. А во-вторых, надо было чем-то «жертвовать», чтобы создать драматический конфликт и тем контрастнее выявить «доблесть» Рэмбо. Чуточку под-замарали полицию, но подняли на «недосягаемую высоту» пентагоновского вояку. А Силвестр Сталлоне, сыгравший главную роль, сначала сумел разжалобить определенную часть зрителей отрешенно-страдальческим видом «мирного» Рэмбо, а потом ошеломить своей мускулатурой и неистовством, с каким его герой сражается с целой армией. Критика же общества, которое забыло тех, кто, мол, страдал /6/ за него, тоже должна воздействовать, вызывать чувство вины перед такими Рэмбо.
А показав Рэмбо в обстановке, знакомой американскому зрителю - городок, шериф, другие полицейские, - теперь можно было отправить этого «непобедимого» воителя и в другие страны.
Был создан следующий фильм - «Рэмбо-II: миссия» - с тем же Силвестром Сталлоне в главной роли.
Если в первой картине его создатели склонны были даже покритиковать американский истэблишмент (о действительно бедственном положении и моральной деградации вернувшихся из Вьетнама американских солдат рассказывал уже в 1972 году фильм Элиа Казана «Посетители»), то теперь, сочтя, что герой «реабилитирован», была сделана попытка поднять его еще выше - на постамент национального героя, совершающего подвиг во имя спасения своих соотечественников.
Но от кого должен был Рэмбо спасать американцев? Оказывается, от вьетнамцев, кубинцев и советских советников, которые якобы держат в тюрьме американских пленников.
Если в первом киноопусе Рэмбо боролся на своей земле с полицией и армией целого штата, победив всех, то теперь он в том же стиле сражался на чужой земле уже против неисчислимых врагов.
И вот, посмотрев эту киносказку, глава американской администрации заявил публично, что теперь знает, как поступать, если американские граждане окажутся где-нибудь заложниками.
«Рембомания» в середине 80-х годов получила в США широкое распространение, ибо фильм появился в обстановке наступления правых сил и новой вспышки шовинистских амбиций. Еженедельник «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт» опубликовал несколько высказываний по этому поводу своих читателей, принадлежавших к разным кругам общества. Начальник полиции города Сан-Хосе (штат Калифорния) Джозеф Макнамара сказал о фильмах насилия и мощной индустрии вооружений, существующей в США: они приучают «людей к мысли, что каждому необходимо иметь оружие под рукой... Каждый из них в собственном воображении - Рэмбо, расправляющийся с врагами». А актер Дарей Макгевин присовокупил: «Особенно меня ужасает, что политики используют кинокартины в качестве точки отсчета для определения границ дозволенного в своей собственной деятельности». /7/
Рэмбо на американских экранах тех лет был не одинок. До этого, в 1982 году, например, появился «Огненный лис» Клинта Иствуда, актера и режиссера, прославившегося как создатель образов «борцов за справедливость», невозмутимых мстителей, которые сами вершат свой суд над обидчиками с помощью револьвера.
Клинт Иствуд получил известность, когда в начале 70-х годов появились «Грязный Гарри» (1971) Дона Сигела и «Сила пистолета» (1973) Теда Поста. Они положили начало целой серии картин, создание которых по раз установленному образцу с некоторыми его модификациями продолжается и по сей день.
В том и другом фильме Иствуд выступает в главной роли полицейского инспектора Гарри Калагэна, вынужденного встать в оппозицию к своему начальству и всей полиции, которые, по его убеждению, проявляют мягкотелость к преступникам, а потому их действия неэффективны и преступность продолжает распространяться.
В «Грязном Гарри» Калагэн преследует маньяка, который, укрываясь на крышах зданий, ведет стрельбу по прохожим и последовательно убивает девушку, мальчиш-ку-негра, священника, а еще одну девушку похищает и держит, требуя большого выкупа, в каком-то люке на пустынном стадионе, где его жертва, задохнувшись, умирает. Охотясь за убийцей, Гарри нарушает ряд процедурных правил, применяет официально запрещенные методы слежки, захвата, допроса преступника и т. д. (Мы не будем здесь обсуждать, какими методами борется американская полиция с преступниками, а также ведение судопроизводства в США, позволяющее, как известно, иному уголовнику годами избегать заслуженного наказания и в то же время легко расправляться и держать в тюрьме десятки лет людей, которые боролись за подлинную социальную справедливость и истинный порядок.) Однако именно ему, Гарри, а не «мягкотелой» полиции удается пресечь действия маньяка: выйдя с ним один на один, он всаживает ему пулю в лоб.
В фильме «Сила пистолета» («Magnum Force» - в буквальном переводе «Великая сила», но название и прямо указывает на пистолет «Магнум-44», который обладает особой убойностью и которым вооружены некоторые полицейские) Калагэн вынужден вступить в схватку уже не с одиночкой-параноиком, а с целой группой преступных «цветных», проникших в Калифорнию, да и к тому же сражаться и со своими коллегами-полицейскими, действующими /8/ как убийцы (сценарист картины Джон Милиус). Гарри на сей раз воплощает Закон. Но на чьей стороне создатели картины - Калагэна или полицейских-убийц, - неясно. По этому поводу один из французских критиков в рецензии на фильм язвительно заметил: «Важно, что весь мир принимает кровавую ванну насилия».
Иствуд, как было уже сказано выше, создал некий тип «борца за справедливость». Что же это за тип? Кино-журнал «Позитив» писал об этом так: «Иствуд - один из самых современных американских актеров, с которым связана определенная мифология. Его герой не представляет собой никаких моральных ценностей, поскольку его отвага, ловкость, упорство, сила рассматриваются лишь с точки зрения чисто профессиональной и используются некой анонимной властью для ее выгоды». Этот герой, по мнению журнала, «ускользает от общепринятых моральных оценок, поскольку воплощает предшествующую нашему времени мораль - инстинктивную, подсознательную, примитивную» . Однако, как проясняется при более критическом рассмотрении фильмов с участием Иствуда, сия «инстинктивная» мораль имела вполне различимую окраску шовинизма, фашистского насилия, а в последующие годы исступленного антисоветизма.
