За занавесом. Часть III. "Королева, пошла!"
Первая часть воспоминаний. "Греминский бал"
Вторая часть воспоминаний. "Грозный Зевс"
Троллейбус мучительно долго тянулся к Театральной площади, тогда - Площади Карла Маркса. Час спустя я стоял, впившись в кулисы, и думал о том, что надо, обязательно надо отыграть спектакль, что бы ни было. В те вечера бессмертная "Cavalleria Rusticanа" П. Масканьи, именовавшаяся в русской афише "Сельской честью", шла первым актом, перед "Паяцами" Р. Леонкавалло. Ставил обе оперы - а я работал в них с самого начала, - удивительный Р. Штейн - минский оперный режиссер, обладавший невероятным обаянием, улыбкой и каким-то особенным чутьем того, что требует сцена.
Матушка, как и остальные артисты миманса, участвовавшая в этих постановках только во фрагментах, звала меня за собой. Мы стояли в первой кулисе, когда точеный Альгис Жюрайтис, глянув по сторонам, поднимал палочку и вслед за ней вел спектакль. Занавес, вздохнув, раскрывался. За ним - в темноте открывалась площадь маленького сицилийского городка, колодец, здание церкви, и стонущая, невозможная сердечная боль скрипок, которые, касаясь увертюры, вместе с арфой, старались не глядеть на сцену. Там, во тьме, на обитых пропитанной краской тканью камнях, скрывалась Сантуцца, подслушивающая серенаду Туридду.
Завернувшись в покрывало, она - особенно невероятная, когда партию исполняла Елена Образцова - услышав слова о любви, вырывалась на avant-cцену, сжимала с хрустом пальцы, и бросалась в кулису, когда вперед выходили хористы, славящие пасхальное утро. Мы тогда, едва дыша, стояли за второй кулисой мужской стороны, глядя на Туридду. Перед ним стояла арфа; склонив голову, арфистка, глядя в ноты, чуть кивала, и он пел свою «Sicilian'у» - любовную песнь к Лоле. Мы слушали, не понимая многого, ощущая жесткий запах грима, с восторгом глядели на Туридду - чаще всего, - яркого В. Шербакова или выспреннего З. Соткилаву, стянутого посередь кушаком, и знали, что где-то там перед дирижером, впиваясь пальцами в "камень", стонет и воет от боли Сантуцца.
Когда ее пели Елена Образцова или Людмила Шемчук, то в «арт-уборных» все замирали. Суть прибавляли поворотом ручки звук. Образцова была невероятна в те годы. Приходя на сцену задолго до спектакля, в самый центр, она, опершись о "камни" колодца, просила мужиков - рабочих сцены - обязательно поставить внутрь ведро с водой. Чтобы не забыли, она просила меня проверить - удивительно, Елена Васильевна - сердечная и всегда невероятная очень привечала меня, мы много общались. Потом, когда Туридду пропоет свою Sicilian'у и пройдут мимо деревенские женщины, славящие Пасху, там, у колодца оставалась она одна, со своим горем наедине. Сжимая в пальцах платок, она опускала руки в воду, рыдала, билась как птица и вспоминала, вспоминала любимого Туридду, который в чувстве своем признавался другой. Сейчас, когда я пишу эти строки, все ту же мелодию играет в записи оркестр фон Караяна, однако, он кажется мне много бледнее, много проще того буйства цвета, звука, и неистовства, которое видел от А. Жюрайтиса, знающего, что на сцене мечтает о Туридду его жена. Я понял очень многое, когда спустя десять лет, слушал оперу "Cavalleria Rusticanа", с Образцовой, в постановке Дзеффирелли, снятую на Сицилии. У нас в Большом тогда, был просто режиссер Р. Штейн, и камни были ненастоящие, и в колодце стояло ведро с водой, а опера была всего лишь "Сельской честью". Но та самая Образцова была Сантуццей, а значит, - была Сицилия, с ее страстями и с ее верой - когда Сантуцца, стоя на коленях перед будкой суфлера, пела "Ineggiamo al signor", перекрывая голосом орган, вторивший ей, и тем самым веря с свое чувство больше, чем в бога. Апплодисменты тогда казались чуждыми, грубыми, ненужными...
Мы, дети Большого, стояли в эти мгновения за сценой, вытянувшись в струну, слушали, слушали то, что казалось нам совершенно невероятным. Мы ждали антракта и "Паяцы", в которых нам, улыбаясь, и всегда поощряя наше усердие, особую роль давал Штейн.
Декорации меняли почти мгновенно. Кулисы воспаряли ввысь, монолитные части полуразрушенного древнего амфитеатра въезжали на сцену и мы, дети сицилийской деревни, уже полностью готовые, в холщовых рубахах и коротких серых штанах, босиком, стояли с женской стороны, ожидая начала действия, глядя, как рабочие сцены собирают с деревянных подмосток гвозди.
