Постмодернистская критика: отечественный вариант
Во время подготовки выступления на конференции в Саратове и соответствующей статьи «Постмодернизм и внешнеполитическое сознание» прочитал прекрасное эссе одного из лучших ныне здравствующих отечественных искусствоведов Михаила Юрьевича Германа. Работа написана в середине 1990-х., в несколько другой политической и культурной атмосфере. Это чувствуется и дает повод ещё раз перебрать события последних десяти лет, пересмотреть трудные вопросы соотношения государства/политических режимов и искусства в России. Великолепный язык, мягкая логика, множество метафор и реминисценций, особенно чувствуется любовь автора к столь близкой ему Франции, дают все основания разделить эссе с читателями этой странички.
Первоисточник: Герман М. Ю. Постмодернистская критика: отечественный вариант // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С.101-110
Тень стала господином, а господин тенью.
Ганс-Христиан Андерсен
Прежде чем говорить о нашей постмодернистской критике, небесполезно задуматься: насколько корректен термин «постмодернизм» по отношению к отечественному искусству. Наши арт-критики, к сожалению, почти забыли о том, что постмодернизм - явление не только и, возможно, не столько культуры, сколько определенной ступени цивилизации. Цивилизации, в которой для людей книги, фильмы, картины - не эскапада, не способ решения мучительных проблем бытия, как было, есть и, надо полагать, будет в России, а одна из радостей жизни.
Постмодернистские интеллектуальные излишества в сытых и свободных странах - одно, а в нашей стране - совершенно другое и потому редко естественны. Разумеется, утверждать, что постмодернизм - мироощущение, свойственное только живущим в достатке людям, значило бы вульгаризировать проблему. Нищий художник, мыслитель, ведущий жизнь клошара, так же способны исповедовать постмодернистские идеи, как и вполне обеспеченный интеллектуал. Но они живут в мире, традиции, свободы и цивилизованность которого создают принципиально иную, чем у нас, иерархию материальных и духовных ценностей (при этом какая-то часть именно духовных ценностей может быть и потеряна). Так что вряд ли то, что называют постмодернизмом у нас, вполне тождественно постмодернизму западному. Я бы предпочел, говоря о российском искусстве, употреблять этот термин лишь сугубо конвенционально.
В самом деле.
Если западный постмодернизм отказывается воспринимать историю искусства хронологически и видит ее как единый «воображаемый музей» (Мальро) или как «картинный зал души» (Гессе), то наше искусство продолжает мучительно выяснять отношения с прошлым, ревизовать или переосмысливать минувшее. Западный постмодернизм подписал мир с классическим искусством во имя свободной манипуляции его ценностями без малого полвека назад (упомянутое сочинение Мальро было опубликовано в 1947 году1). Наша же, условно говоря, постмодернистская культура все еще не в силах освободиться от политических страстей и занята не столько художественной компиляцией, сколько политической же «бесконечной игрой цитат (un jeu de citations infini)»2. И лихорадочно спешит вписаться в европейскую художественную жизнь или, на худой конец, в то, что можно было бы назвать «большой транснациональной тусовкой».
Политизированность и напряженная нравственность, издревле присущие нашей культуре, никуда не делись, и декларируемая нынешними художниками аполитичность - тоже политическая позиция.
Марсель Пруст - явление для России вряд ли возможное. Равно как и колесо Дюшана с его бытованием лишь в культурной, но вовсе не политической среде. Русский же авангард (начиная с общественных акций отечественных «футуристов») всегда имел политическую или социально-нравственную направленность. Да и рафинированный пассеизм декаданса тоже не был лишен политической позиции: ведь даже спор Бенуа со Стасовым не оставался просто художественным спором.
Революционная ангажированность авангарда, его вполне большевистская нетерпимость, его трагический конец, как и вся дальнейшая судьба нашей культуры в тоталитарную и посттоталитарную пору, на долгие годы определили неотрывность искусства от политики.
А бурная жизнь культуры диссидентской и развитие свободной (но порабощенной борьбой за свободу) мысли на фоне катастрофического падения цивилизации и утраты остатков демократии сделали нашу общественную ситуацию вполне уникальной.
При любой разрухе и даже терроре может развиваться (а в России особенно - есть грустная традиция) культура. Но постмодернизм - дитя цивилизованного мира и освобожденного сознания. Он требует опыта автономии искусства, опыта, который во Франции был начат импрессионистами еще в конце 60-х годов минувшего века. Давно замечено, что в пору, когда русские художники видели освобождение и новаторство в новом содержании («бунт четырнадцати»), для европейцев эта свобода заключалась в открытии новых форм. А спустя полвека наш блистательный классический авангард был, как никогда, политизирован, и русский поиск новых формальных структур был жестко вписан в политическую ситуацию и общественную борьбу. Все менее свободным становилось и сознание зрителей. Если в прежних историко-культурных ситуациях роль зрителя была сравнительно пассивной, то в ситуации, которая у нас называется постмодернизмом, она становится определяющей. А уж зритель российский политизирован еще глубже, чем художник, поскольку склонен даже в чисто пластической новации видеть политическую дерзость (что верно часто, но все же не всегда). И может ли профессионал, имеющий известный опыт и известные представления об истории искусствознания и художественной критики, всерьез полагать, что наши нынешние художественные забавы и есть тот самый постмодернизм, который давно и мирно живет на Западе еще со времен Дюшана?
Боюсь, это нечто совершенно иное. Некое смешение еще неодухотворенной свободы, страсти все и сразу узнать с лихорадочными поисками сенсации, с желанием быть угодным загранице; смешение доморощенной философии с рабской стилизацией, комплексов и самоуверенности. Это случайные успехи у случайных заморских галеристов, это тьма непереваренной информации - словом, действительно драматическая ситуация, когда вместо надменной постмодернистской продуманной эклектики, вместо прохладной и взвешенной мистификации, обычной для западной практики, наш суетный соотечественник все валит в одну кучу, надеясь: «Может, повезет?»
