пути киномана неисповедимы (снова о фильме "Антихрист")
Стоило мне внутри рецензии признаться, что смотреть фильм фон Трира второй раз мне не хочется, как ирония судьбы подбросила шанс, от которого я не смог отказаться.
Сегодня вместе с женой ходили на "Антихриста".
1. Фильм оказался интересен и при повторном просмотре. Первый раз, наслушавшись чужих страшилок, смотришь фильм с опаской, в ожидании подвоха, как бы стараясь защититься от автора, смотришь "по-женски" (эту фигуру речи надо понимать условно), т.е. эмоционально. А второй раз - сухо, сдержанно, без нервов, рационально, восхищаясь деталями, умелыми авторскими акцентами, монтажом, посредством которого стыкуются разные (иногда противоположные) знаки и символы.
2. Начало фильма выдержано в духе самоценных пугающих головоломок позднего Д.Линча: тяжелые звуки, оглушающая тишина, медленные тревеллинги, статичные кадры, словно готовые взорваться ужасом. Фон Трир играет страхами зрителя, чем обеспечивает его (зрителя) внимание к фильму. Работа со страхом усиливается тем обстоятельством, что автор гипнотизирует публику через героя Дэфо: тот полфильма говорит с экрана в повелительном наклонении, посылая сигналы в зал. Н-р, когда учит жену дышать после очередного приступа, или в электричке: "Почувствуй под собой кресло, представь, что ты проваливаешься в него, кресло обволакивает тебя, ты чувствуешь его тепло" и т.д. Интересная деталь: публика в своих креслах начинает слегка ёрзать, подспудно отдаваясь экранным советам.
3. Фон Трир предпочитает глубокие (желательно, бездонные) символы - исторические аллюзии, образы животных, абстрактные реплики. Эти автор запутывает зрителя, позволяя тому сочленять экранные символы и выуживать из получившейся комбинации смысл, какой душе угодно. В начале четвертой главы жена рассказывает парализованному мужу о "Трех нищих", и уже в следующем кадре отрекается от сказанного, признаваясь, что сказанное ранее неважно: типичный пример "обманки фон Трира". Но это не банальный обман, а симуляция спиритического сеанса, попытка заставить зрителя погрузиться в себя, испытать дискомфорт, цепляться, искать. Намеренной путаницей, и отсутствием однозначных ответов автор вызывает тот самый "перегрев публики", давший повод для известного ажиотажа и истерических интерпретаций.
4. Вновь убедился, что связь Тарковского с фон Триром не условна. Оба режиссера, пусть и каждый по-своему, задаются вопросами бытия, и стоически стремятся к идеалу, к святости как абсолюту.
5. Занятно, что фон Трир строит фильм по-чеховски. Первое, что делает герой Дэфо, переступая порог загородного домика: он самопроизвольно дотрагивается до точильного круга и машинально закрывает створку бокса с рабочими инструментами.
Ружье, которое висит на гвоздике в первом акте, должно выстрелить в последнем.
6. Но от поиска смысла, разумного ответа, которым современный человек готов объяснить мировой порядок и успокоиться, отказаться невозможно. Это и есть главная наживка фон Трира - поместить зрителя в такие условия, чтобы тот начал неистово искать выход (даже если выхода автор не предусматривает). [спойлер] Тема "деформированных ступней" окончательно поколебала самоуверенность персонажа Дэфо, носителя рационального сознания - человека спокойного, держащего всё под контролем, имеющего ответы на все вопросы бытия. На протяжении фильма он, считая себя профессионалом человеческой психики, блуждает по потемкам чужой души. Но когда герой Дэфо видит, что мать систематически издевалась над ребенком (а может быть, не видит, а убеждает себя, что видит; в этом фильме нельзя быть ни в чём уверенным), он не может найти разумного объяснения её действиям. После серии физических противодействий между супругами, Дефо "срывается в средневековье". Аналитика отступает, гуманизм уходит прочь, опыт дает сбой, и герой, доселе делавший ставку на силу разума, по существу провозглашает жену ведьмой, с последующим типовым ритуалом для средневекового мира. Психоаналитик, уверовавший, что больная женщина есть ведьма, и предающий тело этой женщины огню, подобно дремучему инквизитору - это символ краха рационального сознания, эпилог цивилизации, живущей по принципу "anti" + "Christ" ("вне Бога" "после Бога").