Мало кто, кроме артистов, знал, что великий Владимир Атлантов, который в те годы часто исполнял в «Паяцах» роль Канио, почти ничего не видел без очков. Линзы тогда еще не были распространены, и мы за руки выводили его, самого знаменитого и невероятного тенора Большого, к зрительному залу в полупустое пространство перед суфлерской будкой. Рваная рубаха, которая полагалась сельскому пареньку, пахла краской. Казалось странным, что еще час тому назад здесь, на этой же самой сцене, сжимая в руках черный вдовий платок, Сантуцца ждала Туридду.
Истории перелистывались, словно страницы книги, и к этому я так и не смог никогда привыкнуть. У меня еще в ушах звучал страшный крик Клавдии Семиной, коллеги мамы, в финале «Сельской чести»: «Там, за деревней, убили Туридду», а нужно было собраться и, глядя на строгую палочку А. Жюрайтиса, начинать бить в барабан, который держал на перевязи поперек здоровенного живота Тонио, один из паяцев. Роль барабанщика тогда доверили мне - единственному из детей, учившемуся в музыкальной школе…
Галина Калинина исполняла партию Недды лучше других. Она была похожа на роскошную, драгоценную куклу, в крохотных, обсыпанных «бриллиантами» туфельках и с огромным бантом на голове. Мы, сицилийские дети, сидевшие наверху, у обломков древних колонн амфитеатра, каждый раз содрогались, когда Канио убивал ее, нашу Коломбину. Просто потому, что сами, словно на суде присяжных, не верили в ее вину; доказательства ее вины случались на сцене тогда, когда мы, дети, пили чай в буфете или общались со старшими на старых, тугих, обитых красным бархатом и пахнущих пылью коридорных диванах. Глядя на действо, разыгрывавшееся там, внизу, мы, сжавшись в кучку, переглядывались и время от времени совершенно теряли чувство реальности. Весь зал Большого смотрел, на нас неизвестных в «Паяцах» ребят, когда прямо подле нас вставал Арлекин и, сжимая в руках мандолину, порой забывая перебирать беззвучные струны, пел свою арию, посвященную «Коломбине». Я, по замыслу режиссера, держал его совершенно наполеоновскую пеструю треуголку, расшитую золотым стеклярусом и, в ответ, получал потом от Коломбины алое, сверкающее сердце, которое ей, в надежде на взаимность, бросал Арлекин, а она, со смехом, перебрасывала его мне. Сердце нужно было обязательно поймать.
Мы играли в то самое время, когда итальянские оперы в Большом переводили на язык оригинала. Хорошо помню наш шок, когда, вдруг, солисты запели на итальянском. Хористы перешли на итальянский не сразу; было ужасно смешно, пока два языка соседствовали на сцене. И вот, прошло время, и мы уже на итальянском, ничего не понимая, слушали нашего Арлекина, вспоминая те, русские слова, с которыми ставился наш спектакль: «О, Коломбине верный, нежный Арлекин - здесь ждет один… Меня, мой ангел, любовь сжигает, огнем пылает любовь моя и мучает она…» Снизу глядела восхищенная Коломбина и перед нами, с напряженным лицом, со слоем белого грима и розовой пудры, распространяющими жесткий, тяжелый запах, Арлекин, напрягаясь, старался взять в финале верхнюю ноту. Я только потом, много лет спустя, услышал, как эту ноту, легко и с силой брал Иван Козловский, в записи, конечно. Еще позже я услышал, как это поет Альфредо Краус на языке оригинала…
Об этом запахе актерской краски я думал, глядя из-за кулисы, как Канио, муж Недды, тот самый, что убьет ее в конце спектакля, стирал свой притворный, сценический грим … В этом была сама суть Италии, с ее усмешкой комедии кукол, игравших в жизнь и смерть между древних, еще римских колонн. Со страстью «Паяц», очень плотской, яркой, искренней и, между тем, сотнями глаз, устремленными к Мадонне из «Cavalleria Rusticanа» в фанатичном безмолвном крике. По крайней мере, мы, подростки из почти закрытой для мира страны, видели ее именно так.
Для нас тогда, или же для меня, почти весь мир измерялся именно театром. Его словами и образами мы мерили другой, закрытый для нас мир. Мы сжимали сердце Арлекина из «Паяц» с той же силой, с какой, почти закрыв глаза, бежали через всю сцену к своим матерям в «Иване Сусанине» Глинки, который позже стал оперой «Жизнь за царя». С тем же чувством мы, вдвоем с Ольгой Харитоновой, едва удерживая фрагменты тяжелого, расшитого металлическими аппликациями шлейфа, шли за королевой Елизаветой перед сценой ее коронации в Мадриде, в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Это странное чувство: я так и не побывал до сих пор в Мадриде, но я знаю, каково это, нести шлейф за королевой, когда она, вслед за Филиппом II, тяжело и устало поднимается по ступеням мадридского кафедрального собора, а затем, всего на миг, оборачивается назад, словно и не в зал - а в свою прошлую жизнь. Мы, с бессменной моей Ольгой, знавали многих королев - их было три состава; нас, пажей - только один.