Речь не об отдельных художниках, среди которых есть и очень хорошие, и очень плохие. Речь об атмосфере, иными словами, о том, к чему особенно чувствительна арт-критика и что в значительной мере создает она сама.«Разорванный Орфей» может восприниматься как культурологический миф или как брутальная истина. Но в любом случае эта философская метафора вряд ли соприкасается с нашей художественной практикой. Слишком много социально-нравственных страданий и невостребованных порывов в российской культурной ситуации. К тому же постмодернизм - явление отнюдь не тотальное даже за границей. У нас же - тем более.
Наша критика, однако, внезапно засуетилась, испугавшись отсталости своей от западного художественного процесса. И, боясь опоздать, стала поспешно демонстрировать готовность работать «по-новому» (до боли знакомо, не правда ли?). Но на каком материале? Заграничный уже «артикулирован» и «отрефлексирован» за границей же. О соотечественниках писать подобным образом интереснее в том случае, если они за границей замечены и - любимое выражение нынешней арт-критики - «вписаны в контекст». Стало быть, самый привлекательный объект - русский художник, имеющий успех на Западе. Хорошо известно, насколько случайным может быть этот успех - куда чаще, нежели закономерным. (И заметим в скобках: высока ли цена критику, идущему вслед за успехом?)
Ореолы подлинных - и не очень - мучеников режима, неожиданная удача у опытного маршана, эффектная мистификация дилетанта, увлекшая поклонников «загадочной русской души», - все это принесло известность художникам, далеко не всегда по-настоящему значительным. Более того, уже давно немало наших мастеров, получивших за границей признание действительно благодаря смелости и таланту, работают в русле найденных, отработанных приемов, боясь потерять покупателя. Но наша критика, увы, решительно переориентировалась с качества на степень успеха, точнее, превратила их в синонимы. Не припомню, чтобы в последние годы кто-нибудь писал, скажем, о Кабакове иначе, чем апологетически, хотя его спад и самоповторяемость бросаются в глаза. Равно как и не встречал статей о не признанных, но значительных талантах. Профетическая функция критики атрофирована.
Высокая критика предугадывает, постмодернистская - покорствует.
Большинство адептов постмодернистской арт-критики убеждены: в тоталитарные, застойные и прочие скверные времена художественной критики у нас вообще не было. Была зависимая, конъюнктурная псевдокритика. И даже то, что отличалось некоторой смелостью, стало нынче (а, в сущности, и всегда было) безнадежно старомодным. Все, написанное (независимо от качества текста и глубины мысли) вне постмодернистского кода, сейчас едва ли принимается всерьез.
Похоже, те, кто размышляет подобным образом, плохо помнят Канта или решительно с ним не согласны, предпочитая категоричность в духе «Краткого курса*: равноправие антиномических суждений отвергается с порога, и тирания постмодернистской методы преследует инакомыслие с помощью надменного отторжения.
Протестовать против постмодернистской критики столь же нелепо, как против самого постмодернизма: в том или ином варианте они у нас существуют. «К чему бесплодно спорить с веком?». К тому же во всем этом немало интересного и талантливого, и наша профессиональная обязанность считаться с реальностью и анализировать ее.
Однако же любой фанатизм - дело скверное. Будь он уныл, как минувший, или игрив, как нынешний. Тем более что именно этот фанатизм мешает исследовать в комплексе наше художество, мешает анализировать с равной долей серьезности самые разные явления культуры и выяснить, наконец, «что такое художественная культура нашей страны, нашего столетия»3.
Из постмодернистской системы мышления оценка изначально исключена, интерпретация превалирует над художеством. И критик, принимающий условия постмодернистской игры, сознательно отказывается от статуса независимого аналитика, представляющего интересы зрителя; его суждения становятся функцией самого произведения. В послереволюционные годы (особенно в Одессе) была в ходу торговля не товарами, а просто накладными: из рук в руки переходили мнимости, но люди реально богатели. По-моему, похоже, хотя я менее всего имею в виду богатство материальное, - просто репутации наживаются на фантомах, рождающихся, чудится, только из слов. Возникло устойчивое убеждение, что та тенденция художественного процесса, которую у нас с завидным упорством все же называют постмодернизмом, может быть анализируема исключительно новыми средствами. Новыми - это значит прежде всего нормативными, унифицированными, с использованием специфического набора терминов и, по мере возможности, без всякой индивидуальной интонации. Так сказать, новое искусство требует нового критического инструментария. Адекватного предмету исследования.
Не хочу отрицать, но позволю себе усомниться.
Прежде всего искусство постмодернизма (более точен, по-моему, если касаться явлений значительных, термин Вл. Адмони «высокий модернизм») вполне индивидуально. Узнаваем Кифер, узнаваем и Бойс, даже в самых намеренно деперсонализированных произведениях и акциях. Кроме того (что чрезвычайно важно), общекультурные корни постмодернизма являют собой произведения высочайшего художественного уровня.
Рискну назвать в этой связи имя Дж. Дос Пассоса, который одним из первых, еще в начале 30-х, создал сложнейшую литературно-документальную, перенасыщенную тонко сплетенными наборами цитат, почти осязаемую словесную ткань, где газетная хроника, песни, популярные стишки, «потоки сознания» соединялись в изысканные и драматичные текстовые коллажи, скомпонованные с почти традиционной прозой. Именно такого рода сравнения небесполезны для дифференциации подлинных ценностей постмодернизма от мнимых.