В «Огненном лисе» героя Иствуда отправляют за рубеж. Бывший пилот Гант Митчел, ас войны во Вьетнаме, получает задание ЦРУ проникнуть в Советский Союз и похитить новейший сверхзвуковой самолет. На экране опять-таки все возможно, и Гант проникает в Москву, затем похищает самолет, ведет головокружительный бой со вторым таким же самолетом, посланным на его задержание, выполнив, таким образом, невыполнимое.
Критик Филипп Росс не без иронии писал: «Клинт Иствуд никогда не отличался либерализмом, но «Огненный лис» демонстрирует антикоммунизм удручающий и столь примитивный, что дальше идти, кажется, уже и невозможно».
Росс заметил, что актер «остался верен своему традиционному образу монолитного героя, однако его легендарная непобедимость поставлена здесь под сомнение ввиду явного нервного кризиса, переживаемого летчиком».
Не успел сойти с западных экранов «Огненный лис», как тот же экран залили кровавые потоки «Красного рассвета». Фильм создан уже упоминавшимся сценаристом картины «Сила пистолета» Джоном Милиусом, которого западная критика окрестила фанатиком «этичес-/9/-кого феодального кодекса» насилия и крови. Именно Ми-лиусу принадлежит и такое милитаристское высказывание: «Сделать фильм против войны... это так же глупо, как попытаться сделать фильм против дождя». Милиус и не стал делать фильм «против дождя», он состряпал его против свободолюбивых народов, которые противостоят империалистической экспансии.
«Красный рассвет» начинается титрами: «Уже пали Гондурас и Сальвадор. В Мексике совершена революция: страна оказалась в руках левых. Куба и Никарагуа увеличили до предела численность своих армий. НАТО самораспустилось. Соединенные Штаты Америки остались в одиночестве!» А затем следуют кадры урока истории в одной из школ где-то в штате Колорадо, в несуществующем в действительности маленьком городке под названием Колумет. Учитель рассказывает ученикам о жестоком завоевателе Чингисхане: «Его орды накатывались подобно морским волнам. Они не только уничтожали воинов противника, но и вырезали под корень мирное население». И тут школьники замечают, что за окном откуда-то с небес спускаются на парашютах в камуфляжных костюмах какие-то зверского вида люди, как будто перенесенные в наши дни из тех только что рассказанных средневековых кровавых историй. Выглянув в окно и полагая, что это какая-то игра, учитель спрашивает удивленно: «Эй, ребята, кто вы такие? Что вы делаете?» В ответ гремит автоматная очередь. Учитель убит. Падают под пулями и ученики. А в поле приземляются все новые парашютисты, из транспортных самолетов выползают танки, разворачиваются в строй солдаты с красными звездами на погонах... Начинается захват Колумета... советскими, кубинскими и никарагуанскими войсками. Сообщается, что уже оккупирована почти половина территории США, а такие города, как Вашингтон, Канзас-сити и другие, превратились в «радиоактивную пыль».
Как пишет вашингтонский корреспондент «Правды» Г. Васильев, на рекламном плакате фильма «Красный рассвет» можно было прочесть: «Никогда еще в прошлом иностранные войска не оккупировали американскую территорию. Никогда в прошлом... Но теперь - красный рассвет». При этом последние слова были начертаны не только по-английски, но и по-русски».
Так запугивают Америку. Так внушают ей страх перед «советской угрозой». И на экране следуют одна за другой душераздирающие сцены насилий, сценарий которых был /10/ заимствован из документальных хроник о нацистских зверствах.
Прокату «Красного рассвета» сопутствовала многошумная реклама. Бывший госсекретарь США Александр Хейг, который скандально известен своей людоедской фразой «Есть вещи поважнее, чем мир», устроил по случаю выхода фильма на экран торжественный прием. Ведь именно он, Хейг, возглавлявший внешнеполитическое ведомство, был консультантом этой киноподелки.
Описывая, как проходил один из рядовых сеансов «Красного рассвета», корреспондент «Правды» свидетельствует: «...гремели автоматные очереди, лилась кровь. Ребята лет шестнадцати - семнадцати, сидевшие в ряду передо мною, неистовствовали. Особенно тогда, когда герои фильма, ревностные христиане (замечу, что, по сюжету, горстка учеников той самой школы, уроком в которой начинался фильм, скрывалась в горах и вела сражения, весьма напоминающие подвиги Рэмбо. - Г. К), расправлялись с безбожниками коммунистами. Зрители вскакивали с мест, вопили, потрясая кулаками... Тревожно было сознавать, что ультра от политики и идеологии, сеятели ненависти, поставщики духовной отравы делают все, чтобы приблизить в этой стране вальпургиеву ночь злобной антисоветской истерии».
Пугая обывателя, отравляя сознание молодежи, сеятели идеологической и психологической отравы изощрялись в сочинении и постановке все новых фантастико-милитаристских, пропитанных ядом ненависти киноопусов. В фильме «Вторжение в США» коварные «красные», то есть советские солдаты под руководством некоего кочующего из фильма в фильм русского разведчика, генерала Ростова, проникают в Соединенные Штаты доселе невиданным коварным способом. Они атакуют американцев не с помощью ракет и не с помощью традиционных средств нападения, использовавшихся во второй мировой войне, а с помощью... террористических групп. Эти группы состоят из людей, которые по своим чертам могут сойти за латиноамериканцев или арабов Ближнего Востока... Это армия, так сказать, «нового жанра», которая не атакует военные объекты, а, затерявшись в толпе, ведет огонь по случайным прохожим, терроризируя население, сея панику и ужас...
Главную роль в фильме «Вторжение в США» - неустрашимого и непобедимого истребителя «врагов Америки» - играет Чак Норрис. Ему же были поручены и основ-/11/-ные роли того же плана в картинах «Без вести пропавшие-I» и «Без вести пропавшие-II», действие которых разворачивается во Вьетнаме и Камбодже. (Замечу, что последние две ленты были созданы в противовес и для «нейтрализации» фильма «Без вести пропавший» Коста Гавраса о подлинной трагической истории уничтожения в Чили молодого прогрессивного американского журналиста во время фашистского переворота Пиночета.)