Как-то, однажды, во время дебюта замечательной певицы - сопрано Нины Раутио, мы, стоя в кулисах во время сцены аутодафе, после которой появлялась королева, услышали самый отборный мат: режиссер левой стороны не вышел вовремя на спектакль в начале III акта. А сопрано впервые пела в «Дон Карлосе» и выходила первой во главе свиты. За нами шли, огромной процессией, монашки, воины и знать. Она стояла в кулисе, в полуметре от взгляда зрителей и, заламывая руки, костерила режиссера, на чем свет стоит. Мы с Ольгой, помнится, не сразу поняли ее. Переглянувшись, вглядывались в белое, искаженное нервной гримасой лицо в обрамлении кружевного сверкающего воротника.
Сейчас кажется смешным, но тогда все было иначе: мы работали в «Дон Карлосе» уже несколько лет. А потому я, прервав королеву, сказал, что мы «выпустим» ее. Она онемела и переспросила, кто именно тут ее «выпустит». Я совершенно спокойно повторил, что мы, пажи, «выпустим» ее, потому что мы тут работаем уже много лет. Она оглянулась и опешив, долго смотрела мне в лицо. Длинные подведенные, почти невменяемые глаза, взбитый парик, блестки воротника и карминно-красные губы - я очень хорошо помню этот момент. Она замолчала, как-то неловко кивнула, и отвернулась туда, в кулису, на сцену. Меня попыталась одернуть «знатная дама», одна из коллег матери, но мне было не до нее и я, мельком обернувшись, не стал слушать ее. Я слушал аккорды бешеных валторн, видел, как среди осужденных в длинных колпаках со свечой в руках идет моя мать, потом сам король, и высчитывал тот самый момент. Раздался звук парадно-мрачных труб и звучные удары литавр. Я с трудом помню себя в тот момент; только помню, что я сказал: «королева, пошла!» и помню, как рванулся в руках вперед тяжелый парчовый шлейф за дамой, которая вмиг обрела стать.
Дж. Верди. "Дон Карлос". Королева Елизавета - Т. Милашкина, один из пажей (на заднем плане) - я. Приблизительно, 1988 г. (с) фото - архив ГАБТ.
Пройдя через всю огромную сцену Кремлевского дворца съездов, где тогда шел «Дон Карлос», мы разворачивались, и выходили вновь, вслед за королем Филиппом II, поднимаясь по ступеням кафедрального собора. Ступени содрогались, по сторонам стояли придворные дамы в огромных кринолинах. Внизу оставался зрительный зал - сотни голов во тьме. Однажды Т. Милашкина, часто певшая королеву - закрытая, нервная, с высоко поднятыми узкими плечами, - поднимаясь по лестнице, обернулась на площадь Мадрида - к залу - и, поглядев вниз, на нас, пажей, процедила сквозь зубы: «будете падать, отпускайте шлейф!»
История с Н. Раутио тогда облетела вмиг весь КДС. Матушка, все еще в мрачном рубище осужденной на сожжение, расспрашивала меня о деталях, когда, вдруг, коридор гримерных миманса резко затих: на пороге стояла она, моя королева, все еще в костюме, без парика, с кучей безумно дорогих, недоступных моей семье сладостей в руках. Народ был в шоке, потому что солисты никогда не поднимались в верхние «арт-уборные» миманса. Раутио вытащила мою мать за руку в коридор под взгляды пораженных артисток - «знатных дам». Меня оставили у гримерного стола со сладостями. О чем они говорили - я не знаю, но потом еще много лет я дружил с Яном - сыном певицы. Режиссера левой стороны сцены тогда чудом не уволили, его спасла жена - известный балетмейстер-репититор И. Чуб. А еще, наверное, это был первый единственный случай в истории, когда королева Испании весело хохотала в коридоре вместе с осужденной после сцены аутодафе.
Самым ответственным спектаклем был вовсе не «Дон Карлос». Если «Ифигения в Авлиде» казалась мне, одновременно, и самой ответственной и самой любимой, близкой мне по духу, то «Чио-Чио-сан», как тогда именовалось в репертуаре Большого знаменитое творение Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй», не могла состояться без участия артиста-ребенка, по мнению руководства. Опера шла также в КДС. За два часа до ее начала из Кремля приходила машина. Заметно нервничая, матушка собирала меня и мы въезжали через Боровицкие ворота. Роль была короткая, трудная и, как тогда казалось, невероятно нервная. Вводили меня экстренно, мне было лет 10 тогда: Оля Харитонова, много лет игравшая сына Мадам Баттерфляй, слегла с гриппом. Мать, помню, срочно, по одному звонку, вывезла меня в Большой. Режиссер - Наталья Красноярская, поставив на истертые желтые доски репетиционного зала два стула, рассказывала мне о спектакле. Я был уже доведен до огромного нервного возбуждения и слышал ее с трудом. Она все твердила мне, помнится, что Судзуки, служанка, вытолкнет меня к матери, и я не должен споткнуться. Заходила Н. Новоселова, солистка, певшая ту самую Судзуки. Мы познакомились. Она покачала головой: я был уже достаточно рослым, а в постановке Чио-Чио-сан должна была петь прощальную арию, держа меня на руках.