Далее. Старый спор о делимости или неделимости нашего ремесла на историю искусства и критику все же, надо полагать, лишен смысла. Критик, беспомощный в истории, не способен увидеть слагаемые современного искусства, его корневую систему, временной контекст, не способен даже различить «пластическую цитату». Историк искусства, отлученный от художественного процесса, теряет точку отсчета, связь с современным ему движением мысли. Все это - уже аксиома. Кто нынче усомнится в том, что история искусства допускает плодотворное сосуществование разных методологий: анализы, скажем, ренессансного искусства, сделанные Вельфлином и Панофским, - драгоценны каждый по-своему. Эссеистический блеск работ Павла Муратова не исключал редкой точности глубокого анализа (в его книге о Сезанне). Вентури продемонстрировал виртуозное сочетание метафоры и тончайшей аналитики. Но когда дело доходит до постмодернизма, новая стилистика и новая методология почитаются обязательными. Критика, априорно допускающая в искусстве и разнообразие, и агрессивный эклектизм, подчиняется диковинным законам интеллектуальной казармы. Но ведь если искусство - процесс стихийный, то критика создается трезвыми умами, способными (теоретически) к разным методам проникновения в материал. Но нет. Неписаные правила «хорошего тона» (теперь и у нашей критики есть такие) требуют своих ритуалов: процесс извлечения смысла из произведения искусства становится главной и драгоценной критической (?) акцией, внутри которой качество самого объекта значения не имеет.
«...зоологическая волна резонирует как онтологический скандал, воплощая абсурдный максимум биографики, соединивший фигурой этимологического гротеска апофеоз и экзекуцию биографического логонарциссизма, в котором не без оснований распознана уплотненная изнанка отвергнутой мифологемы»4.
Кокетливая квазинаучность речи («логонарциссизм»?) to the happy few - для немногих счастливцев - непременное условие постмодернистской критики. Нынче уже не имеет значения - испытывает ли серьезный критик эрудицию читателя или его чувство юмора.
Допуск подобного рода входит в правила игры, где Голый король - главный персонаж. Только король не дурак, да и народ не прост: младенец, возгласивший, что монарх гол, успеха иметь не будет. Зритель (читатель) давно заключил с автором негласный договор о равноправии серьезных размышлений и занимательных мистификаций: терминологическое кокетство уравнивается в правах со вполне логическими суждениями, коль скоро и те, и другие реализуются в имперсональных унифицированных словесных блоках.
Возникает феномен, который, по тонкому определению моего талантливого коллеги Сергея Даниэля, может быть назван «беспредметным искусствознанием».
Тексты словно бы не пишутся, но составляются из формул, где непременны и обязательны «актуализация», «артикулированность», «сакрализация», «автотранскрипция», «отрефлексированность», «артефакт», «парадигма», «демистификация» etc с непременными ссылками на классиков постмодернизма - Бодрийяра, Лиотара и др. Как говорил граф Нулин, «все это к моде очень близко...». Но слишком далеко от того мощного личностного начала, от индивидуального живого отношения к искусству, вне которых наша наука вряд ли может быть полноценной. Неужели же вызывает сомнение немудреная мысль о том, что свободное, непредсказуемое искусство, которое у нас полагают «постмодернистским», взыскует не унифицированных пассажей, а непременно свободного, стало быть, персонифицированного суждения? Не может ведь игра механического пианино сравниваться с игрой музыканта. Критик, не дистанцированный от катаклизмов новейшей культуры и полностью ей послушный, уже не в состоянии полноценно ощущать ее движение: так не чувствует движения воды пловец, подчинившийся течению. Я уже не говорю о бульварном варианте подобной арт-критики, который, смешиваясь со светской хроникой, образует своеобразный жанр, который я рискнул в свое время окрестить «тусовочным искусствознанием».
Замечу лишь, что, сознательно или бессознательно ощущая слабость художественных ценностей, ею защищаемых, отечественная постмодернистская критика решительно игнорирует классику нашего столетия. Так, не вызвала особого интереса блистательная выставка Матисса: никто не увлекся возможностью сопоставить нынешнее искусство с его живописью. Это понятно. Матисс царственно прост и в этом смысле - грозный соперник постмодернистской культуры. Он позволяет подозревать, что многозначительная загадочность вовсе не обязательный атрибут подлинной современности и что без качества, без артистизма искусство, что ни говорите, мертво...
Все же, в отличие от критиков-постмодернистов, я не считаю, что все иное есть неправильное. Оно просто иное. Но любое иное может проявить себя как дурное, если начнет претендовать на категорическую универсальность. Мы словно бы стали забывать, что искусство и искусствознание - это очень серьезно и прежде всего, неотрывно от личностного чувства, от индивидуального дара и индивидуального суждения. Что формализованные словесные фиоритуры и «духовное баловство» (Гессе) - естественные ингредиенты постмодернистской художественной акции - еще не гарантия профессионализма. Резкие перемены искусствоведческих методологий уже случались. Однако ни одна из них не была столь безапелляционной, как постмодернистская.
Ни Вельфлин, ни Вентури, ни Панофский не отрицали методов своих предшественников и современников. Да и степень сложности их текстов была адекватна предмету исследования и мысли. Боюсь, в постмодернистской ситуации дело как раз наоборот. Сезанн куда труднее для восприятия и анализа, нежели наивно-претенциозные инсталляции с участием животных, по поводу которых написан процитированный выше текст. Интерпретация Сезанна доступна редкому таланту, блестящему аналитику, отменно владеющему пером. И вместе с тем Сезанн самодостаточен, его глубина интуитивно угадывается и непосвященными, властно притягивая к себе не праздного зрителя. Иное дело - постмодернистское произведение. Оно не способно на горделивое молчание, оно гибнет без спасительного словесного шума и скорее опасается серьезного аналитика, чем взыскует его. Быть может, именно поэтому сам автор так охотно берет на себя функции интерпретатора или ищет устойчивую свиту, способную поддерживать атмосферу перманентного апофеоза.
И самое досадное то, что именно серьезные перформансы и инсталляции (а они есть, конечно) просто не выдерживают груза навьюченных на них речений и тонут вместе с ними. Как тут не вспомнить многократно цитированные строки Пастернака про «неслыханную простоту»:
Она всего нужнее людям.
Но сложное понятней им.
Тем более, что за сложностью читатель не находит мнения. Ведь сейчас критик - неофит постмодернизма, даже обладая хорошим вкусом, того и гляди станет толковать Глазунова как любопытное явление с таким-то генезисом и в таком-то контексте. Пошлость и вторичность - категории, выведенные из тезауруса постмодернизма, коль скоро в нем отсутствует оценка.