Оба «Без вести пропавшие» построены по типу и близки по сюжету «Рэмбо-II» и пропитаны духом оголтелого расизма, антикоммунизма, а герой Чака Норриса, невозмутимый и неуязвимый, как Супермен, Джеймс Бонд и Рэмбо вместе взятые, не моргнув глазом, расправляется с «красными азиатами», из рук которых он спасает пленных американцев. Кстати, «не моргнув глазом», написано мною не случайно.
Французский киножурнал так характеризует Норриса: «Его невозмутимость, бесстрастность как бы заимствованы от знаменитой флегмы актеров великой голливудской эпохи, но в то же время абсолютно лишены аристократического благородства и изысканности его знаменитых предков. У Джона Уэйна и Гэри Купера были свои актерские маски, но еще и напряженная жизнь, которая читалась в их глазах. У Чака Норриса глаза столь же выразительны, как у рыбы, лежащей на рыночном прилавке. Он - невольная карикатура на прежнего героя. Он - блондин, у него ясные глаза. Он атлетически сложен, но... это - сумерки сверхчеловека».
Примечательно, что в этой бесстрастности, с какой он играет роль убийцы, Чак Норрис оказывается сходен с Клинтом Иствудом и с недавно появившейся новой «звездой» американского экрана Кристофером Уокером, персонажи которого (а он, как правило, играет убийц, гангстеров) «ускользают от каких бы то ни было моральных критериев». Действительно, герои Уокера словно непроницаемы, абсолютно лишены эмоций. По внешности это белокурый ангел, но ангел смерти, и что он сделает с человеком, встретившим его льдистый взгляд, никогда предсказать невозможно. Он - лишь имеющее человеческий облик орудие убийства.
Флегматичного Чака Норриса по контрасту дополняет вызывающе агрессивный Силвестр Сталлоне, играющий мускулами и готовый ежесекундно к удару, как боксер на ринге. В роли боксера, небезызвестного Роки, он и начинал свою карьеру в кино, а до этого в действительной /12/ жизни как спортсмен потерпел поражение на настоящем ринге и оказался не у дел. Очевидно, страх, пережитый им тогда, прежде чем он вновь ощутил почву под ногами, оставил свой след в его душе, породил у него «золотую лихорадку». Пробиваясь в кино, он вынужден был провести тоже в своем роде боксерский бой с продюсерами, которые, покупая его сценарий, не хотели сначала дать ему сыграть роль Роки. После этого, заработав первые миллионы долларов, Сталлоне все более погружался в коммерцию. И вот уже, не брезгуя ничем, он занялся фабрикацией антисоветских пасквилей, ибо в атмосфере антикоммунистической истерии они хорошо оплачиваются. Так появились «Рэмбо-II» и «Роки-IV». Во втором из них даже спорт, благородное соревнование талантов, способностей и мужества, используется для разжигания вражды к другому народу.
В фильме его герой выступает в матче с советским боксером Иваном Драго, который изображен неким бездушным роботом на манер андроидов-инопланетян, полулюдей-полуавтоматов, населяющих американские фантастические фильмы. Такое изображение советского спортсмена, как и образы советских солдат и офицеров в «Красном рассвете» и других антисоветских поделках, создавали «образ врага», который вызывал чувство непрязни и ненависти и должен был оправдать политику гонки вооружений.
Но с фигурой Сталлоне связана еще одна весьма примечательная, существенная для развития американского реакционного кино середины 80-х годов тенденция. Она заключается в определенной смене героя и его «врага». Традиционно главным противникрм «стопроцентного белого американца» на экране был индеец, абориген Дикого Запада, земли которого завоевывал новый колонист. Ныне вчерашний ковбой повернул на Восток. И сам он уже не «стопроцентный белый американец», а, как в случае со Сталлоне, «американец смешанной крови». Так этнически новый американский киногерой присасывается к другим народам, одновременно внушая им мысль, что у них у всех общий враг - «красные».
По поводу переориентации воинственных устремлений новоявленного ковбоя с Запада на Восток французский критик Ги Готье написал статью «Вестерн-истерн», название которой надо перевести как «восточный вестерн». Суть подобных произведений выражена в реплике одного из героев фильма «Коммандос», который говорит амери-/13/-канскому полковнику: «У вас столько врагов: сирийцы, латиноамериканцы, русские, террористы».
По поводу того, что многие американские фильмы начала и середины 80-х годов - и те, действие которых происходит как бы в реальности, и сказочно-фантастические - буквально напичканы всяческими «врагами Америки», будто бы угрожающими ей со всех сторон, на земле и в комосе, и даже проникая на ее собственную территорию, журнал «Ревю дю синема» заметил: «Как это ни странно, но страна огромных пространств оказалась охваченной настроением осажденных; нация, которая создавалась на основе непрерывного вливания в нее различных переселенцев, ныне ничего так не боится, как «других», посторонних. Америка одержима страхом, что кто-то овладеет умами ее граждан, что некий пришелец или пришельцы с неизвестных планет, откуда-то из галактики покорят ее своей злой воле».
Поистине ирония истории: воинственная, импереалистическая держава, которая пыталась запугать весь мир, запугала прежде всего себя и начала взимать со своих граждан «плату за страх».
Подобная коллективная киногаллюцинация, которую также можно назвать «кармой образов», остроумно спародирована в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985). Не могу утверждать, что Аллен исходил именно из актуальной социально-психологической посылки и хотел поиронизировать над современными киноэпидемиями. Но, несомненно, есть своя закономерность в том, что именно в середине 80-х годов появился его фильм, напоминавший о голливудской «фабрике грез» и о наркотической (и в прямом, и в переносном смысле слова) власти этих грез над массовым зрителем.
Действие картины происходит в конце 20-х годов. Героиня фильма Сесили (ее роль играет Миа Фэроу) - официантка из забегаловки. Худенькая, униженная грубостью хозяина и клиентов, нищетой в своем собственном доме, она живет, сжимаясь от вечного страха. Ее муж - безработный, и надежды на новое место у него нет. Единственная отрада для Сесили (тут так и хочется написать не «отрада», а «сладостная отрава») - кино. По вечерам она ходит в кинотеатр, где - в который раз! - смотрит особенно нравящуюся ей картину «Пурпурная роза Каира».