Костюм - ослепительно-белый, отороченный золотым шитьем миниатюрный капитанский китель, пришелся впору, только брюки были коротковаты. Костюмерша солистов, обаятельная дама с окрашенной почему-то в бледно-сиреневый цвет прической, умильно поглядела на меня и выдала: «ну, точно, - маленький Ленин!» Семья моя была монархической, комплимент - сомнительным; мать вынужденно улыбалась. Заглавную роль в спектакле пела тогда потрясающая Маргарита Миглау. Я впервые увидел ее уже в костюме - бледно-розовая имитация кимоно, искусственные ветви сакуры в прическе, проткнутой насквозь длинными черными деревянными шпильками. Я тогда почти ничего не знал о Японии и она казалось поразительным, невероятным существом. Матушка, не занятая в спектакле и приехавшая в качестве моего сопровождения, долго уговаривала ее не поднимать меня. Та улыбалась, кивала головой. Только по блеску глаз и частому дыханию было понятно, что впереди - спектакль и она взволнована.
Мы с Судзуки прокрались на сцену, в финале, и долго смотрели на всполохи света через тонкие стенки фанзы. Судзуки считала такты и, в какой-то совсем неожиданный момент одним рывком раздвинув двери, толкнула меня в спину. Я хорошо помню перед собой высокую рельсу, по которой разъезжались двери, и твердо усвоенную мысль: споткнуться нельзя. Передо мной был весь огромный зал КДС, будка суфлера, серая avant-сцена и моя мать, Баттерфляй, с растрепанными черными волосами, стоящая на коленях. Я упал к ней в ноги и она, взяв меня дрожащими ладонями за голову, подняла к себе. У нее были совершенно стеклянные огромные, совсем не японские глаза. Она смотрела сквозь меня и достав коробочку, пудрила кого-то другого не меня. Было ощущение, что прямо в спину упирается упругой волной дыхание всего зала. Миглау в какой-то момент собралась, рванула меня вверх и подняв на руках, шагнула к залу, почти на грань. Ее дико, невозможно колотящееся сердце я слышу до сих пор, несмотря на то, что прошло уже более двух десятков лет. Она, прижав меня, вибрируя всем телом, рванула голосом вверх, и еще вверх…
Она оттолкнула меня неожиданно, словно обезумев, оттолкнула со всей возможной силой, так, что я чуть не упал. Я должен был отвернуться от нее, и по мосткам бежать наверх, туда, где уже ждал меня мой «отец» Пинкертон. А я все не мог оторвать взгляд от нее. Тогда она повернула меня всем корпусом, толкнула вновь в спину, и я побежал, очнувшись только после того, как друг Пинкертона поднял меня на руки. Мне безумно хотелось обернуться и увидеть как она умирает, сделать то, что было абсолютно запрещено.
Для еще нескольких спектаклей «Чио-Чио-сан» мне сшили новый костюм, по росту. Пели другие солистки. Никто больше не рисковал, как тогда М. Миглау, поднимая меня на руки, и ни на чью смерть мне больше никогда не хотелось так посмотреть. Потом Ольга Харитонова вернулась в строй и я позабыл о всех своих японских «матерях», кроме той, что держала меня на руках.
Моя карьера в Большом закончилась, когда мне было около 13 лет. Ее пределом был рост, хотя опытных «артистов» держали до упора, стараясь находить роли. Я не помню, чтобы я был сильно расстроен; наверное, матушка хорошо подготовила меня к уходу - я, будучи уже подростком, активно вводил других ребят в роли в «Иване Сусанине», там, где с коромыслом и ведрами задерживались «старшие парни» - ветераны детского ансамбля Большого. Он был моим первым спектаклем и стал последним. Костюм и обувь брал уже во взрослых костюмерных, вместе с мужиками миманса, с которыми долго просиживал потом в разговорах на мужской стороне. На женской стороне было уже откровенно скучно.
Антониду в последних «моих» спектаклях "Сусанина" еще пела звонкая и невероятная Белла Руденко; на сцене, оформленной великим художникам Федоровским, среди искусственной травы торчали желтые проволочные одуванчики. Это был другой уходящий в мое личное прошлое советский Большой, в котором еще не было "Жизни за царя".
Я потом много лет ходил на оперу в 13 ложу левого бельэтажа, где старшим капельдинером была моя бабушка. Смотрел на все с той стороны, где сидят зрители, вновь и вновь понимал, что они не видят и половины того, что на самом деле чувствуется на сцене. С тех пор я не особенно люблю приходить в театр. Я, наверное, слишком хорошо запомнил ту самую дырку в тяжелом занавесе, прикрытую лоскутом багровой ткани, сквозь которую смотрели на зрительный зал мы, дети Большого. Да и театра того, по сути, уже больше нет. Это все - прошлое.