Древнегреческое «kritike» означает «искусство судить». Стало быть, постмодернистская критика, по определению, перестает быть критикой, превращаясь исключительно в инструмент интерпретации или даже прямого продолжения, своего рода «артикуляцию» (говоря ее собственным термином) художественных произведений. Эта критика просто избавилась от бремени выбора.
Но ведь оценка - это не просто диада «хорошо-плохо». Это прежде всего прорыв в еще не устоявшуюся шкалу только приоткрывающихся ценностей. Это - в лучших своих проявлениях - урок интеллектуального мужества, это катализатор сомнений и мнений. Это пример осознанной любви и нелюбви, аргументированных пристрастий, это движение, без которого нет жизни. Это, наконец, признание разного и несхожего, это право осознанного выбора, в том числе и в постмодернистском мире. Это выступление в защиту непонимаемого и гонимого, высокий пример чего подавали нам Бодлер и Золя. Вещь редкая для постмодернизма, чтобы не сказать - небывалая. Здесь я имею в виду главным образом критику отечественную.
Но есть еще одно важнейшее противоречие. Инструментарий постмодернистского искусствознания едва ли приложим к истории искусства. Писать ее заново бессмысленно хотя бы потому, что произведения прошлого существуют в сознании просвещенного человечества (равно как и в сознании постмодернистов) в плазме классического истолкования, альтернативой которому может быть не метод, но лишь некий гипотетический универсальный гений. И если профессионал, владеющий традиционной методикой, несомненно, способен видеть и понимать современный художественный процесс (пример тому - Панофский), постмодернистский имперсональный взгляд, боюсь, для этого слишком затуманен сиюминутными мнимостями и многозначной призрачной рефлексией. И временной контекст оказывается недоступным постмодернистскому искусствознанию. Более того: исчезают точки отсчета, изначальное понятие, простите за банальность, художественного качества. «Иллюзия прогрессивности... питается культурно-критическим ослеплением: люди, подверженные ему, убеждены, что каждый день начинается новая эпоха, претендуя тем самым на то, что они полностью познали ту традицию, которой принадлежат, и преодолели ее»5. Искусство отлучено от собственных вершин как в прошлом, так и в будущем. Уходит, стало быть, и понятие «фоновое искусство»: изобразительная беллетристика уравнивается в правах со строгим искусством, и пустяковая инсталляция модного проказника рассматривается с той же мерой равнодушной серьезности, как и грозные шедевры вполне постмодернистского, но великого Кифера. (Впрочем, постмодернистская критика считает фоном все, что вне сферы ее интересов.)
Раньше мы страдали от профессиональной ограниченности. Критики не знали (а многие и не хотели знать) западный контекст. Ныне же мы просто затоварены контекстом, в котором сам текст едва различим. Даже самое крохотное явление, близкое к постмодернизму, нам надобно «вписать в мировой контекст». И мы уже стали забывать, что Россия (хотим мы того или нет) все же не совсем Европа, что мы - страна евразийская, в своем роде единственная, что драматическая особливость нашей истории и нашей цивилизации едва ли дает право говорить о прямом сближении нашего искусства с искусством западным.
Вот где обязательно надобно помнить о контексте, о нашем «внутреннем» социальном, историческом и нравственном контексте, очень сложном и драматичном. В нашем искусстве - даже постмодернистском - случается боль. Критика почему-то гордится бесстрастием.
Кстати сказать, в России есть свой забавный парафраз постмодернизма: у нас издревле интерпретируется не столько искусство, сколько поведение художника и его социальная позиция. Тут уж нам нет равных, и оценок куда больше, чем беспристрастного анализа. Ни о каком олимпийстве речи нет. Это тоже своеобразие нашей страны. Но живем-то мы в ней, а не в воображаемой части контекста... И стоит ли так суетиться, дабы вписаться в контекст? Не лучше ли, обозначив его и, разумеется, никак о нем не забывая, заняться всерьез собственной проблематикой?
«Современная история сложна для исследователя не только потому, что он слишком много знает, но еще и потому, что его познания слишком хаотичны, разобщены, «атомистичны». Лишь после глубоких и длительных размышлений мы начинаем различать существенное и значительное, понимать, почему все произошло именно таким образом, как произошло, и начинаем писать не газету, а историю»6. То, что происходит нынче, к сожалению, даже не газета - публицистика все же предполагает диалог со зрителем-читателем. Скорее это некие самодостаточные монологи во ставу счастливого союза критики и художества.
Постмодернистская арт-критика любит апеллировать к герменевтике и цитировать Гадамера. Но одно из важнейших его суждений не вспоминает.
«Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он - изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение - то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера7.
Многое ли из того, чем восхищается наша арт-критика, оценивается с учетом этого, более чем компетентного мнения? А ведь эти слова возвращают нас не только к оценке произведений искусства, но и наших собственных - критических - произведений. Остается только нелегкий вопрос: а существует ли, собственно говоря, постмодернистская художественная критика? Или это некое новое занятие, которое можно судить лишь по законам, «им самим над собою созданным»?
Скорее всего, так. И пусть явление это здравствует и процветает, собирая под свои знамена радетелей занимательных и небесполезных интеллектуальных игр.
Но корректно ли в таком случае претендовать на универсализм, на тираническое всевластие в гигантской вселенной искусства и искусствознания? Ведь эта вселенная куда значительнее тех суетных бурь, которых она уже так много видела.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Malraux A. Le musoc imaqinaire. Paris, 1947.
2. Groys В. A la recherche du pouvoir artistique perdu. - Les Cahiers du Musee national d’art modem. Paris, 1988. №26. P.90.
3. Якимович А. «Искусство после катастрофы». Художественная культура советского региона (семантический аспект). - Советское искусствознание’27. М., 1991. С.11.
4. Декоративное искусство. 1992. №7-8. С.9.
5. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - В кн.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.315.
6. Collingwood R.G. Speculum Mentis or the Map of Knoledge. Oxford, 1924. P.82.
7. Гадамер Г.-Г. Онемение картины. - В кн.: Гадамер Г.-Г. Указ. соч. С.187.
