статья про "новых любителей", часть 1 (журнал "Искусство")
ПРОФЕССИЯ: ЛЮБИТЕЛЬ
Эпиграфы:
«Я выдвигаю в своих книгах идею о том, что каждое значимое включение любительских снимков в общую историю фотографии потребует тотальной трансформации этой истории; оно потребует создания совершенно нового вида истории. (…) Более того, я бы сказал, что мысль эта в настоящее время стала общепринятой и превратилась в норму.»
Джефри Батчен (из интервью)
«В эпоху электричества, когда наша центральная нервная система, технологически расширившись вовне, вовлекает нас в жизнь всего человечества и вживляет в нас весь человеческий род, мы вынуждены глубоко участвовать в последствиях каждого своего действия. Нет более возможности принимать отчужденную и диссоциированную роль письменного человека Запада. (…) Стремление нашего времени к цельности, эмпатии и глубине осознания - естественное дополнение к электрической технологии.»
Маршалл Мак-Люэн. Понимание медиа
Около года назад я участвовала в крупном фотографическом событии, собравшем вместе сразу нескольких ведущих экспертов - авторов, кураторов, исследователей, критиков. Я говорила о роли любительства, о важном «открытии» 19 века - существовании у беднейших классов и социальных слоев своей собственной культуры и о том, что фотография - это по-прежнему «массовое искусство». Фактически я пересказывая наиболее известные положения современной критической теории - мне даже было неудобно высказывать столь общие места. Суть моего выступления была простой: если у людей появляется запрос на знания, на образование, их надо учить - как может быть иначе? И меня поразила реакция на мои слова сразу двух уважаемых экспертов. Очень горячо, страстно и даже зло они начали доказывать мне, что настоящая фотография - только та, которой занимаются гениальные и очень талантливые люди. Они непременно хорошо образованы, знают историю искусства и законы композиции, имеют особенное чутье к гармонии и цвету; всем остальным места здесь нет. Остальные - это орда профанов, анонимов и неучей, которая, в сущности, только портит фотографию. В общем - «запретите им».
Вот так, совершенно неожиданно для себя, я оказалась на стороне «скучной», «плохой», «никакой» фотографии. Это было довольно странно: ведь как критик и преподаватель я как раз и рассказываю людям о том, почему лучшие фотографы в истории признаны «самыми-самыми», зачем знать основные художественные течения и как сделать на этом фоне свои снимки уникальными. Однако мои мысли не пришлись ко двору и в стане фотолюбителей: для них я была «экспертом», пытающимся навязать им некие ценности среди всеобщей вольницы и свободы от всяческих критериев качества: все равны и все могут все. Моя срединная позиция вытолкнула меня из обоих лагерей.
Размышляя о причинах этой внезапно накалившейся дискуссии, я в первую очередь подумала об архаичности данного разговора. Однако в дальнейшем в личной беседе с одним из моих оппонентов мы нашли куда больше точек соприкосновения, чем ожидалось. Очевидно, подумала я, дело было вовсе не в глупости или замшелой анахроничности кого-то из спорщиков. Возможно, причина столь резких заявлений из лагеря сторонников «чистой фотографии» - это новая «зримость» любителя, ставшего за последние 5-10 лет (и не только в России) особенно заметным благодаря изменению технологий. Косвенно это подтверждает и переоткрытие темы «любительского архива»: на основании подобных, зачастую безымянных, собраний выходят книги, открываются выставки, делаются арт-проекты. Ученые пишут исследования про то, как быть с семейной фотографией миддл-класса и пролетариата - вроде бы индивидуальными снимками, но часто похожими один на другой, как две капли воды.