(с) Виктор Солкин
Вторая часть воспоминаний. "Грозный Зевс"
Троллейбус мучительно долго тянулся к Театральной площади, тогда - Площади Карла Маркса. Час спустя я стоял, впившись в кулисы, и думал о том, что надо, обязательно надо отыграть спектакль, что бы ни было. В те вечера бессмертная "Cavalleria Rusticanа" П. Масканьи, именовавшаяся в русской афише "Сельской честью", шла первым актом, перед "Паяцами" Р. Леонкавалло. Ставил обе оперы - а я работал в них с самого начала, - удивительный Р. Штейн - минский оперный режиссер, обладавший невероятным обаянием, улыбкой и каким-то особенным чутьем того, что требует сцена.
Матушка, как и остальные артисты миманса, участвовавшая в этих постановках только во фрагментах, звала меня за собой. Мы стояли в первой кулисе, когда точеный Альгис Жюрайтис, глянув по сторонам, поднимал палочку и вслед за ней вел спектакль. Занавес, вздохнув, раскрывался. За ним - в темноте открывалась площадь маленького сицилийского городка, колодец, здание церкви, и стонущая, невозможная сердечная боль скрипок, которые, касаясь увертюры, вместе с арфой, старались не глядеть на сцену. Там, во тьме, на обитых пропитанной краской тканью камнях, скрывалась Сантуцца, подслушивающая серенаду Туридду.
Завернувшись в покрывало, она - особенно невероятная, когда партию исполняла Елена Образцова - услышав слова о любви, вырывалась на avant-cцену, сжимала с хрустом пальцы, и бросалась в кулису, когда вперед выходили хористы, славящие пасхальное утро. Мы тогда, едва дыша, стояли за второй кулисой мужской стороны, глядя на Туридду. Перед ним стояла арфа; склонив голову, арфистка, глядя в ноты, чуть кивала, и он пел свою «Sicilian'у» - любовную песнь к Лоле. Мы слушали, не понимая многого, ощущая жесткий запах грима, с восторгом глядели на Туридду - чаще всего, - яркого В. Шербакова или выспреннего З. Соткилаву, стянутого посередь кушаком, и знали, что где-то там перед дирижером, впиваясь пальцами в "камень", стонет и воет от боли Сантуцца.
Когда ее пели Елена Образцова или Людмила Шемчук, то в «арт-уборных» все замирали. Суть прибавляли поворотом ручки звук. Образцова была невероятна в те годы. Приходя на сцену задолго до спектакля, в самый центр, она, опершись о "камни" колодца, просила мужиков - рабочих сцены - обязательно поставить внутрь ведро с водой. Чтобы не забыли, она просила меня проверить - удивительно, Елена Васильевна - сердечная и всегда невероятная очень привечала меня, мы много общались. Потом, когда Туридду пропоет свою Sicilian'у и пройдут мимо деревенские женщины, славящие Пасху, там, у колодца оставалась она одна, со своим горем наедине. Сжимая в пальцах платок, она опускала руки в воду, рыдала, билась как птица и вспоминала, вспоминала любимого Туридду, который в чувстве своем признавался другой. Сейчас, когда я пишу эти строки, все ту же мелодию играет в записи оркестр фон Караяна, однако, он кажется мне много бледнее, много проще того буйства цвета, звука, и неистовства, которое видел от А. Жюрайтиса, знающего, что на сцене мечтает о Туридду его жена. Я понял очень многое, когда спустя десять лет, слушал оперу "Cavalleria Rusticanа", с Образцовой, в постановке Дзеффирелли, снятую на Сицилии. У нас в Большом тогда, был просто режиссер Р. Штейн, и камни были ненастоящие, и в колодце стояло ведро с водой, а опера была всего лишь "Сельской честью". Но та самая Образцова была Сантуццей, а значит, - была Сицилия, с ее страстями и с ее верой - когда Сантуцца, стоя на коленях перед будкой суфлера, пела "Ineggiamo al signor", перекрывая голосом орган, вторивший ей, и тем самым веря с свое чувство больше, чем в бога. Апплодисменты тогда казались чуждыми, грубыми, ненужными...
Мы, дети Большого, стояли в эти мгновения за сценой, вытянувшись в струну, слушали, слушали то, что казалось нам совершенно невероятным. Мы ждали антракта и "Паяцы", в которых нам, улыбаясь, и всегда поощряя наше усердие, особую роль давал Штейн.
Декорации меняли почти мгновенно. Кулисы воспаряли ввысь, монолитные части полуразрушенного древнего амфитеатра въезжали на сцену и мы, дети сицилийской деревни, уже полностью готовые, в холщовых рубахах и коротких серых штанах, босиком, стояли с женской стороны, ожидая начала действия, глядя, как рабочие сцены собирают с деревянных подмосток гвозди.
