Киноателье «Русь» и темная сторона Российской Империи.
В 1915 году купец-старовер Михаил Трофимив основал совместно с оператором Моисеем Алейниковым в Москве одну из первых в России киностудий «киноателье Русь». Купец Трофимов в отличие он западных подвижников кино был убежден, что кинематограф не должен приносить прибыль, а должен делаться от души и не ради денег.
[Spoiler (click to open)]
«Я не для прибылей затеял это дело. Считаю кощунством наживаться на искусстве! На жизнь зарабатываю подрядами, кинематограф полюбил крепко и хочу, чтобы русская картина превзошла заграничную, как русская литература и русский театр…» Говорил Трофимов.
И действительно среди фильмов его киностудии не было развлекательного кино. Все его фильмы поднимали острые социальные вопросы бывшие крайне болезненными для тогдашнего общества. Особо старообрядца Трофимова видимо волновали вопросы религии и по этому значительная часть фильмов была посвящена сектантству. Фильмы цикла «Ищущие бога» основанные на материалах судебных процессов над сектантами возможно являются первыми в истории фильмами документального расследования.
После революции и гражданской войны Трофимов иммигрировал, но вернулся во времена НЕПа, продолжив работу на своей бывшей студии которая была преобразована в акционерное общество «Мжрабпом-Русь» где снималось уже игровое кино. После национализации на ее базе был создан «Союздетфильм» переименованный в последствии во всем известную «Киностудию имени Горького».
Дальнейшая судьба забытого всеми Трофимова неизвестна.
Фильмы киноателье «Русь»
«Дочь истерзанной Польши» - 1915 год
Большим успехом будет пользоваться, вероятно, картина «Дочь истерзанной Польши». Она рассчитана на чувства многочисленных польских беженцев. Можно было бы сказать, что эта картина представляет собою инсценировку повести Гюи де Мопассана «Мадемуазель Фифи», если бы в ее сюжет не были вплетены факты современной хроники германских зверств. Может быть, картина от этого выиграла в своей злободневности, но едва ли все эти вставки и вся эта модернизация могли усилить яркий и неподдельный драматизм прекрасного рассказа французского писателя. И это - несмотря даже на то, что Мопассан повествует о безобразиях пруссаков благодушнее, чем какая-нибудь современная «Черная книга». Даже не читавший рассказа Мопассана отличит в картине современный фельетон, задуманный на скорую руку, от драматически задуманного и цельно выполненного произведения настоящего мастера. И различить первоначальное от наносного тем легче, что самый сюжет картины развивается начиная только со второй части, а первая представляется чем-то вроде общего введения, предварительного «взгляда и нечто», предисловия к новому изданию «Мадемуазель Фифи», с указанием на связь старых свидетельств о немецких зверствах с фактами современности. Но «довлеет дневи злоба его»... В постановке ясно желание фирмы, выпустившей картину, сочетать злободневность с красивым зрелищем. Впрочем, относительно настроений следует заметить следующее. Г-ну режиссеру, ставившему картину, не следовало увлекаться созданием сильного тревожного настроения, и особенно в первой части. Во-первых, потому что искусство не должно пугать, а во-вторых, потому, что если уж пугать, так умеючи. Нельзя сначала давать картину крови и убийства, чтобы потом ослабить настроение ужаса картинами простого хулиганства: битья стекол или фарфора. Настроение должно нарастать в силе. Факты, вызывающие настроение, должны быть все сложнее и значительнее. Кроме того, обнажение тела на сцене или экране, даже трактуемое как оскорбление святыни человеческой личности, - вещь обоюдоострая и может столько же свидетельствовать о варварстве немцев, сколько о том свойстве ума г-на режиссера, которое французы определяют какesprit mal tourne. Обнажение много поможет успеху картины, но это тот успех, которому мы отнюдь не радуемся.
1915. № 2. 63 -64
Режиссер в погоне за сенсацией нагромоздил столько ужасов, что зритель не только не пугается, но, наоборот, проникается изрядным скептицизмом. Впрочем, отдельные сцены привлекают внимание по совершенно другой причине, это те сцены, где фигурирует обнаженное женское тело. В общем, картина производит впечатление типичного лубка, порой довольно грубого, а потому чем скорее она сойдет с экрана, тем лучше.