На экране жизнь легка и роскошна. Все дамы в кружевных туалетах. Все мужчины в белых смокингах. Они /14/ живут беспечно, думая лишь о развлечениях, увлекательных путешествиях. В их кругу и молодой человек, красавец Том, как будто сошедший с рекламных плакатов зубной пасты и туалетного мыла. Сесили очарована им.
Обычно она смотрит начало фильма, еще не удерживая слез от только что перенесенных обид, но проходит минута-другая, и все забыто. Сесили уже там, на экране, с этими так легко и «красиво» живущими, купающимися в роскоши бездельниками. И, конечно, рядом с Томом. Она улыбается ему, как знакомому. И происходит невероятное: герой киногрезы вдруг обращает свои взоры в зрительный зал и, оставив экран, направляется прямо к Сесили. Вместе с нею он уходит из кинотеатра, и начинаются восхитительные приключения простушки и ее кумира...
Оригинальность фильма Вуди Аллена заключается в том, что режиссер как бы принимает «правила игры» своей героини. Раз Том ушел с ней, то действие на экране не может продолжаться. И вот персонажи фильма начинают возмущаться и негодовать по поводу недопустимого поступка Тома, ведь теперь они не знают, как «жить» дальше. Ошарашены и зрители в зале, потому что фильм остался без героя. В панике и дирекция кинотеатра. Начинаются розыски Тома, вызывают актера, который играет эту роль... Все это - изящно, остроумно и в то же время бесконечно грустно. «Пурпурная роза Каира» - фильм фантастический и в то же время, как это ни покажется на первый взгляд парадоксально, правдивый, реалистический. Условный прием только оттеняет мысль.
Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Сборник статей. Выпуск 11. М.: "Искусство", 1989. C. 3-15.
А дальше там еще про "Звездные войны", антиядерные фильмы начиная аж с 1940-х, включая "Доктора Стрейнджлава", "Нити", "На следующий день", и даже про "Терминатор", "Военные игры" и "Короткое замыкание". Классика!
Ну и в довесок - такой же пересказ об антисоветской пропаганде кинопрома США из олдскульных 1980-х: "Сценарии «русского нашествия»".
«ПОТЕРЯ» И ОБРЕТЕНИЕ РЕАЛЬНОСТИ
«Мы больше не смотрим на вещи как на таковые, лишь их образ, подобно первобытной онтологической слизи, клеится к нашей коже... Возродилась карма образов. Они погребают нас. И эта потеря чувства реальности порождает безразличие к будущему и забвение прошлого... Утрата ощущения реальной действительности - гигантский феномен, созданный средствами массовой информации...». Так писал Серж Даней во французской «Либерасьон» несколько лет назад.
«Карма» по-санскритски означает, согласно индуистским верованиям, нечто, определяющее судьбу человека, все его жизненное поведение. Карма как бы и обволакивает живое существо и является частью его духовной сути. В качестве такой кармы рассматривает французский публицист и те образы, которые порождают кино и телевидение. Не случайно его статья появилась в дни Каннского международного кинофестиваля 1984 года.
Может быть, сравнение с кармой слишком сильно. Конечно же, как всякая метафора, оно шире, чем то явление, которое обозначает. Однако при этом точно улавливает и оттеняет одну из существенных сторон широкого культурного, социально-психологического процесса. Именно в этом смысле, мне кажется, Рэй Брэдбери сказал как-то о «простоте метафоры».
Итак, карма образов. Как будто бы в поддержку и развитие тезиса Сержа Данея, американский профессор политических наук из Калифорнийского университета Майкл Роджин вскоре после французской публикации выступил с докладом на собрании Американской ассоциации политических наук в Новом Орлеане, проанализировав актерскую карьеру президента США Рональда Рейгана. Роджин утверждает, что актерская карьера Рейгана в кино и образы, которые он создавал на экране, а также те, которые произвели на него особое впечатление в других фильмах, породили у него «путаницу между жизнью и кино». /3/
Роджин считает возможным утверждать, что у президента «образ личности, которую он играл в кино, и его собственная личность слились в одно целое» и что жизнь в мире, значительную часть которого составляют фантазии, «лишает его контакта (подчеркнуто мною. - Г. К.) с действительностью».
Приводя ряд примеров такого смешения действительности реальной и экранной, Роджин пишет: «Он (Рейган) говорит: «Я видел «Рэмбо» и в следующий раз буду знать, что делать с заложниками». Но это иллюзия, продолжает профессор. «Нельзя отправиться во Вьетнам освобождать заложников, как это делает Рэмбо в фильме».
В связи с этим я позволю себе немного напомнить читателям о фильме «Рэмбо» и других картинах такого же типа, буквально наводнявших в первой половине 80-х годов экраны Америки и многих других стран.
Образ врага и плата за страх
«Средствами кино можно сделать из поражения победу: фантазия позволяет добиться того, что невозможно сделать в жизни» - так охарактеризовал американский журнал «Тайм» фильмы, призванные «лечить» Америку, переживающую шок от поражения во Вьетнаме и потерявшую иллюзии о своей непобедимости. Не без иронии отметил и французский журнал «Ревю дю синема», что Америка Рейгана, пытаясь освободиться от «вьетнамского синдрома», использует с этой целью киноэкран, а что касается практики, то тут выбирается поле действия вроде Гренады, где «победу можно одержать без всякого риска».
С начала 80-х годов таких фильмов была выпущена целая «автоматная» обойма, и среди них «боевики» вроде «Первая кровь» (1981) Тэда Котчеффа, «Огненный лис» (1982) Клинта Иствуда, «Возвращение в ад» (1983) Тэда Котчеффа, «Красный рассвет» (1986) Джона Милиуса, «Без вести пропавшие-I» и «Вторжение в США» (1985) Джозефа Зито, «Зимнее солнце» (1985) Тэйлора Хакарда, «Роки-IV» (1985) Силвестра Сталлоне, «Без вести пропавшие-II» (1985) Ланса Хула, «Рэмбо-II: миссия» (1985) Джорджа П. Косматоса, «Коммандос» (1986) Марка Лестера...
О фильме «Первая кровь» наша критика уже писала, в частности, и в статьях сборника «Мифы и реальность», /4/ но попробуем здесь проследить, как постигается феномен, с помощью которого зритель, ведомый вначале по дороге реальности, незаметно совлекается на другой путь, не заметив, что он уже не тот.