Дело однако не только в стороннем интересе художников и исследователей к «феномену любительства». Дело в том новом месте, которое этот жанр стал занимать в последнее время, потеснив специалистов двух областей - арт-фотографии и репортажа. Нынешние размывание линии водораздела, стирание грани между фотографией как искусством, профессиональной журналистикой и любительством парадоксальным образом возвращает нас к началу фотопроцесса, но на совсем ином витке. Это частичный возврат к идеям времен Дагера - но в эпоху цифры, фотошопа и интернета. Кто же они такие, эти новые любители - и чем они отличаются от прежних?
Ремесленники, гении и фланеры
Otium post negotium. Эту старую латинскую поговорку про ценность досуга после работы могли бы поднять на щит фотолюбители 19 века. Было их, правда, два разных вида - и не выносили они друг друга на дух. Одни - «гениальные любители», художники от фотографии, знатоки. Другие - безликие люди толпы, которым «самое демократическое из искусств» неожиданно дало возможности для самовыражения. Джентльмены-любители и самородки из рабочего класса. Могло ли между ними не возникнуть напряжение?
Представление о любительстве в человеческой культуре возникло практически одновременно с появлением на свет фотографии. Со времен Платона и Аристотеля художник был мастером: понимания искусства как хобби не существовало в природе. Ars - это мастерство, умение, владение сводом правил. Платон противопоставлял человеческую деятельность, основанную на божественной одержимости (mania, ingenium, экспрессивные виды творчества - например, танец и поэзия), и умение без вдохновения (techne, ars, конструктивные виды творчества - например, скульптура и живопись). Еще одна классификация древних: искусства свободные вроде геометрии и логики (в них не мараются руки) и служебные вроде живописи (требуют приложения ручного труда). Так что вплоть до Ренессанса художник стоял гораздо ниже поэта: он не гений - мастеровой, а то и бессмысленный подражатель подражанию, а все Возрождение прошло под лозунгом доказательства высокого положения художника, его равного статуса с литератором или историком - этому посвящались целые трактаты. Ренессансные гуманисты (те, кто занимались гуманитарной деятельностью)- говорили о том, что человеческая индивидуальность, замысел (disegno) предшествует физическим усилиям - а следовательно художник стоит выше мастеровитого бездаря. Ко времени возникновения фотографии визуальное творчество прочно заняло место на арт-Олимпе, установив свою собственную иерархию: живописец - гений и мастер одновременно, к тому же получающий за свои заказы неплохие деньги, а какой-нибудь гравер - человек попроще, занятый ремеслом и распространением знаний среди «черни».
Понятие otium’a - досуга свободного, обеспеченного гражданина, занятого, как сказали бы сейчас, хобби, а иногда и dolce far niente, приятным «ничегонеделанием» - также придумал Ренессанс. Точнее говоря, досуг изобрели еще в античности, но итальянцы в эпоху Возрождения идею как следует присвоили, кое-где обточили и сильно усложнили. Историк Питер Берк перечисляет несколько способов проведения отдыха ренессансными деятелями: festa (праздник), giuoco (игра), passatempo (приятное времяпрепровождение), spasso (легкая прогулка), diporto (забава), trattenimento (увеселение), ricreazione (развлечение) и так далее и так далее. Появление свободного времени у современного человека, самостоятельно выбирающего, чем себя занять, было также связано с его отделением от природы с ее годовыми, циклическими и сельскохозяйственными ритмами. Так родились первые «фланеры» - горожане, скользящие по окружающему пространству в поиске привлекающего их взгляд вида, зрелища, занятия.
Но любитель как таковой, в самом современном смысле этого слова родился только в 19 веке. Любительские кружки в самых разных областях расцвели буйным цветом начиная с 1840-50х годов; исследователи связывают их воникновение с приходом капитализма и постепенно происходившим разделением личного времени на «работу» и «досуг». Как грибы после дождя появились на свет фотоклубы: в 1847 было образовано Общество калотипии (туда, кстати, входил Роджер Фентон), в 1851 - Гелиографическое общество во Франции с членами вроде Гюстава Ле Грэ и Эжена Делакруа, в 1884 в Англии возник первый журнал для любителей - Amateur Photographer. И пошло-поехало.