«Сибирская атаманша»-1916
Вдали от культурного мира, в глуши необъятных лесов Сибири, в непроходимых дебрях тайги, около золотых приисков жизнь протекает в своеобразных условиях. Суровая природа, широкие пространства, золото, в поисках которого проходит человеческая жизнь, воспитывают необыкновенные характеры, создают людей, к пониманию которых нельзя подходить с обыкновенной меркой. Сибирская красавица Ольга выросла в глухой деревне, близ золотых приисков. Как трава росла она и хорошела, не думая о добре и зле жизни, вся в воле пробуждающихся страстей, покорная зову молодого здорового тела, не гадая о будущем, беззаботно отдаваясь мимолетным радостям под бархатную музыку великанов тайги - царственных кедров, под журчащие переливы быстрых студеных ручьев. Ольга беззаботно полюбила приискателя Алексея. Но счастье ее было мимолетно. Алексей уехал, и Ольга осталась одна с ребенком. Боясь позора, не видя ниоткуда помощи, Ольга решилась на великий грех. Ранним утром, когда еще дремала, пробуждаясь, тайга, Ольга бросила ребенка в волны лесной реки. Через несколько дней рыбак, закинув сети, вытащил детский труп и о своем страшном улове доложил начальству. Ольга была арестована, но бежала из арестантской вместе с другим арестантом Яшкой, который увлек ее страстными речами о вольнице тайги. Пробродив некоторое время по тайге, Ольга и Яшка попали в деревню, где кутил богатый приискатель. Решив по настоянию Яшки «обработать» приискателя, Ольга употребила все чары своей дикой красоты, чтобы увлечь его, и потом ограбила. Оковы преступления прочно связали Ольгу с Яшкой. Разбогатев на деньги приискателя, они удалились в глубь тайги, где подверглись нападению разбойников. Приключение кончилось для Ольги благополучно. Она не потеряла присутствия духа, быстро расправилась с нападавшими, и тройка нарымских коней вынесла путников к постоялому двору старика Огрызкова. Постоялый двор Огрызкова был разбойничьим гнездом. Это его молодцы, охотясь на «горбачей», напали на тарантас Ольги. С первой встречи Ольга очаровала своей красотой Огрызкова и скоро сделалась полновластной хозяйкой постоялого двора и всех награбленных сокровищ, и самого старика вместе с его молодцами. Яшка безумно ревновал Ольгу к Огрызкову, пока с ним не покончили молодцы старика, и Ольга зажила новой, полной опасностей и приключений жизнью, участвуя в грабежах, увлекая и грабя заезжих «фартовых» богачей-приискателей… Однажды на постоялый двор заехал Алексей, первый, для кого забилось страстью сердце ее. Ольга потребовала с Огрызкова, чтобы ни одного волоса не упало с головы Алексея. «Иначе плохо будет», - прибавила она, и старик прочел в ее сверкающих глазах не одну пустую угрозу. Но жажда золота была сильней угроз, и в ту же ночь злодейство совершилось. Мучаясь долгим отсутствием Алексея, который обещал Ольге вернуться и увезти ее с собою, Ольга в одну из кошмарных ночей отправилась к колдуну. Там в час заклятья узнала Ольга страшную правду. Ярость Ольги была безмерна. Подговорив влюбленного в нее молодого разбойника, Ольга страшной местью отплатила Огрызкову за смерть Алексея. «Старика я пришила, - заявила Ольга разбойникам. - Больше подличать не будет. Кто теперь ваш атаман?» - «Конечно, ты!» - решили разбойники. Кошмарная жизнь продолжалась. В крови жертв, теша глаза грудами награбленного золота, топила Ольга утрату Алексея, пока меткая пуля не сразила насмерть удалую атаманшу. Верный конь привез Ольгу к могиле первой ее любви. Так жизнью заплатила Ольга за грехи свои.
СФ. 1916. № 4. 48
«Лгущие богу» - 1917
Среди законченных в ателье «Русь» картин особого внимания заслуживают ленты «Лгущие Богу» и «Шакалы власти». Первая касается запрещенной доселе темы - темных сторон хлыстовства, спекуляции на религиозных чувствах темных людей. Сюжетом для картины послужил материал одного сектантского процесса, обработанный исследователем русского быта Н. Н. Виноградовым. Фотография очень хорошая. Прекрасная натура.