В первых кадрах картины зритель видит бредущего по дороге парня с усталым, каким-то отрешенным выражением лица. Длинноволосый, с вещевым мешком за спиной, он идет, как видно, уже давно, и невеселые мысли бродят в его голове. Это - Рэмбо. На берегу реки он видит старую негритянку, стирающую белье, и спрашивает, показывая фотографию, не знает ли она парня, с которым он служил вместе в американской армии во Вьетнаме. Женщина разглядывает фото и устало отвечает, что тот умер недавно от тяжелой неизлечимой болезни.
Одинокий странник снова пускается в дорогу. И вот над шоссе огромный рекламный плакат приглашает путника в ближайший город, обещая там отдых и покой. Но как раз под этим плакатом Рэмбо и настигает машина местного шерифа. Полицейский подозрительно оглядывает незнакомого бродягу, приказывает ему повернуть назад и даже довозит до границы ближайшего леса. Но, развернув машину и отъехав на некоторое расстояние, шериф в зеркало заднего обзора видит, что незнакомец снова шагает в город. Шериф возвращается. Теперь он уже не церемонится. Обыскивая Рембо, находит у него зазубренный нож и тут же надевает на парня наручники. А Рэмбо по-прежнему смотрит вокруг отрешенным взглядом.
В полиции над задержанным, который упорно молчит и не отвечает на вопросы, начинают издеваться, накаляясь все более и более во враждебности к этому чужаку подозрительной наружности. Полицейские срывают с Рэмбо одежду, хлещут по нему водой из брандспойтов, а когда он пытается сопротивляться, прижимают полицейской дубинкой под горло и пытаются насильно побрить. И тогда происходит то, ради чего и поставлен фильм.
Разметав полицейскую свору, Рэмбо перевертывает вверх дном полицейский участок, выскакивает на улицу, выдергивает из мотоцикла проезжающего мимо парня, прыгает на его мотоцикл и скрывается. А полицейские по медали, которую они сорвали с Рэмбо, установили, что он ветеран вьетнамской войны, «зеленый берет» и за свои «подвиги» даже имеет награду. Некий полковник, командовавший специальной дивизией, в которой служил Рэмбо, в разговоре по телефону предупреждает полицейских, чтобы они не связывались с Рэмбо, ибо он непобедим и может /5/ одолеть кого угодно. Шериф саркастически усмехается и приказывает поймать беглеца.
Безоружный Рэмбо, скрываясь в лесу и в каких-то пещерах (дело происходит в гористой местности), шьет себе одежду из найденной на мусорной свалке мешковины, зашивает пораненную руку огромной портняжной иглой и принимает бой. Захватывает военный грузовик, затем огнемет. Против него ополчается вся полиция и даже трехтысячная национальная гвардия, но он сам действует как целая армия. Из огнемета расстреливает город, поджигает оружейный магазин, взрывает бензоколонку. Шериф вынужден обратиться по радио к населению с призывом... немедленно эвакуироваться.
Последние кадры фильма - сражение один на один шерифа и Рэмбо. Как и водится в таком фильме, Рэмбо побеждает: шериф тяжело ранен. Но в решающее мгновение появляется срочно прилетевший из Вашингтона полковник (Рэмбо, как закодированный, повинуется только ему) и приказывает сложить оружие. Рэмбо, рыдая, выполняет приказ: «Они первые пролили кровь» - бормочет он, имея в виду местную полицию. Но в общем замысле фильма смысл этих слов шире: это намек на то, что, мол, и во Вьетнаме первые пролили кровь не американцы, ибо, по фальшивой официальной версии, торпедные катера ДРВ якобы напали на корабли американского 7-го флота в Тонкинском заливе. Эта заведомо ложная информация была использована как предлог для американской агрессии против ДРВ.
В заключительном монологе Рэмбо жалуется также на то, что общество оставило его в одиночестве, без помощи, без работы...
Можно заметить, что в фильме в весьма неприглядном виде предстает американская полиция. Но во-первых, как всегда в голливудских фильмах, - не полиция как некий общественный институт, а глупый и жестокий шериф со своими подчиненными. А во-вторых, надо было чем-то «жертвовать», чтобы создать драматический конфликт и тем контрастнее выявить «доблесть» Рэмбо. Чуточку под-замарали полицию, но подняли на «недосягаемую высоту» пентагоновского вояку. А Силвестр Сталлоне, сыгравший главную роль, сначала сумел разжалобить определенную часть зрителей отрешенно-страдальческим видом «мирного» Рэмбо, а потом ошеломить своей мускулатурой и неистовством, с каким его герой сражается с целой армией. Критика же общества, которое забыло тех, кто, мол, страдал /6/ за него, тоже должна воздействовать, вызывать чувство вины перед такими Рэмбо.
А показав Рэмбо в обстановке, знакомой американскому зрителю - городок, шериф, другие полицейские, - теперь можно было отправить этого «непобедимого» воителя и в другие страны.
Был создан следующий фильм - «Рэмбо-II: миссия» - с тем же Силвестром Сталлоне в главной роли.
Если в первой картине его создатели склонны были даже покритиковать американский истэблишмент (о действительно бедственном положении и моральной деградации вернувшихся из Вьетнама американских солдат рассказывал уже в 1972 году фильм Элиа Казана «Посетители»), то теперь, сочтя, что герой «реабилитирован», была сделана попытка поднять его еще выше - на постамент национального героя, совершающего подвиг во имя спасения своих соотечественников.
Но от кого должен был Рэмбо спасать американцев? Оказывается, от вьетнамцев, кубинцев и советских советников, которые якобы держат в тюрьме американских пленников.
Если в первом киноопусе Рэмбо боролся на своей земле с полицией и армией целого штата, победив всех, то теперь он в том же стиле сражался на чужой земле уже против неисчислимых врагов.
И вот, посмотрев эту киносказку, глава американской администрации заявил публично, что теперь знает, как поступать, если американские граждане окажутся где-нибудь заложниками.