Первоисточник: Герман М. Ю. Постмодернистская критика: отечественный вариант // Вопросы искусствознания. 1994. № 1. С.101-110
Тень стала господином, а господин тенью.
Ганс-Христиан Андерсен
Прежде чем говорить о нашей постмодернистской критике, небесполезно задуматься: насколько корректен термин «постмодернизм» по отношению к отечественному искусству. Наши арт-критики, к сожалению, почти забыли о том, что постмодернизм - явление не только и, возможно, не столько культуры, сколько определенной ступени цивилизации. Цивилизации, в которой для людей книги, фильмы, картины - не эскапада, не способ решения мучительных проблем бытия, как было, есть и, надо полагать, будет в России, а одна из радостей жизни.
Постмодернистские интеллектуальные излишества в сытых и свободных странах - одно, а в нашей стране - совершенно другое и потому редко естественны. Разумеется, утверждать, что постмодернизм - мироощущение, свойственное только живущим в достатке людям, значило бы вульгаризировать проблему. Нищий художник, мыслитель, ведущий жизнь клошара, так же способны исповедовать постмодернистские идеи, как и вполне обеспеченный интеллектуал. Но они живут в мире, традиции, свободы и цивилизованность которого создают принципиально иную, чем у нас, иерархию материальных и духовных ценностей (при этом какая-то часть именно духовных ценностей может быть и потеряна). Так что вряд ли то, что называют постмодернизмом у нас, вполне тождественно постмодернизму западному. Я бы предпочел, говоря о российском искусстве, употреблять этот термин лишь сугубо конвенционально.
В самом деле.
Если западный постмодернизм отказывается воспринимать историю искусства хронологически и видит ее как единый «воображаемый музей» (Мальро) или как «картинный зал души» (Гессе), то наше искусство продолжает мучительно выяснять отношения с прошлым, ревизовать или переосмысливать минувшее. Западный постмодернизм подписал мир с классическим искусством во имя свободной манипуляции его ценностями без малого полвека назад (упомянутое сочинение Мальро было опубликовано в 1947 году1). Наша же, условно говоря, постмодернистская культура все еще не в силах освободиться от политических страстей и занята не столько художественной компиляцией, сколько политической же «бесконечной игрой цитат (un jeu de citations infini)»2. И лихорадочно спешит вписаться в европейскую художественную жизнь или, на худой конец, в то, что можно было бы назвать «большой транснациональной тусовкой».
Политизированность и напряженная нравственность, издревле присущие нашей культуре, никуда не делись, и декларируемая нынешними художниками аполитичность - тоже политическая позиция.
Марсель Пруст - явление для России вряд ли возможное. Равно как и колесо Дюшана с его бытованием лишь в культурной, но вовсе не политической среде. Русский же авангард (начиная с общественных акций отечественных «футуристов») всегда имел политическую или социально-нравственную направленность. Да и рафинированный пассеизм декаданса тоже не был лишен политической позиции: ведь даже спор Бенуа со Стасовым не оставался просто художественным спором.
Революционная ангажированность авангарда, его вполне большевистская нетерпимость, его трагический конец, как и вся дальнейшая судьба нашей культуры в тоталитарную и посттоталитарную пору, на долгие годы определили неотрывность искусства от политики.
А бурная жизнь культуры диссидентской и развитие свободной (но порабощенной борьбой за свободу) мысли на фоне катастрофического падения цивилизации и утраты остатков демократии сделали нашу общественную ситуацию вполне уникальной.
При любой разрухе и даже терроре может развиваться (а в России особенно - есть грустная традиция) культура. Но постмодернизм - дитя цивилизованного мира и освобожденного сознания. Он требует опыта автономии искусства, опыта, который во Франции был начат импрессионистами еще в конце 60-х годов минувшего века. Давно замечено, что в пору, когда русские художники видели освобождение и новаторство в новом содержании («бунт четырнадцати»), для европейцев эта свобода заключалась в открытии новых форм. А спустя полвека наш блистательный классический авангард был, как никогда, политизирован, и русский поиск новых формальных структур был жестко вписан в политическую ситуацию и общественную борьбу. Все менее свободным становилось и сознание зрителей. Если в прежних историко-культурных ситуациях роль зрителя была сравнительно пассивной, то в ситуации, которая у нас называется постмодернизмом, она становится определяющей. А уж зритель российский политизирован еще глубже, чем художник, поскольку склонен даже в чисто пластической новации видеть политическую дерзость (что верно часто, но все же не всегда). И может ли профессионал, имеющий известный опыт и известные представления об истории искусствознания и художественной критики, всерьез полагать, что наши нынешние художественные забавы и есть тот самый постмодернизм, который давно и мирно живет на Западе еще со времен Дюшана?
Боюсь, это нечто совершенно иное. Некое смешение еще неодухотворенной свободы, страсти все и сразу узнать с лихорадочными поисками сенсации, с желанием быть угодным загранице; смешение доморощенной философии с рабской стилизацией, комплексов и самоуверенности. Это случайные успехи у случайных заморских галеристов, это тьма непереваренной информации - словом, действительно драматическая ситуация, когда вместо надменной постмодернистской продуманной эклектики, вместо прохладной и взвешенной мистификации, обычной для западной практики, наш суетный соотечественник все валит в одну кучу, надеясь: «Может, повезет?»
Речь не об отдельных художниках, среди которых есть и очень хорошие, и очень плохие. Речь об атмосфере, иными словами, о том, к чему особенно чувствительна арт-критика и что в значительной мере создает она сама.«Разорванный Орфей» может восприниматься как культурологический миф или как брутальная истина. Но в любом случае эта философская метафора вряд ли соприкасается с нашей художественной практикой. Слишком много социально-нравственных страданий и невостребованных порывов в российской культурной ситуации. К тому же постмодернизм - явление отнюдь не тотальное даже за границей. У нас же - тем более.