КЖ. 1917. № 11-16. 116
«Белые голуби» - 1917
«Белые голуби» - название скопческой секты, основанной в Москве сто лет тому назад «пророком»- скопческого бога Кондратием Селивановым. Вокруг мистически-мрачных «радений» сектантов, которыми заинтересованы придворные круги, возникли интриги. Постановка Маликова отличается тщательной продуманностью и свидетельствует о любовном отношении ко всем деталям изображенного в картине сюжета. Некоторые сцены, как, например, картина скопческих «радений», сеанс ясновидения баронессы Кридепер в салоне подруги царя кн. Нарышкиной и сцены монастырского быта в Суздальском монастыре, произодят сильное впечатление. Наиболее же яркой, поднимающейся до истинно художественного совершенства является сцена свидания царя с Фотием. Г. Маликов создал из роли сектанта и фанатика Фотия незабываемый художественный образ. На фоне интриги, разыгрываемой автором сценария Ю. Ю. Спасским, нарисован роман племянницы князя Голицына Людмилы (г-жа Рутковская) и молодого сектанта Алексея (г. Кречетов). Картина смотрится с большим интересом, раскрывая перед зрителем эпоху, и, по всей вероятности, должна понравиться публике.
Сибирская Речь (Омск). 17.01.1919. 1
«Бал Господень»- 1918
Сюжет навеян печальной песенкой А. Вертинского. Грустная повесть об одной мечтательной девушке, которая посвятила всю свою юную жизнь слабоумному брату горбуну, виновницей юродивости которого она считала себя. В этом городе сонном Вы часто мечтали о балах, о пажах, вереницах карет. Как ночами в горящем Версале с мертвым принцем танцуете Вы менуэт. Задыхаясь в сырой будничной жизни, она мечтает о балах, о волшебном принце, и однажды она встретила его наяву, он был в этом мертвом городе таким ярким контрастом всей серой будничности, каким и являлся в ее глазах: он был олицетворением ее мечты. Пришла весна, они полюбили друг друга, и, казалось, были устранены все преграды, стоявшие на пути к слиянию двух любящих сердец… Как вдруг безумной рукой были оборваны нити ее жизни. На слепых лошадях колыхались плюмажики, Старый попик любезно кадилом махал, Так весной в бутафорском смешном экипажике Вы поехали к Богу на бал.
Сюжетом является любовь провинциальной девушки к приезжему артисту; после ряда препятствий помешанный брат девушки задушил ее, и герой, спешивший на свою свадьбу, застает невесту в гробу. Фабула банальна. Исполнение хорошее, очень удачна с фотографической стороны съемки. В сущности непонятно заглавие картины: «Господним балом» оказывается смерть героини в подвенечном платье. Недопустима сцена удушения невесты ее братом-идиотом. Примечание Кб: Сократить сцену удушения невесты братом в пятой части.
Кб. 1918. 18
Александр Вертинский - Бал Господен
Click to view«Калиостро» 1918
По роману Е.А.Салиаса «Граф Калиостро»
Старевич в картине «Молодость Калиостро» применил ряд комбинированных съемок. В нашем распоряжении было небольшое ателье двадцать на двенадцать метров, нам же для съемок фильма нужен был грандиозный зал. Его мы сделали по способу дорисовок на большом фоне. На первом плане построили, как обычно, декорации зала с колоннами, а дальше на фоне шла дорисовка продолжения зала с колоннами, паркетом, потолком и люстрами.
Результат этой комбинированной съемки получился отличный.
В другой декорации, построенной в студии, - павильоне «Дом Лоренцы» - на фоне города с огнями появлялась вторая экспозиция - глаза Калиостро, который гипнотизировал Лоренцу на расстоянии.
Этот трюк был проделан с помощью стеклянного шара, в отражении которого была снята первая экспозиция макета города и облаков, а затем накладывалась вторая экспозиция - глаза Калиостро.