«Рембомания» в середине 80-х годов получила в США широкое распространение, ибо фильм появился в обстановке наступления правых сил и новой вспышки шовинистских амбиций. Еженедельник «Ю. С. ньюс энд Уорлд рипорт» опубликовал несколько высказываний по этому поводу своих читателей, принадлежавших к разным кругам общества. Начальник полиции города Сан-Хосе (штат Калифорния) Джозеф Макнамара сказал о фильмах насилия и мощной индустрии вооружений, существующей в США: они приучают «людей к мысли, что каждому необходимо иметь оружие под рукой... Каждый из них в собственном воображении - Рэмбо, расправляющийся с врагами». А актер Дарей Макгевин присовокупил: «Особенно меня ужасает, что политики используют кинокартины в качестве точки отсчета для определения границ дозволенного в своей собственной деятельности». /7/
Рэмбо на американских экранах тех лет был не одинок. До этого, в 1982 году, например, появился «Огненный лис» Клинта Иствуда, актера и режиссера, прославившегося как создатель образов «борцов за справедливость», невозмутимых мстителей, которые сами вершат свой суд над обидчиками с помощью револьвера.
Клинт Иствуд получил известность, когда в начале 70-х годов появились «Грязный Гарри» (1971) Дона Сигела и «Сила пистолета» (1973) Теда Поста. Они положили начало целой серии картин, создание которых по раз установленному образцу с некоторыми его модификациями продолжается и по сей день.
В том и другом фильме Иствуд выступает в главной роли полицейского инспектора Гарри Калагэна, вынужденного встать в оппозицию к своему начальству и всей полиции, которые, по его убеждению, проявляют мягкотелость к преступникам, а потому их действия неэффективны и преступность продолжает распространяться.
В «Грязном Гарри» Калагэн преследует маньяка, который, укрываясь на крышах зданий, ведет стрельбу по прохожим и последовательно убивает девушку, мальчиш-ку-негра, священника, а еще одну девушку похищает и держит, требуя большого выкупа, в каком-то люке на пустынном стадионе, где его жертва, задохнувшись, умирает. Охотясь за убийцей, Гарри нарушает ряд процедурных правил, применяет официально запрещенные методы слежки, захвата, допроса преступника и т. д. (Мы не будем здесь обсуждать, какими методами борется американская полиция с преступниками, а также ведение судопроизводства в США, позволяющее, как известно, иному уголовнику годами избегать заслуженного наказания и в то же время легко расправляться и держать в тюрьме десятки лет людей, которые боролись за подлинную социальную справедливость и истинный порядок.) Однако именно ему, Гарри, а не «мягкотелой» полиции удается пресечь действия маньяка: выйдя с ним один на один, он всаживает ему пулю в лоб.
В фильме «Сила пистолета» («Magnum Force» - в буквальном переводе «Великая сила», но название и прямо указывает на пистолет «Магнум-44», который обладает особой убойностью и которым вооружены некоторые полицейские) Калагэн вынужден вступить в схватку уже не с одиночкой-параноиком, а с целой группой преступных «цветных», проникших в Калифорнию, да и к тому же сражаться и со своими коллегами-полицейскими, действующими /8/ как убийцы (сценарист картины Джон Милиус). Гарри на сей раз воплощает Закон. Но на чьей стороне создатели картины - Калагэна или полицейских-убийц, - неясно. По этому поводу один из французских критиков в рецензии на фильм язвительно заметил: «Важно, что весь мир принимает кровавую ванну насилия».
Иствуд, как было уже сказано выше, создал некий тип «борца за справедливость». Что же это за тип? Кино-журнал «Позитив» писал об этом так: «Иствуд - один из самых современных американских актеров, с которым связана определенная мифология. Его герой не представляет собой никаких моральных ценностей, поскольку его отвага, ловкость, упорство, сила рассматриваются лишь с точки зрения чисто профессиональной и используются некой анонимной властью для ее выгоды». Этот герой, по мнению журнала, «ускользает от общепринятых моральных оценок, поскольку воплощает предшествующую нашему времени мораль - инстинктивную, подсознательную, примитивную» . Однако, как проясняется при более критическом рассмотрении фильмов с участием Иствуда, сия «инстинктивная» мораль имела вполне различимую окраску шовинизма, фашистского насилия, а в последующие годы исступленного антисоветизма.
В «Огненном лисе» героя Иствуда отправляют за рубеж. Бывший пилот Гант Митчел, ас войны во Вьетнаме, получает задание ЦРУ проникнуть в Советский Союз и похитить новейший сверхзвуковой самолет. На экране опять-таки все возможно, и Гант проникает в Москву, затем похищает самолет, ведет головокружительный бой со вторым таким же самолетом, посланным на его задержание, выполнив, таким образом, невыполнимое.
Критик Филипп Росс не без иронии писал: «Клинт Иствуд никогда не отличался либерализмом, но «Огненный лис» демонстрирует антикоммунизм удручающий и столь примитивный, что дальше идти, кажется, уже и невозможно».
Росс заметил, что актер «остался верен своему традиционному образу монолитного героя, однако его легендарная непобедимость поставлена здесь под сомнение ввиду явного нервного кризиса, переживаемого летчиком».
Не успел сойти с западных экранов «Огненный лис», как тот же экран залили кровавые потоки «Красного рассвета». Фильм создан уже упоминавшимся сценаристом картины «Сила пистолета» Джоном Милиусом, которого западная критика окрестила фанатиком «этичес-/9/-кого феодального кодекса» насилия и крови. Именно Ми-лиусу принадлежит и такое милитаристское высказывание: «Сделать фильм против войны... это так же глупо, как попытаться сделать фильм против дождя». Милиус и не стал делать фильм «против дождя», он состряпал его против свободолюбивых народов, которые противостоят империалистической экспансии.