Мало кто, кроме артистов, знал, что великий Владимир Атлантов, который в те годы часто исполнял в «Паяцах» роль Канио, почти ничего не видел без очков. Линзы тогда еще не были распространены, и мы за руки выводили его, самого знаменитого и невероятного тенора Большого, к зрительному залу в полупустое пространство перед суфлерской будкой. Рваная рубаха, которая полагалась сельскому пареньку, пахла краской. Казалось странным, что еще час тому назад здесь, на этой же самой сцене, сжимая в руках черный вдовий платок, Сантуцца ждала Туридду.
Истории перелистывались, словно страницы книги, и к этому я так и не смог никогда привыкнуть. У меня еще в ушах звучал страшный крик Клавдии Семиной, коллеги мамы, в финале «Сельской чести»: «Там, за деревней, убили Туридду», а нужно было собраться и, глядя на строгую палочку А. Жюрайтиса, начинать бить в барабан, который держал на перевязи поперек здоровенного живота Тонио, один из паяцев. Роль барабанщика тогда доверили мне - единственному из детей, учившемуся в музыкальной школе…
Галина Калинина исполняла партию Недды лучше других. Она была похожа на роскошную, драгоценную куклу, в крохотных, обсыпанных «бриллиантами» туфельках и с огромным бантом на голове. Мы, сицилийские дети, сидевшие наверху, у обломков древних колонн амфитеатра, каждый раз содрогались, когда Канио убивал ее, нашу Коломбину. Просто потому, что сами, словно на суде присяжных, не верили в ее вину; доказательства ее вины случались на сцене тогда, когда мы, дети, пили чай в буфете или общались со старшими на старых, тугих, обитых красным бархатом и пахнущих пылью коридорных диванах. Глядя на действо, разыгрывавшееся там, внизу, мы, сжавшись в кучку, переглядывались и время от времени совершенно теряли чувство реальности. Весь зал Большого смотрел, на нас неизвестных в «Паяцах» ребят, когда прямо подле нас вставал Арлекин и, сжимая в руках мандолину, порой забывая перебирать беззвучные струны, пел свою арию, посвященную «Коломбине». Я, по замыслу режиссера, держал его совершенно наполеоновскую пеструю треуголку, расшитую золотым стеклярусом и, в ответ, получал потом от Коломбины алое, сверкающее сердце, которое ей, в надежде на взаимность, бросал Арлекин, а она, со смехом, перебрасывала его мне. Сердце нужно было обязательно поймать.
Мы играли в то самое время, когда итальянские оперы в Большом переводили на язык оригинала. Хорошо помню наш шок, когда, вдруг, солисты запели на итальянском. Хористы перешли на итальянский не сразу; было ужасно смешно, пока два языка соседствовали на сцене. И вот, прошло время, и мы уже на итальянском, ничего не понимая, слушали нашего Арлекина, вспоминая те, русские слова, с которыми ставился наш спектакль: «О, Коломбине верный, нежный Арлекин - здесь ждет один… Меня, мой ангел, любовь сжигает, огнем пылает любовь моя и мучает она…» Снизу глядела восхищенная Коломбина и перед нами, с напряженным лицом, со слоем белого грима и розовой пудры, распространяющими жесткий, тяжелый запах, Арлекин, напрягаясь, старался взять в финале верхнюю ноту. Я только потом, много лет спустя, услышал, как эту ноту, легко и с силой брал Иван Козловский, в записи, конечно. Еще позже я услышал, как это поет Альфредо Краус на языке оригинала…
Об этом запахе актерской краски я думал, глядя из-за кулисы, как Канио, муж Недды, тот самый, что убьет ее в конце спектакля, стирал свой притворный, сценический грим … В этом была сама суть Италии, с ее усмешкой комедии кукол, игравших в жизнь и смерть между древних, еще римских колонн. Со страстью «Паяц», очень плотской, яркой, искренней и, между тем, сотнями глаз, устремленными к Мадонне из «Cavalleria Rusticanа» в фанатичном безмолвном крике. По крайней мере, мы, подростки из почти закрытой для мира страны, видели ее именно так.
Для нас тогда, или же для меня, почти весь мир измерялся именно театром. Его словами и образами мы мерили другой, закрытый для нас мир. Мы сжимали сердце Арлекина из «Паяц» с той же силой, с какой, почти закрыв глаза, бежали через всю сцену к своим матерям в «Иване Сусанине» Глинки, который позже стал оперой «Жизнь за царя». С тем же чувством мы, вдвоем с Ольгой Харитоновой, едва удерживая фрагменты тяжелого, расшитого металлическими аппликациями шлейфа, шли за королевой Елизаветой перед сценой ее коронации в Мадриде, в «Дон Карлосе» Дж. Верди. Это странное чувство: я так и не побывал до сих пор в Мадриде, но я знаю, каково это, нести шлейф за королевой, когда она, вслед за Филиппом II, тяжело и устало поднимается по ступеням мадридского кафедрального собора, а затем, всего на миг, оборачивается назад, словно и не в зал - а в свою прошлую жизнь. Мы, с бессменной моей Ольгой, знавали многих королев - их было три состава; нас, пажей - только один.