Сегодня вместе с женой ходили на "Антихриста".
1. Фильм оказался интересен и при повторном просмотре. Первый раз, наслушавшись чужих страшилок, смотришь фильм с опаской, в ожидании подвоха, как бы стараясь защититься от автора, смотришь "по-женски" (эту фигуру речи надо понимать условно), т.е. эмоционально. А второй раз - сухо, сдержанно, без нервов, рационально, восхищаясь деталями, умелыми авторскими акцентами, монтажом, посредством которого стыкуются разные (иногда противоположные) знаки и символы.
2. Начало фильма выдержано в духе самоценных пугающих головоломок позднего Д.Линча: тяжелые звуки, оглушающая тишина, медленные тревеллинги, статичные кадры, словно готовые взорваться ужасом. Фон Трир играет страхами зрителя, чем обеспечивает его (зрителя) внимание к фильму. Работа со страхом усиливается тем обстоятельством, что автор гипнотизирует публику через героя Дэфо: тот полфильма говорит с экрана в повелительном наклонении, посылая сигналы в зал. Н-р, когда учит жену дышать после очередного приступа, или в электричке: "Почувствуй под собой кресло, представь, что ты проваливаешься в него, кресло обволакивает тебя, ты чувствуешь его тепло" и т.д. Интересная деталь: публика в своих креслах начинает слегка ёрзать, подспудно отдаваясь экранным советам.
3. Фон Трир предпочитает глубокие (желательно, бездонные) символы - исторические аллюзии, образы животных, абстрактные реплики. Эти автор запутывает зрителя, позволяя тому сочленять экранные символы и выуживать из получившейся комбинации смысл, какой душе угодно. В начале четвертой главы жена рассказывает парализованному мужу о "Трех нищих", и уже в следующем кадре отрекается от сказанного, признаваясь, что сказанное ранее неважно: типичный пример "обманки фон Трира". Но это не банальный обман, а симуляция спиритического сеанса, попытка заставить зрителя погрузиться в себя, испытать дискомфорт, цепляться, искать. Намеренной путаницей, и отсутствием однозначных ответов автор вызывает тот самый "перегрев публики", давший повод для известного ажиотажа и истерических интерпретаций.
4. Вновь убедился, что связь Тарковского с фон Триром не условна. Оба режиссера, пусть и каждый по-своему, задаются вопросами бытия, и стоически стремятся к идеалу, к святости как абсолюту.
5. Занятно, что фон Трир строит фильм по-чеховски. Первое, что делает герой Дэфо, переступая порог загородного домика: он самопроизвольно дотрагивается до точильного круга и машинально закрывает створку бокса с рабочими инструментами.
Ружье, которое висит на гвоздике в первом акте, должно выстрелить в последнем.
6. Но от поиска смысла, разумного ответа, которым современный человек готов объяснить мировой порядок и успокоиться, отказаться невозможно. Это и есть главная наживка фон Трира - поместить зрителя в такие условия, чтобы тот начал неистово искать выход (даже если выхода автор не предусматривает). [спойлер] Тема "деформированных ступней" окончательно поколебала самоуверенность персонажа Дэфо, носителя рационального сознания - человека спокойного, держащего всё под контролем, имеющего ответы на все вопросы бытия. На протяжении фильма он, считая себя профессионалом человеческой психики, блуждает по потемкам чужой души. Но когда герой Дэфо видит, что мать систематически издевалась над ребенком (а может быть, не видит, а убеждает себя, что видит; в этом фильме нельзя быть ни в чём уверенным), он не может найти разумного объяснения её действиям. После серии физических противодействий между супругами, Дефо "срывается в средневековье". Аналитика отступает, гуманизм уходит прочь, опыт дает сбой, и герой, доселе делавший ставку на силу разума, по существу провозглашает жену ведьмой, с последующим типовым ритуалом для средневекового мира. Психоаналитик, уверовавший, что больная женщина есть ведьма, и предающий тело этой женщины огню, подобно дремучему инквизитору - это символ краха рационального сознания, эпилог цивилизации, живущей по принципу "anti" + "Christ" ("вне Бога" "после Бога").