«Красный рассвет» начинается титрами: «Уже пали Гондурас и Сальвадор. В Мексике совершена революция: страна оказалась в руках левых. Куба и Никарагуа увеличили до предела численность своих армий. НАТО самораспустилось. Соединенные Штаты Америки остались в одиночестве!» А затем следуют кадры урока истории в одной из школ где-то в штате Колорадо, в несуществующем в действительности маленьком городке под названием Колумет. Учитель рассказывает ученикам о жестоком завоевателе Чингисхане: «Его орды накатывались подобно морским волнам. Они не только уничтожали воинов противника, но и вырезали под корень мирное население». И тут школьники замечают, что за окном откуда-то с небес спускаются на парашютах в камуфляжных костюмах какие-то зверского вида люди, как будто перенесенные в наши дни из тех только что рассказанных средневековых кровавых историй. Выглянув в окно и полагая, что это какая-то игра, учитель спрашивает удивленно: «Эй, ребята, кто вы такие? Что вы делаете?» В ответ гремит автоматная очередь. Учитель убит. Падают под пулями и ученики. А в поле приземляются все новые парашютисты, из транспортных самолетов выползают танки, разворачиваются в строй солдаты с красными звездами на погонах... Начинается захват Колумета... советскими, кубинскими и никарагуанскими войсками. Сообщается, что уже оккупирована почти половина территории США, а такие города, как Вашингтон, Канзас-сити и другие, превратились в «радиоактивную пыль».
Как пишет вашингтонский корреспондент «Правды» Г. Васильев, на рекламном плакате фильма «Красный рассвет» можно было прочесть: «Никогда еще в прошлом иностранные войска не оккупировали американскую территорию. Никогда в прошлом... Но теперь - красный рассвет». При этом последние слова были начертаны не только по-английски, но и по-русски».
Так запугивают Америку. Так внушают ей страх перед «советской угрозой». И на экране следуют одна за другой душераздирающие сцены насилий, сценарий которых был /10/ заимствован из документальных хроник о нацистских зверствах.
Прокату «Красного рассвета» сопутствовала многошумная реклама. Бывший госсекретарь США Александр Хейг, который скандально известен своей людоедской фразой «Есть вещи поважнее, чем мир», устроил по случаю выхода фильма на экран торжественный прием. Ведь именно он, Хейг, возглавлявший внешнеполитическое ведомство, был консультантом этой киноподелки.
Описывая, как проходил один из рядовых сеансов «Красного рассвета», корреспондент «Правды» свидетельствует: «...гремели автоматные очереди, лилась кровь. Ребята лет шестнадцати - семнадцати, сидевшие в ряду передо мною, неистовствовали. Особенно тогда, когда герои фильма, ревностные христиане (замечу, что, по сюжету, горстка учеников той самой школы, уроком в которой начинался фильм, скрывалась в горах и вела сражения, весьма напоминающие подвиги Рэмбо. - Г. К), расправлялись с безбожниками коммунистами. Зрители вскакивали с мест, вопили, потрясая кулаками... Тревожно было сознавать, что ультра от политики и идеологии, сеятели ненависти, поставщики духовной отравы делают все, чтобы приблизить в этой стране вальпургиеву ночь злобной антисоветской истерии».
Пугая обывателя, отравляя сознание молодежи, сеятели идеологической и психологической отравы изощрялись в сочинении и постановке все новых фантастико-милитаристских, пропитанных ядом ненависти киноопусов. В фильме «Вторжение в США» коварные «красные», то есть советские солдаты под руководством некоего кочующего из фильма в фильм русского разведчика, генерала Ростова, проникают в Соединенные Штаты доселе невиданным коварным способом. Они атакуют американцев не с помощью ракет и не с помощью традиционных средств нападения, использовавшихся во второй мировой войне, а с помощью... террористических групп. Эти группы состоят из людей, которые по своим чертам могут сойти за латиноамериканцев или арабов Ближнего Востока... Это армия, так сказать, «нового жанра», которая не атакует военные объекты, а, затерявшись в толпе, ведет огонь по случайным прохожим, терроризируя население, сея панику и ужас...
Главную роль в фильме «Вторжение в США» - неустрашимого и непобедимого истребителя «врагов Америки» - играет Чак Норрис. Ему же были поручены и основ-/11/-ные роли того же плана в картинах «Без вести пропавшие-I» и «Без вести пропавшие-II», действие которых разворачивается во Вьетнаме и Камбодже. (Замечу, что последние две ленты были созданы в противовес и для «нейтрализации» фильма «Без вести пропавший» Коста Гавраса о подлинной трагической истории уничтожения в Чили молодого прогрессивного американского журналиста во время фашистского переворота Пиночета.)
Оба «Без вести пропавшие» построены по типу и близки по сюжету «Рэмбо-II» и пропитаны духом оголтелого расизма, антикоммунизма, а герой Чака Норриса, невозмутимый и неуязвимый, как Супермен, Джеймс Бонд и Рэмбо вместе взятые, не моргнув глазом, расправляется с «красными азиатами», из рук которых он спасает пленных американцев. Кстати, «не моргнув глазом», написано мною не случайно.
Французский киножурнал так характеризует Норриса: «Его невозмутимость, бесстрастность как бы заимствованы от знаменитой флегмы актеров великой голливудской эпохи, но в то же время абсолютно лишены аристократического благородства и изысканности его знаменитых предков. У Джона Уэйна и Гэри Купера были свои актерские маски, но еще и напряженная жизнь, которая читалась в их глазах. У Чака Норриса глаза столь же выразительны, как у рыбы, лежащей на рыночном прилавке. Он - невольная карикатура на прежнего героя. Он - блондин, у него ясные глаза. Он атлетически сложен, но... это - сумерки сверхчеловека».
Примечательно, что в этой бесстрастности, с какой он играет роль убийцы, Чак Норрис оказывается сходен с Клинтом Иствудом и с недавно появившейся новой «звездой» американского экрана Кристофером Уокером, персонажи которого (а он, как правило, играет убийц, гангстеров) «ускользают от каких бы то ни было моральных критериев». Действительно, герои Уокера словно непроницаемы, абсолютно лишены эмоций. По внешности это белокурый ангел, но ангел смерти, и что он сделает с человеком, встретившим его льдистый взгляд, никогда предсказать невозможно. Он - лишь имеющее человеческий облик орудие убийства.
Флегматичного Чака Норриса по контрасту дополняет вызывающе агрессивный Силвестр Сталлоне, играющий мускулами и готовый ежесекундно к удару, как боксер на ринге. В роли боксера, небезызвестного Роки, он и начинал свою карьеру в кино, а до этого в действительной /12/ жизни как спортсмен потерпел поражение на настоящем ринге и оказался не у дел. Очевидно, страх, пережитый им тогда, прежде чем он вновь ощутил почву под ногами, оставил свой след в его душе, породил у него «золотую лихорадку». Пробиваясь в кино, он вынужден был провести тоже в своем роде боксерский бой с продюсерами, которые, покупая его сценарий, не хотели сначала дать ему сыграть роль Роки. После этого, заработав первые миллионы долларов, Сталлоне все более погружался в коммерцию. И вот уже, не брезгуя ничем, он занялся фабрикацией антисоветских пасквилей, ибо в атмосфере антикоммунистической истерии они хорошо оплачиваются. Так появились «Рэмбо-II» и «Роки-IV». Во втором из них даже спорт, благородное соревнование талантов, способностей и мужества, используется для разжигания вражды к другому народу.