Как-то, однажды, во время дебюта замечательной певицы - сопрано Нины Раутио, мы, стоя в кулисах во время сцены аутодафе, после которой появлялась королева, услышали самый отборный мат: режиссер левой стороны не вышел вовремя на спектакль в начале III акта. А сопрано впервые пела в «Дон Карлосе» и выходила первой во главе свиты. За нами шли, огромной процессией, монашки, воины и знать. Она стояла в кулисе, в полуметре от взгляда зрителей и, заламывая руки, костерила режиссера, на чем свет стоит. Мы с Ольгой, помнится, не сразу поняли ее. Переглянувшись, вглядывались в белое, искаженное нервной гримасой лицо в обрамлении кружевного сверкающего воротника.
Сейчас кажется смешным, но тогда все было иначе: мы работали в «Дон Карлосе» уже несколько лет. А потому я, прервав королеву, сказал, что мы «выпустим» ее. Она онемела и переспросила, кто именно тут ее «выпустит». Я совершенно спокойно повторил, что мы, пажи, «выпустим» ее, потому что мы тут работаем уже много лет. Она оглянулась и опешив, долго смотрела мне в лицо. Длинные подведенные, почти невменяемые глаза, взбитый парик, блестки воротника и карминно-красные губы - я очень хорошо помню этот момент. Она замолчала, как-то неловко кивнула, и отвернулась туда, в кулису, на сцену. Меня попыталась одернуть «знатная дама», одна из коллег матери, но мне было не до нее и я, мельком обернувшись, не стал слушать ее. Я слушал аккорды бешеных валторн, видел, как среди осужденных в длинных колпаках со свечой в руках идет моя мать, потом сам король, и высчитывал тот самый момент. Раздался звук парадно-мрачных труб и звучные удары литавр. Я с трудом помню себя в тот момент; только помню, что я сказал: «королева, пошла!» и помню, как рванулся в руках вперед тяжелый парчовый шлейф за дамой, которая вмиг обрела стать.
Дж. Верди. "Дон Карлос". Королева Елизавета - Т. Милашкина, один из пажей (на заднем плане) - я. Приблизительно, 1988 г. (с) фото - архив ГАБТ.
Пройдя через всю огромную сцену Кремлевского дворца съездов, где тогда шел «Дон Карлос», мы разворачивались, и выходили вновь, вслед за королем Филиппом II, поднимаясь по ступеням кафедрального собора. Ступени содрогались, по сторонам стояли придворные дамы в огромных кринолинах. Внизу оставался зрительный зал - сотни голов во тьме. Однажды Т. Милашкина, часто певшая королеву - закрытая, нервная, с высоко поднятыми узкими плечами, - поднимаясь по лестнице, обернулась на площадь Мадрида - к залу - и, поглядев вниз, на нас, пажей, процедила сквозь зубы: «будете падать, отпускайте шлейф!»
История с Н. Раутио тогда облетела вмиг весь КДС. Матушка, все еще в мрачном рубище осужденной на сожжение, расспрашивала меня о деталях, когда, вдруг, коридор гримерных миманса резко затих: на пороге стояла она, моя королева, все еще в костюме, без парика, с кучей безумно дорогих, недоступных моей семье сладостей в руках. Народ был в шоке, потому что солисты никогда не поднимались в верхние «арт-уборные» миманса. Раутио вытащила мою мать за руку в коридор под взгляды пораженных артисток - «знатных дам». Меня оставили у гримерного стола со сладостями. О чем они говорили - я не знаю, но потом еще много лет я дружил с Яном - сыном певицы. Режиссера левой стороны сцены тогда чудом не уволили, его спасла жена - известный балетмейстер-репититор И. Чуб. А еще, наверное, это был первый единственный случай в истории, когда королева Испании весело хохотала в коридоре вместе с осужденной после сцены аутодафе.
Самым ответственным спектаклем был вовсе не «Дон Карлос». Если «Ифигения в Авлиде» казалась мне, одновременно, и самой ответственной и самой любимой, близкой мне по духу, то «Чио-Чио-сан», как тогда именовалось в репертуаре Большого знаменитое творение Дж. Пуччини «Мадам Баттерфляй», не могла состояться без участия артиста-ребенка, по мнению руководства. Опера шла также в КДС. За два часа до ее начала из Кремля приходила машина. Заметно нервничая, матушка собирала меня и мы въезжали через Боровицкие ворота. Роль была короткая, трудная и, как тогда казалось, невероятно нервная. Вводили меня экстренно, мне было лет 10 тогда: Оля Харитонова, много лет игравшая сына Мадам Баттерфляй, слегла с гриппом. Мать, помню, срочно, по одному звонку, вывезла меня в Большой. Режиссер - Наталья Красноярская, поставив на истертые желтые доски репетиционного зала два стула, рассказывала мне о спектакле. Я был уже доведен до огромного нервного возбуждения и слышал ее с трудом. Она все твердила мне, помнится, что Судзуки, служанка, вытолкнет меня к матери, и я не должен споткнуться. Заходила Н. Новоселова, солистка, певшая ту самую Судзуки. Мы познакомились. Она покачала головой: я был уже достаточно рослым, а в постановке Чио-Чио-сан должна была петь прощальную арию, держа меня на руках.
