«Древо жизни» /The Tree Of Life/, 2011, США, реж. Терренс Малик
Как показывает бурная реакция публики, фильм зрителя удивил. Лично меня пятая картина Малика привлекла не размахом замысла и не ожиданием объявленной гениальности, а диапазоном голоса автора, возможностями его оптики. Малик молниеносно переключается с высоких истин на приземленные бытовые детали, мастерски меняет высоту наблюдения за жизнью, то витая в облаках философских обобщений и прячась за библейскими цитатами, то выступая на дистанцию душевного фулл-контакта, чем вызвал почти личные воспоминания из детства. Для меня «Древо жизни» оказалось прелестным фильмом о поиске утраченной невинности, о крутых виражах познания, о том, как рождается и с годами черствеет душа, приспосабливаясь к выхлопным газам социальных атмосфер, о забытых надеждах и напрасных рвениях.
К фильму можно подойти с долей критического цинизма как к дайджесту всеобщих наработок в области кино, и даже тогда он остается интересным. Пытливые зрители генерируют длинные ассоциативные ряды. Самые выдающиеся родственные варианты - «2001: Космическая одиссея», «Зеркало», «Фанни и Александр», «Дерево для башмаков». Маликовский «Амаркорд» - попытка вспомнить себя, когда вечные вопросы еще не вызывали саркастичную ухмылку, требовали, как казалось, обязательного и безотлагательного решения. Если начинающему режиссеру с руки стартовать с декларации наивности («400 ударов», скажем), то умудренному старцу в эту реку не войти по определению. В стилистическом изощрении, которое может показаться избыточным, проступает суть бергсоновского метода: «Если глаз видит, он всегда будет стремиться видеть». Малик компенсирует обращение к теме становления личности оглушительной канонадой образов и головокружительными плясками камеры, держит культурную дистанцию (каким еще языком можно нарисовать «космическую гармонию», если не триединством классической музыки, образов природы и старого доброго «монтажа аттракционов»?).
В управлении масштабом постановки проявляется один из эффектов фильма, основанный на необыкновенном качестве Малика притягивать к замыслу самых амбициозных кинозвезд и самую прихотливую фактуру. Но этого мало, притом, что во времена инфантильного минимализма, с одной стороны, и компьютерной вседозволенности, с другой, талантливый организатор, манипулирующий большими величинами (неважно, актеры это, стихии или идеи), сам по себе является ископаемым реликтом. Помимо прочего, Малик еще и поэт, о чем сказано не единожды, а также проницательный наблюдатель, у которого объекты большой вселенной сочетаются в должной соразмерности с едва уловимыми нюансами человеческого переживания. Последнее позволяет характеризовать фильм как деликатный в путешествии проникнуть за завесу всеобщих тайн и частных беспокойств. Есть сцены более или менее понятные (например, странности медитации в прологе и эпилоге). Но не будем забывать, что ясность всякого авторского произведения обманчива, а выбранный автором формат «симфонии» настолько емкий, что без навыка восприятия, или сколь либо предрасположенности, в чаще симфонии можно заблудиться. Не пытаясь показаться знатоком классических форм, отмечу, что сердечно близкой для меня оказалась мелодраматическая середина: погружение в детство, падение в блаженное измерение непосредственности. Человек принимает из опыта мира прежде всего то, что умеет пропустить через себя и соотнести с собственным опытом. Тщедушный мальчик, первенец, на котором отец исправляет свои ошибки, по существу программируя ими ребенка, есть модель преобразования жизненного пространства, над которым не полкадая рук трудится бог-отец, модель мира со своими загадками и пределами, ничуть не менее сложными и далекими от постижения, чем секреты зарождения Вселенной. Семья служит прототипом мира, его клеткой - здесь возникают первый экзистенциальный опыт и первый очаг бунта, познается вкус власти, горечь покорности, стыд вожделения, радость покоя. Акцент на рождении мира следует понимать как попытку автора нащупать точку пробуждения, задать условия при которых возможно возвращение к истинным вещам. Прорвать пелену реальности, сплетенную из многих нитей (слоев) образованности и жизненных привычек, холостых ходов, ошибок, обид, травм, оскомин, ран и других элементов деформации судьбы. Ребенок как символ чистоты и дерево как символ жизни - это не банальность, а, простите, знак целомудрия.
Что касается ситуации вокруг русских критиков, инициировавших раскол в отношении формального лидера Каннского фестиваля, она (ситуация) читается как сугубо цеховая, когда здравый смысл размывает потоками специализированных занятий, дежурного снобизма и взаимной внушаемости. Хочется верить, что присуждение фильму «Золотой пальмовой ветви» стало не следствием случайности или происков влиятельных соотечественников, а осмысленным признанием каннского жюри той добродетели кинематографа, которая характеризуется великодушием и является редкостью даже для авторов первого ряда. Много ли мы знаем фильмов, чья душа норовит вместить мир? Мир, который показан в движении, и творение которого не утихает ни на минуту экранного времени. Автоматная очередь образов «Древа жизни» - образец кинематографического сознания, который в содержательном ключе может вызывать разные эмоции, но не может отменить того очевидного факта, что режиссер мыслит вслух, являя пример исконно авторского подхода к творению кино. Только в силу великодушия человек может уважать себя, осознавая свои слабости, зная изнанку жизни и несовершенное устройство окружения, понимая, что на главные вопросы ответов нет, и уже не будет. Но вряд ли нужно быть столь безжалостным к целомудренному эпосу Терренса Малика - вспомним мудрость Декарта: тот, кто сможет поставить больше всего вопросов к самому себе, только тот и способен приблизиться к описанию мира.