Наша критика, однако, внезапно засуетилась, испугавшись отсталости своей от западного художественного процесса. И, боясь опоздать, стала поспешно демонстрировать готовность работать «по-новому» (до боли знакомо, не правда ли?). Но на каком материале? Заграничный уже «артикулирован» и «отрефлексирован» за границей же. О соотечественниках писать подобным образом интереснее в том случае, если они за границей замечены и - любимое выражение нынешней арт-критики - «вписаны в контекст». Стало быть, самый привлекательный объект - русский художник, имеющий успех на Западе. Хорошо известно, насколько случайным может быть этот успех - куда чаще, нежели закономерным. (И заметим в скобках: высока ли цена критику, идущему вслед за успехом?)
Ореолы подлинных - и не очень - мучеников режима, неожиданная удача у опытного маршана, эффектная мистификация дилетанта, увлекшая поклонников «загадочной русской души», - все это принесло известность художникам, далеко не всегда по-настоящему значительным. Более того, уже давно немало наших мастеров, получивших за границей признание действительно благодаря смелости и таланту, работают в русле найденных, отработанных приемов, боясь потерять покупателя. Но наша критика, увы, решительно переориентировалась с качества на степень успеха, точнее, превратила их в синонимы. Не припомню, чтобы в последние годы кто-нибудь писал, скажем, о Кабакове иначе, чем апологетически, хотя его спад и самоповторяемость бросаются в глаза. Равно как и не встречал статей о не признанных, но значительных талантах. Профетическая функция критики атрофирована.
Высокая критика предугадывает, постмодернистская - покорствует.
Большинство адептов постмодернистской арт-критики убеждены: в тоталитарные, застойные и прочие скверные времена художественной критики у нас вообще не было. Была зависимая, конъюнктурная псевдокритика. И даже то, что отличалось некоторой смелостью, стало нынче (а, в сущности, и всегда было) безнадежно старомодным. Все, написанное (независимо от качества текста и глубины мысли) вне постмодернистского кода, сейчас едва ли принимается всерьез.
Похоже, те, кто размышляет подобным образом, плохо помнят Канта или решительно с ним не согласны, предпочитая категоричность в духе «Краткого курса*: равноправие антиномических суждений отвергается с порога, и тирания постмодернистской методы преследует инакомыслие с помощью надменного отторжения.
Протестовать против постмодернистской критики столь же нелепо, как против самого постмодернизма: в том или ином варианте они у нас существуют. «К чему бесплодно спорить с веком?». К тому же во всем этом немало интересного и талантливого, и наша профессиональная обязанность считаться с реальностью и анализировать ее.
Однако же любой фанатизм - дело скверное. Будь он уныл, как минувший, или игрив, как нынешний. Тем более что именно этот фанатизм мешает исследовать в комплексе наше художество, мешает анализировать с равной долей серьезности самые разные явления культуры и выяснить, наконец, «что такое художественная культура нашей страны, нашего столетия»3.
Из постмодернистской системы мышления оценка изначально исключена, интерпретация превалирует над художеством. И критик, принимающий условия постмодернистской игры, сознательно отказывается от статуса независимого аналитика, представляющего интересы зрителя; его суждения становятся функцией самого произведения. В послереволюционные годы (особенно в Одессе) была в ходу торговля не товарами, а просто накладными: из рук в руки переходили мнимости, но люди реально богатели. По-моему, похоже, хотя я менее всего имею в виду богатство материальное, - просто репутации наживаются на фантомах, рождающихся, чудится, только из слов. Возникло устойчивое убеждение, что та тенденция художественного процесса, которую у нас с завидным упорством все же называют постмодернизмом, может быть анализируема исключительно новыми средствами. Новыми - это значит прежде всего нормативными, унифицированными, с использованием специфического набора терминов и, по мере возможности, без всякой индивидуальной интонации. Так сказать, новое искусство требует нового критического инструментария. Адекватного предмету исследования.
Не хочу отрицать, но позволю себе усомниться.
Прежде всего искусство постмодернизма (более точен, по-моему, если касаться явлений значительных, термин Вл. Адмони «высокий модернизм») вполне индивидуально. Узнаваем Кифер, узнаваем и Бойс, даже в самых намеренно деперсонализированных произведениях и акциях. Кроме того (что чрезвычайно важно), общекультурные корни постмодернизма являют собой произведения высочайшего художественного уровня.
Рискну назвать в этой связи имя Дж. Дос Пассоса, который одним из первых, еще в начале 30-х, создал сложнейшую литературно-документальную, перенасыщенную тонко сплетенными наборами цитат, почти осязаемую словесную ткань, где газетная хроника, песни, популярные стишки, «потоки сознания» соединялись в изысканные и драматичные текстовые коллажи, скомпонованные с почти традиционной прозой. Именно такого рода сравнения небесполезны для дифференциации подлинных ценностей постмодернизма от мнимых.
Далее. Старый спор о делимости или неделимости нашего ремесла на историю искусства и критику все же, надо полагать, лишен смысла. Критик, беспомощный в истории, не способен увидеть слагаемые современного искусства, его корневую систему, временной контекст, не способен даже различить «пластическую цитату». Историк искусства, отлученный от художественного процесса, теряет точку отсчета, связь с современным ему движением мысли. Все это - уже аксиома. Кто нынче усомнится в том, что история искусства допускает плодотворное сосуществование разных методологий: анализы, скажем, ренессансного искусства, сделанные Вельфлином и Панофским, - драгоценны каждый по-своему. Эссеистический блеск работ Павла Муратова не исключал редкой точности глубокого анализа (в его книге о Сезанне). Вентури продемонстрировал виртуозное сочетание метафоры и тончайшей аналитики. Но когда дело доходит до постмодернизма, новая стилистика и новая методология почитаются обязательными. Критика, априорно допускающая в искусстве и разнообразие, и агрессивный эклектизм, подчиняется диковинным законам интеллектуальной казармы. Но ведь если искусство - процесс стихийный, то критика создается трезвыми умами, способными (теоретически) к разным методам проникновения в материал. Но нет. Неписаные правила «хорошего тона» (теперь и у нашей критики есть такие) требуют своих ритуалов: процесс извлечения смысла из произведения искусства становится главной и драгоценной критической (?) акцией, внутри которой качество самого объекта значения не имеет.