С.Козловский, 1968. 70
«Поликушка» - 1919
Натурализм, полный невиданного богатства и той кипучей уверенности, как на картинах Мемлинга из Брюгге. Гениальное освещение жизни. Гений здесь не кроется в направляющем или играющем художнике… а, очевидно, в человеческой группе. Мы знакомы с ней. Она открывает фильме новые возможности - в углублении правды… Поликушка видит сон: он видит своих родных, радостно сидящих вместе. В другой раз кому-то снится, будто покойник Поликушка грозно наступает. Показательна здесь для удивительного московского натурализма фанатичность, ибо, взрощенная на натуралистической почве, она намного более захватывающа, яснее, цельнее - словом, более потрясающа, чем обычно. Как это «делают» русские? Снящиеся Поликушке родственники лишь немного светлее. Поликушка видит их только в более чистой сфере. Без облачного тумана. Только светлее - как будто их поскоблили, по-праздничному нарядили. Чем-то недоговоренным веет чуть заметно вокруг них… А стеклянно-мертвый дух Поликушки бродит, не поднимаясь, беспрестанно, с ужасающей деловитостью, с такой ужасающей простотой, что ни один человек ни на минуту не должен бояться исчезновения. Даже во всем сверх-будничном - потрясающая, углубленная скромность будней. Эти величайшие художники теперешнего театра передают деиствительность с фантастической правдивостью и фантастику с правдивостью действительности… Ничтожные недочеты: дважды кто-то широко раскрывает глаза, садовник «играет» для аппарата. Но как непринужденно движутся массы! Их забыть никак нельзя. Как далеки от обычной фильмы группы на воздухе и в доме. Они будто не составлены в фильме специально для съемки, а захвачены ею врасплох. Чудо жизни. И притом русской жизни, ибо сюжет имеет первостепенное значение…
А. Керр. «Фильма Станиславского». - К-е. 1923. № 5. 4-5
Первый съемочный день. Перед Москвиным устанавливается съемочный аппарат. - Мне кажется, - говорит Москвин, следя за манипуляциями, которые проделывал Желябужский, - что оператор в нашем деле - самый страшный человек. Режиссер и актер мучаются, проверяют каждый жест, напрягают всю свою волю, заботятся о каждом мимическом нюансе, и вдруг в вашей машине вы повернете чуть-чуть не так какой-нибудь винтик, и окажется, что все наши старания пропали бесследно. Темное дело! На сцену в театре выходишь и видишь тут же результаты работы каждого, а в кино результат зависит от работы разных колесиков, от качества пленки. А потом, после того как мы тут кончим сниматься, лента уходит в лабораторию, попадает в руки химика, и наша судьба уже зависит от его таланта, от ловкости его рук, да еще от качества химикалий. И, наконец, если и оттуда лента выйдет благополучно, мы все же еще ничего не видим. Мы попадаем в просмотровую комнату, и тут многое зависит от того, как там будет «крутить» механик… Не придав должного значения предупреждениям, Москвин не оберегал глаз от «юпитеров» и все посматривал с тревогой, не мигают ли они. В результате - сильный ожог глаз. Ожог глаз не был единственной неприятностью И. М. Москвина на его первой съемке. Просмотр на экране заснятого материала обнаружил излишнюю суетливость Поликея, резкость движений и жестов актера. Хотя Москвина и предупреждали о предательских свойствах кинематографа подчеркивать, огрублять, делать более резкими движения, которые в жизни кажутся более естественными и нормальными, артист не нашел еще внутреннего критерия для контроля над своими жестами. Напомним, что это было в условиях 1919 года. Негативная пленка была на исходе. Война и блокада приостановили импорт киноматериалов из-за границы, а собственного производства пленки у нас еще не было. Коллектив «Русь» не имел никаких запасов, снимать приходилось на старой пленке, случайно приобретаемой небольшими количествами (20-100 метров), иногда уже покрывшейся вуалью. Поэтому на съемке был установлен в буквальном смысле голодный режим расходования негативного материала. На весь фильм «Поликушка» длиной около 2000 метров (следовательно, за вычетом длины надписей при длине негатива около 1800 метров) было израсходовано всего 2500 метров негативной пленки. Это ставило актеров в исключительно трудные условия работы. Пересъемки и дубли были почти невозможны и осуществлялись лишь в редких случаях за счет точного, предварительного (во время тщательных репетиций) сговора режиссера и оператора о начале включения аппарата и о прекращении съемки; это позволяло до минимума сократить срезки кусков во время монтажа. Москвин являлся на съемку настолько подготовленным, что репетиции перед аппаратом нужны были ему, по сути дела, только для нахождения точной мизансцены, для определения границ кадра и для окончательной установки осветительной аппаратуры, тогда весьма несложной и имевшейся в небольшом количестве. Чтобы не рассеять собранного актерского состояния и остаться до конца съемки неутомленным, И. М. Москвин подчинял свой день в киностудии строгому регламенту. Он уклонялся от излишних разговоров, придерживался умеренного режима питания, уединялся в своей комнате с книгой в руках. Ошибки первых дней съемки были учтены Москвиным с беспощадной самокритичностью. Вскоре ему удалось избежать чрезмерной суетливости и резкости движений и жестикуляций. С тем большим старанием стал он отыскивать выразительные детали. Чтобы подчеркнуть душевное состояние Поликея, Москвин проявил высокую изобретательность художника, дополняя фантазию сценариста и режиссера. Так рождены были сильнейшие сцены в фильме.
М. Алейников, 1947. 60-64
Рецензии на фильмы взяты отсюда
Дореволюционных фильмов киноателье «Русь» я к сожалению не нашел. В просторах интернета мною обнаружен только фильм «Поликушка».