Ла Скальная порода.
Чем почтеннее театр, тем более причудливая и авантюрная жизнь выпадает на долю его здания.
Они прямо как живые: растут-расширяются, шевелятся, перебираясь с площади на площадь, производят потомство - пристройки, стареют. Иные умеют воскресать. Другие уцелели лишь в виде старых офортов. Ла Скала в пример так и просится. Наше потомство теперь только по гравюрам и архивным фотографиям будет знать, как он в продолжение этих лет выглядел - так причудливо прошла его реконструкция. Но причуд хватало и раньше.
Начнем с лестницы - scala, на которой якобы стоит театр. В XIV веке наследница веронского рода делла Скала вышла замуж за миланского правителя Бернабо Висконти и построила на помин своего семейства церковь в честь Богоматери - Santa Maria della Scala. Но это звучало непочтительно (какая-то "лестничная Богородица"), и миланцы переименовали ее в alla Scala. На лестнице. Церковь дожила до 1776 года, когда сгорел старинный Teatro Reggio Ducale. Погорелую сцену можно было восстановить там же - раньше так бы и поступили. Но времена были не те: Ломбардией владела Австрия в лице просвещенной Марии Терезии; администраторы ценили выше всего общественную пользу; градостроители и архитекторы почтения к старине не питали. Когда выяснилось, что театру резоннее красоваться вместо "Св. Марии на Лестнице", церковь смахнули, не колеблясь.
Уже самому создателю Ла Скала Джузеппе Пьермарини пришлось свой проект расширять. Это типично. Преуспевающий театр Ла Скала таким стал сразу же по открытии в 1778-м - обычно живет в режиме ползучей реконструкции, которая со временем радикально перекраивает нутро здания. Скрытая от зрителя утроба Ла Скала во времена Пуччини была уже совсем не той, чем в пору, когда Стендаль внимал в этом театре операм Россини. Плюс войны. В августе 1943-го налет британской авиации разрушил зрительный зал. Театр оправлялся медленно, зато прирос зальчиком на две с половиной сотни мест - Piccola Scala.
Реконструкция Ла Скала - не только перестройка, но и реставрация старинных светильников.
Начиная с 1950-х все и везде узнали, какой Ла Скала великолепный театр - богатый, передовой, какими замечательными силами располагает. Но, видимо, эти десятилетия успеха и технического прогресса как раз и нужны, чтобы театр вдруг ощутил: в привычном здании ему тесно, ужасно неуютно и совсем негде развернуться. Это закономерно. Ведь нынче декорации - давно уже не рамы с расписанными холстинами, а тяжеленные громадины на основе металлических конструкций, и их нужно еще автоматизировать поэффектней; освещение - головоломная система, где вам и лазеры, и видеопроекции, и прочая дигитальность, и ей тоже нужно пространство для маневра. Сценографы-традиционалисты строят на сцене города; минималисты городят минималистские красоты, которые не впихиваются в масштабы старинных сцен.
И вот директор театра сидит, кряхтя от мрачных подсчетов: в тридевятом царстве, мол, за сезон дают двести пятьдесят спектаклей, а мы с нашими техническими возможностями потянем максимум сто, и как сводить концы с концами? Заявляется с жалобами труппа - гримерные тесные, душ не работает, из окон дует. Приходят пожарные инспекторы и сообщают, что половина помещений театра не соответствует никаким нормам. Через эти мучительные моменты уже и парижская Опера прошла, и лионская, и лондонский Ковент-Гарден. Даже наши Большой и Мариинский подтянулись. Миланскому оперному святилищу не пополнить эти ряды было бы неприлично.
Но времена Марии Терезии миновали - легкости перестройка исторического здания, "памятника национальной истории и культуры", не обещала. Надо радикально реконструироваться. Надо сохранить памятник. Есть еще тщеславное желание получить новое архитектурное чудо света (это желание наши Большой и Мариинку раздирает с особенной силой). Миланская администрация, впрочем, поначалу к чудесам не стремилась и была довольна мраморными фасадами Пьермарини. Заказывая в 2001-м проект реконструкции архитектору Джузеппе Пармеджани, оригинальности от него не требовали. Призванный к скромности Пармеджани, однако, изрек приговор, изменивший дальнейшую судьбу Ла Скала и превративший события вокруг его реконструкции из рутинного повествования в драматичное имброльо. Архитектор решил старую коробку сцены снести и отстроить заново. Иначе реконструкция грозила обернуться косметическим ремонтом. "Я мог бы просто что-то здесь и там подправить, но театр бы все равно остался мертвым".
Начался скандал, по сравнению с которым реакция нашей общественности на проект Мариинки Эрика Мосса выглядит ледяным спокойствием. Градус общей обеспокоенности еще подскочил, когда в дело вмешался итальянский минкульт, который самовластно поручил перестроить театр Марио Ботте. А Марио Ботта - на то и звезда - пошел значительно дальше, чем решительный Пармеджани. В его проекте общая глубина сценической коробки увеличивается с 48 до 70 метров, и это не может не радовать.
Марио Ботта увеличил глубину сценической коробки театра с 48 до 70 метров.
Но, реализуя проект, Ботта подчистую снес театру заднюю часть - включая и Piccola Scala, к которой миланцы успели проникнуться нежностью. Однако потеря Piccola Scala меркнет перед тем, до какой степени маэстро переиначил очертания театра. Над сценой - брутальный параллелепипед 40-метровой высоты. Рядом с ним над старым фасадом высится постройка чуть поменьше, тоже с плоской крышей, но овальная. Внутри - столовые, артистические уборные, репетиционные помещения. Смотрится занятно.
Бурный характер итальянской политической жизни и так общеизвестен, а тут правые (поддерживающие Ботту) и левые (критиковавшие его проект) партии сошлись в нешуточной схватке. Были скандалы, обвинения в коррупции, информационные баталии - все как полагается. Но не остались в стороне и мастера культуры. Франко Дзеффирелли, говорят, топал ногами и кричал: "Это безобразие, чистое безумие, а не проект!" "Как Ботте не совестно! Бедняга Пьермарини, наверно, в гробу переворачивается!" - вторила 80-летняя дива Рената Тебальди. Но миланский синдик (мэр, то есть) Габриеле Альбертини - кстати, партийный соратник Сильвио Берлускони -оказался человеком упорным. На все упреки он знай себе твердил, объединяя в одном лозунге себя, Риккардо Мути (главного дирижера Ла Скала), своего послевоенного предшественника Антонио Греппи и великого дирижера Артуро Тосканини: "Мути и Альбертини - это Греппи и Тосканини сегодня!" Нехитрая мантра помогла и ему, и Марио Ботте. Потому что все построено так, как хотел архитектор. Злосчастные параллелепипед и эллипсоид облицованы боттичинским мрамором - его же в XVIII веке использовал для отделки фасадов Пьермарини. Но главное - театр, превратившийся таки в скандальное чудо света,
ординарного посетителя совсем не путает. Все публичные фойе - такие же, как были в лучшие годы, только отремонтированные. Знаменитый красно-бело-золотой зал - как на старинных олеографиях.