«...зоологическая волна резонирует как онтологический скандал, воплощая абсурдный максимум биографики, соединивший фигурой этимологического гротеска апофеоз и экзекуцию биографического логонарциссизма, в котором не без оснований распознана уплотненная изнанка отвергнутой мифологемы»4.
Кокетливая квазинаучность речи («логонарциссизм»?) to the happy few - для немногих счастливцев - непременное условие постмодернистской критики. Нынче уже не имеет значения - испытывает ли серьезный критик эрудицию читателя или его чувство юмора.
Допуск подобного рода входит в правила игры, где Голый король - главный персонаж. Только король не дурак, да и народ не прост: младенец, возгласивший, что монарх гол, успеха иметь не будет. Зритель (читатель) давно заключил с автором негласный договор о равноправии серьезных размышлений и занимательных мистификаций: терминологическое кокетство уравнивается в правах со вполне логическими суждениями, коль скоро и те, и другие реализуются в имперсональных унифицированных словесных блоках.
Возникает феномен, который, по тонкому определению моего талантливого коллеги Сергея Даниэля, может быть назван «беспредметным искусствознанием».
Тексты словно бы не пишутся, но составляются из формул, где непременны и обязательны «актуализация», «артикулированность», «сакрализация», «автотранскрипция», «отрефлексированность», «артефакт», «парадигма», «демистификация» etc с непременными ссылками на классиков постмодернизма - Бодрийяра, Лиотара и др. Как говорил граф Нулин, «все это к моде очень близко...». Но слишком далеко от того мощного личностного начала, от индивидуального живого отношения к искусству, вне которых наша наука вряд ли может быть полноценной. Неужели же вызывает сомнение немудреная мысль о том, что свободное, непредсказуемое искусство, которое у нас полагают «постмодернистским», взыскует не унифицированных пассажей, а непременно свободного, стало быть, персонифицированного суждения? Не может ведь игра механического пианино сравниваться с игрой музыканта. Критик, не дистанцированный от катаклизмов новейшей культуры и полностью ей послушный, уже не в состоянии полноценно ощущать ее движение: так не чувствует движения воды пловец, подчинившийся течению. Я уже не говорю о бульварном варианте подобной арт-критики, который, смешиваясь со светской хроникой, образует своеобразный жанр, который я рискнул в свое время окрестить «тусовочным искусствознанием».
Замечу лишь, что, сознательно или бессознательно ощущая слабость художественных ценностей, ею защищаемых, отечественная постмодернистская критика решительно игнорирует классику нашего столетия. Так, не вызвала особого интереса блистательная выставка Матисса: никто не увлекся возможностью сопоставить нынешнее искусство с его живописью. Это понятно. Матисс царственно прост и в этом смысле - грозный соперник постмодернистской культуры. Он позволяет подозревать, что многозначительная загадочность вовсе не обязательный атрибут подлинной современности и что без качества, без артистизма искусство, что ни говорите, мертво...
Все же, в отличие от критиков-постмодернистов, я не считаю, что все иное есть неправильное. Оно просто иное. Но любое иное может проявить себя как дурное, если начнет претендовать на категорическую универсальность. Мы словно бы стали забывать, что искусство и искусствознание - это очень серьезно и прежде всего, неотрывно от личностного чувства, от индивидуального дара и индивидуального суждения. Что формализованные словесные фиоритуры и «духовное баловство» (Гессе) - естественные ингредиенты постмодернистской художественной акции - еще не гарантия профессионализма. Резкие перемены искусствоведческих методологий уже случались. Однако ни одна из них не была столь безапелляционной, как постмодернистская.
Ни Вельфлин, ни Вентури, ни Панофский не отрицали методов своих предшественников и современников. Да и степень сложности их текстов была адекватна предмету исследования и мысли. Боюсь, в постмодернистской ситуации дело как раз наоборот. Сезанн куда труднее для восприятия и анализа, нежели наивно-претенциозные инсталляции с участием животных, по поводу которых написан процитированный выше текст. Интерпретация Сезанна доступна редкому таланту, блестящему аналитику, отменно владеющему пером. И вместе с тем Сезанн самодостаточен, его глубина интуитивно угадывается и непосвященными, властно притягивая к себе не праздного зрителя. Иное дело - постмодернистское произведение. Оно не способно на горделивое молчание, оно гибнет без спасительного словесного шума и скорее опасается серьезного аналитика, чем взыскует его. Быть может, именно поэтому сам автор так охотно берет на себя функции интерпретатора или ищет устойчивую свиту, способную поддерживать атмосферу перманентного апофеоза.
И самое досадное то, что именно серьезные перформансы и инсталляции (а они есть, конечно) просто не выдерживают груза навьюченных на них речений и тонут вместе с ними. Как тут не вспомнить многократно цитированные строки Пастернака про «неслыханную простоту»:
Она всего нужнее людям.
Но сложное понятней им.
Тем более, что за сложностью читатель не находит мнения. Ведь сейчас критик - неофит постмодернизма, даже обладая хорошим вкусом, того и гляди станет толковать Глазунова как любопытное явление с таким-то генезисом и в таком-то контексте. Пошлость и вторичность - категории, выведенные из тезауруса постмодернизма, коль скоро в нем отсутствует оценка.
Древнегреческое «kritike» означает «искусство судить». Стало быть, постмодернистская критика, по определению, перестает быть критикой, превращаясь исключительно в инструмент интерпретации или даже прямого продолжения, своего рода «артикуляцию» (говоря ее собственным термином) художественных произведений. Эта критика просто избавилась от бремени выбора.