Костюм - ослепительно-белый, отороченный золотым шитьем миниатюрный капитанский китель, пришелся впору, только брюки были коротковаты. Костюмерша солистов, обаятельная дама с окрашенной почему-то в бледно-сиреневый цвет прической, умильно поглядела на меня и выдала: «ну, точно, - маленький Ленин!» Семья моя была монархической, комплимент - сомнительным; мать вынужденно улыбалась. Заглавную роль в спектакле пела тогда потрясающая Маргарита Миглау. Я впервые увидел ее уже в костюме - бледно-розовая имитация кимоно, искусственные ветви сакуры в прическе, проткнутой насквозь длинными черными деревянными шпильками. Я тогда почти ничего не знал о Японии и она казалось поразительным, невероятным существом. Матушка, не занятая в спектакле и приехавшая в качестве моего сопровождения, долго уговаривала ее не поднимать меня. Та улыбалась, кивала головой. Только по блеску глаз и частому дыханию было понятно, что впереди - спектакль и она взволнована.
Мы с Судзуки прокрались на сцену, в финале, и долго смотрели на всполохи света через тонкие стенки фанзы. Судзуки считала такты и, в какой-то совсем неожиданный момент одним рывком раздвинув двери, толкнула меня в спину. Я хорошо помню перед собой высокую рельсу, по которой разъезжались двери, и твердо усвоенную мысль: споткнуться нельзя. Передо мной был весь огромный зал КДС, будка суфлера, серая avant-сцена и моя мать, Баттерфляй, с растрепанными черными волосами, стоящая на коленях. Я упал к ней в ноги и она, взяв меня дрожащими ладонями за голову, подняла к себе. У нее были совершенно стеклянные огромные, совсем не японские глаза. Она смотрела сквозь меня и достав коробочку, пудрила кого-то другого не меня. Было ощущение, что прямо в спину упирается упругой волной дыхание всего зала. Миглау в какой-то момент собралась, рванула меня вверх и подняв на руках, шагнула к залу, почти на грань. Ее дико, невозможно колотящееся сердце я слышу до сих пор, несмотря на то, что прошло уже более двух десятков лет. Она, прижав меня, вибрируя всем телом, рванула голосом вверх, и еще вверх…
Она оттолкнула меня неожиданно, словно обезумев, оттолкнула со всей возможной силой, так, что я чуть не упал. Я должен был отвернуться от нее, и по мосткам бежать наверх, туда, где уже ждал меня мой «отец» Пинкертон. А я все не мог оторвать взгляд от нее. Тогда она повернула меня всем корпусом, толкнула вновь в спину, и я побежал, очнувшись только после того, как друг Пинкертона поднял меня на руки. Мне безумно хотелось обернуться и увидеть как она умирает, сделать то, что было абсолютно запрещено.
Для еще нескольких спектаклей «Чио-Чио-сан» мне сшили новый костюм, по росту. Пели другие солистки. Никто больше не рисковал, как тогда М. Миглау, поднимая меня на руки, и ни на чью смерть мне больше никогда не хотелось так посмотреть. Потом Ольга Харитонова вернулась в строй и я позабыл о всех своих японских «матерях», кроме той, что держала меня на руках.
Моя карьера в Большом закончилась, когда мне было около 13 лет. Ее пределом был рост, хотя опытных «артистов» держали до упора, стараясь находить роли. Я не помню, чтобы я был сильно расстроен; наверное, матушка хорошо подготовила меня к уходу - я, будучи уже подростком, активно вводил других ребят в роли в «Иване Сусанине», там, где с коромыслом и ведрами задерживались «старшие парни» - ветераны детского ансамбля Большого. Он был моим первым спектаклем и стал последним. Костюм и обувь брал уже во взрослых костюмерных, вместе с мужиками миманса, с которыми долго просиживал потом в разговорах на мужской стороне. На женской стороне было уже откровенно скучно.
Антониду в последних «моих» спектаклях "Сусанина" еще пела звонкая и невероятная Белла Руденко; на сцене, оформленной великим художникам Федоровским, среди искусственной травы торчали желтые проволочные одуванчики. Это был другой уходящий в мое личное прошлое советский Большой, в котором еще не было "Жизни за царя".
Я потом много лет ходил на оперу в 13 ложу левого бельэтажа, где старшим капельдинером была моя бабушка. Смотрел на все с той стороны, где сидят зрители, вновь и вновь понимал, что они не видят и половины того, что на самом деле чувствуется на сцене. С тех пор я не особенно люблю приходить в театр. Я, наверное, слишком хорошо запомнил ту самую дырку в тяжелом занавесе, прикрытую лоскутом багровой ткани, сквозь которую смотрели на зрительный зал мы, дети Большого. Да и театра того, по сути, уже больше нет. Это все - прошлое.
(с) Виктор Солкин