В фильме его герой выступает в матче с советским боксером Иваном Драго, который изображен неким бездушным роботом на манер андроидов-инопланетян, полулюдей-полуавтоматов, населяющих американские фантастические фильмы. Такое изображение советского спортсмена, как и образы советских солдат и офицеров в «Красном рассвете» и других антисоветских поделках, создавали «образ врага», который вызывал чувство непрязни и ненависти и должен был оправдать политику гонки вооружений.
Но с фигурой Сталлоне связана еще одна весьма примечательная, существенная для развития американского реакционного кино середины 80-х годов тенденция. Она заключается в определенной смене героя и его «врага». Традиционно главным противникрм «стопроцентного белого американца» на экране был индеец, абориген Дикого Запада, земли которого завоевывал новый колонист. Ныне вчерашний ковбой повернул на Восток. И сам он уже не «стопроцентный белый американец», а, как в случае со Сталлоне, «американец смешанной крови». Так этнически новый американский киногерой присасывается к другим народам, одновременно внушая им мысль, что у них у всех общий враг - «красные».
По поводу переориентации воинственных устремлений новоявленного ковбоя с Запада на Восток французский критик Ги Готье написал статью «Вестерн-истерн», название которой надо перевести как «восточный вестерн». Суть подобных произведений выражена в реплике одного из героев фильма «Коммандос», который говорит амери-/13/-канскому полковнику: «У вас столько врагов: сирийцы, латиноамериканцы, русские, террористы».
По поводу того, что многие американские фильмы начала и середины 80-х годов - и те, действие которых происходит как бы в реальности, и сказочно-фантастические - буквально напичканы всяческими «врагами Америки», будто бы угрожающими ей со всех сторон, на земле и в комосе, и даже проникая на ее собственную территорию, журнал «Ревю дю синема» заметил: «Как это ни странно, но страна огромных пространств оказалась охваченной настроением осажденных; нация, которая создавалась на основе непрерывного вливания в нее различных переселенцев, ныне ничего так не боится, как «других», посторонних. Америка одержима страхом, что кто-то овладеет умами ее граждан, что некий пришелец или пришельцы с неизвестных планет, откуда-то из галактики покорят ее своей злой воле».
Поистине ирония истории: воинственная, импереалистическая держава, которая пыталась запугать весь мир, запугала прежде всего себя и начала взимать со своих граждан «плату за страх».
Подобная коллективная киногаллюцинация, которую также можно назвать «кармой образов», остроумно спародирована в фильме Вуди Аллена «Пурпурная роза Каира» (1985). Не могу утверждать, что Аллен исходил именно из актуальной социально-психологической посылки и хотел поиронизировать над современными киноэпидемиями. Но, несомненно, есть своя закономерность в том, что именно в середине 80-х годов появился его фильм, напоминавший о голливудской «фабрике грез» и о наркотической (и в прямом, и в переносном смысле слова) власти этих грез над массовым зрителем.
Действие картины происходит в конце 20-х годов. Героиня фильма Сесили (ее роль играет Миа Фэроу) - официантка из забегаловки. Худенькая, униженная грубостью хозяина и клиентов, нищетой в своем собственном доме, она живет, сжимаясь от вечного страха. Ее муж - безработный, и надежды на новое место у него нет. Единственная отрада для Сесили (тут так и хочется написать не «отрада», а «сладостная отрава») - кино. По вечерам она ходит в кинотеатр, где - в который раз! - смотрит особенно нравящуюся ей картину «Пурпурная роза Каира».
На экране жизнь легка и роскошна. Все дамы в кружевных туалетах. Все мужчины в белых смокингах. Они /14/ живут беспечно, думая лишь о развлечениях, увлекательных путешествиях. В их кругу и молодой человек, красавец Том, как будто сошедший с рекламных плакатов зубной пасты и туалетного мыла. Сесили очарована им.
Обычно она смотрит начало фильма, еще не удерживая слез от только что перенесенных обид, но проходит минута-другая, и все забыто. Сесили уже там, на экране, с этими так легко и «красиво» живущими, купающимися в роскоши бездельниками. И, конечно, рядом с Томом. Она улыбается ему, как знакомому. И происходит невероятное: герой киногрезы вдруг обращает свои взоры в зрительный зал и, оставив экран, направляется прямо к Сесили. Вместе с нею он уходит из кинотеатра, и начинаются восхитительные приключения простушки и ее кумира...
Оригинальность фильма Вуди Аллена заключается в том, что режиссер как бы принимает «правила игры» своей героини. Раз Том ушел с ней, то действие на экране не может продолжаться. И вот персонажи фильма начинают возмущаться и негодовать по поводу недопустимого поступка Тома, ведь теперь они не знают, как «жить» дальше. Ошарашены и зрители в зале, потому что фильм остался без героя. В панике и дирекция кинотеатра. Начинаются розыски Тома, вызывают актера, который играет эту роль... Все это - изящно, остроумно и в то же время бесконечно грустно. «Пурпурная роза Каира» - фильм фантастический и в то же время, как это ни покажется на первый взгляд парадоксально, правдивый, реалистический. Условный прием только оттеняет мысль.
Мифы и реальность. Зарубежное кино сегодня. Сборник статей. Выпуск 11. М.: "Искусство", 1989. C. 3-15.
А дальше там еще про "Звездные войны", антиядерные фильмы начиная аж с 1940-х, включая "Доктора Стрейнджлава", "Нити", "На следующий день", и даже про "Терминатор", "Военные игры" и "Короткое замыкание". Классика!
Ну и в довесок - такой же пересказ об антисоветской пропаганде кинопрома США из олдскульных 1980-х: "Сценарии «русского нашествия»".