Но ведь оценка - это не просто диада «хорошо-плохо». Это прежде всего прорыв в еще не устоявшуюся шкалу только приоткрывающихся ценностей. Это - в лучших своих проявлениях - урок интеллектуального мужества, это катализатор сомнений и мнений. Это пример осознанной любви и нелюбви, аргументированных пристрастий, это движение, без которого нет жизни. Это, наконец, признание разного и несхожего, это право осознанного выбора, в том числе и в постмодернистском мире. Это выступление в защиту непонимаемого и гонимого, высокий пример чего подавали нам Бодлер и Золя. Вещь редкая для постмодернизма, чтобы не сказать - небывалая. Здесь я имею в виду главным образом критику отечественную.
Но есть еще одно важнейшее противоречие. Инструментарий постмодернистского искусствознания едва ли приложим к истории искусства. Писать ее заново бессмысленно хотя бы потому, что произведения прошлого существуют в сознании просвещенного человечества (равно как и в сознании постмодернистов) в плазме классического истолкования, альтернативой которому может быть не метод, но лишь некий гипотетический универсальный гений. И если профессионал, владеющий традиционной методикой, несомненно, способен видеть и понимать современный художественный процесс (пример тому - Панофский), постмодернистский имперсональный взгляд, боюсь, для этого слишком затуманен сиюминутными мнимостями и многозначной призрачной рефлексией. И временной контекст оказывается недоступным постмодернистскому искусствознанию. Более того: исчезают точки отсчета, изначальное понятие, простите за банальность, художественного качества. «Иллюзия прогрессивности... питается культурно-критическим ослеплением: люди, подверженные ему, убеждены, что каждый день начинается новая эпоха, претендуя тем самым на то, что они полностью познали ту традицию, которой принадлежат, и преодолели ее»5. Искусство отлучено от собственных вершин как в прошлом, так и в будущем. Уходит, стало быть, и понятие «фоновое искусство»: изобразительная беллетристика уравнивается в правах со строгим искусством, и пустяковая инсталляция модного проказника рассматривается с той же мерой равнодушной серьезности, как и грозные шедевры вполне постмодернистского, но великого Кифера. (Впрочем, постмодернистская критика считает фоном все, что вне сферы ее интересов.)
Раньше мы страдали от профессиональной ограниченности. Критики не знали (а многие и не хотели знать) западный контекст. Ныне же мы просто затоварены контекстом, в котором сам текст едва различим. Даже самое крохотное явление, близкое к постмодернизму, нам надобно «вписать в мировой контекст». И мы уже стали забывать, что Россия (хотим мы того или нет) все же не совсем Европа, что мы - страна евразийская, в своем роде единственная, что драматическая особливость нашей истории и нашей цивилизации едва ли дает право говорить о прямом сближении нашего искусства с искусством западным.
Вот где обязательно надобно помнить о контексте, о нашем «внутреннем» социальном, историческом и нравственном контексте, очень сложном и драматичном. В нашем искусстве - даже постмодернистском - случается боль. Критика почему-то гордится бесстрастием.
Кстати сказать, в России есть свой забавный парафраз постмодернизма: у нас издревле интерпретируется не столько искусство, сколько поведение художника и его социальная позиция. Тут уж нам нет равных, и оценок куда больше, чем беспристрастного анализа. Ни о каком олимпийстве речи нет. Это тоже своеобразие нашей страны. Но живем-то мы в ней, а не в воображаемой части контекста... И стоит ли так суетиться, дабы вписаться в контекст? Не лучше ли, обозначив его и, разумеется, никак о нем не забывая, заняться всерьез собственной проблематикой?
«Современная история сложна для исследователя не только потому, что он слишком много знает, но еще и потому, что его познания слишком хаотичны, разобщены, «атомистичны». Лишь после глубоких и длительных размышлений мы начинаем различать существенное и значительное, понимать, почему все произошло именно таким образом, как произошло, и начинаем писать не газету, а историю»6. То, что происходит нынче, к сожалению, даже не газета - публицистика все же предполагает диалог со зрителем-читателем. Скорее это некие самодостаточные монологи во ставу счастливого союза критики и художества.
Постмодернистская арт-критика любит апеллировать к герменевтике и цитировать Гадамера. Но одно из важнейших его суждений не вспоминает.
«Современный художник не столько творец, сколько открыватель невиданного, более того, он - изобретатель еще никогда не существовавшего, которое через него проникает в действительность бытия. Примечательно, однако, что мера, которой он подвластен, похоже, та же самая, с которой подходили к оценке творчества художника с незапамятных времен. Она была выражена Аристотелем (да и каких только истин мы не найдем у Аристотеля!): истинное творение - то, в котором нет пустот и нет ничего лишнего, к которому нечего прибавить и от которого нечего убавить. Простая, суровая мера7.
Многое ли из того, чем восхищается наша арт-критика, оценивается с учетом этого, более чем компетентного мнения? А ведь эти слова возвращают нас не только к оценке произведений искусства, но и наших собственных - критических - произведений. Остается только нелегкий вопрос: а существует ли, собственно говоря, постмодернистская художественная критика? Или это некое новое занятие, которое можно судить лишь по законам, «им самим над собою созданным»?
Скорее всего, так. И пусть явление это здравствует и процветает, собирая под свои знамена радетелей занимательных и небесполезных интеллектуальных игр.
Но корректно ли в таком случае претендовать на универсализм, на тираническое всевластие в гигантской вселенной искусства и искусствознания? Ведь эта вселенная куда значительнее тех суетных бурь, которых она уже так много видела.
ПРИМЕЧАНИЯ
1. Malraux A. Le musoc imaqinaire. Paris, 1947.
2. Groys В. A la recherche du pouvoir artistique perdu. - Les Cahiers du Musee national d’art modem. Paris, 1988. №26. P.90.
3. Якимович А. «Искусство после катастрофы». Художественная культура советского региона (семантический аспект). - Советское искусствознание’27. М., 1991. С.11.
4. Декоративное искусство. 1992. №7-8. С.9.
5. Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. - В кн.: Гадамер Г.-Г. Актуальность прекрасного. М., 1991. С.315.
6. Collingwood R.G. Speculum Mentis or the Map of Knoledge. Oxford, 1924. P.82.
7. Гадамер Г.-Г. Онемение картины. - В кн.: Гадамер Г.-Г. Указ. соч. С.187.