Джентльмены и самородки: парадоксы раннего любительства
Гордое имя любителя одними из первых примерили на себя пикториалисты. В пику основным тенденциям того времени - профессионализации фотографии, появлению все более удивительных технических новинок, позволявших добиваться поразительного сходства изображения с окружающим миром - они провозгласили себя гениальными -любителями. Презрительно отзываясь и о «мертвой камере» фотографа-профессионала и создаваемых им «протоколах», и о «безвкуснейших, сладеньких до приторности» (слова Николая Петрова) карточках мастера, работавшего в ателье, они сознательно отказались от главного козыря фотографии - документальности. Пикториалисты не просто подражали Тернеру и Моне, но стремились доказать, что фотография - такой же вид искусства, что и живопись или скульптура. Впрочем, самым талантливым из них удалось взять лучшее у всех искусств, совместить художественность живописного полотна и стремление фотографии уловить ускользающий момент, сделать документальность живой, дышащей, красивой. Если профессионал вынужден был прислушиваться к вкусам заказчика, пикториалист, подчинявшийся только диктатуре собственных желания и знания, мог смело производить самые революционные перемены. Так любитель - впервые за всю историю искусства - на равных правах вклинился в диаду «художник»-«профессионал», создав из нее триаду. И именно так усложнились и без того непростые отношения между ремесленником и гением. Пикториалисты не придумали ничего нового, оставив соединенными понятие мастерства, кропотливого ручного труда и гениальности. Однако они выкинули зарабатывание средств за пределы фотографии, тем самым отойдя от более раннего понимания искусства.
Пожалуй, самый известный из обеспеченных любителей, входящий в десятку лучших фотографов 20 века и пошатнувший убежденность пикториалистов в необходимости кропотливой работы над изображением - Жак-Анри Лартиг (1894-1986). Гениальное дитя с двумя особенными талантами - умением видеть красоту и эмоционально сопереживать объектам своей съемки, начало фотографировать в 6 лет, когда отец подарил ему первую камеру на деревянном треножнике. Чуть позже он получил в подарок ручной аппарат, позволявший делать спонтанные снимки, так называемые snapshots. Вундеркинд, сделавший самые лучшие свои изображения в детстве, одновременно вписался в новое представление о фотолюбительстве и полностью опровергнул его. Большинство лучших фотографий Лартиг сделал в детстве - он был самоучкой и не тратил время на сложные фототехнологии. Немудреные, но рафинированные развлечения его обеспеченной семьи и друзей: катание на лыжах, коньках, яхтах, автомобили, самолеты (тогда только появившиеся), танцы, фланирующие богато одетые прохожие - вот предмет съемки юного Лартига. Вечный праздник жизни. Богатый шалопай с pet hobby, милым и легким увлечением. Но если бы все это было так просто, мы бы забыли о Лартиге навсегда. В 1963 журнал Life опубликовал его портфолио, а фотографа признали одним из лучших в 20 веке. В 1974 Лартигу позировал президент Франции Валери Жискар Д’Эстена - для официального портрета. Историки и теоретики называют Лартига тем, кто, пожалуй, лучше всех уловил особенности фотографии, представил ее эстетику - на пересечении нарочитого любительства, детской невинности, взрослой мудрости, «пойманного мгновения» и особенного фотографического такта.
Но наше представление о любительском движении и его ранних парадоксах было бы неполным, если бы рядом с понятиями «досуг» мы не поставили слово «массы». К середине 19 века многим стало понятно, что право на свободное время есть не только у самых богатых или образованных, но и у самых бедных. Люди - существуют. И человеческие существа - это не только жеманные королевские фаворитки в мушках и фижмах, брезгливо подбирающие подолы на грязных улицах города, но и кишащие блохами, ревущие народные массы, которые теперь надо было отмыть, выучить и отправить в музей, который должен был отныне заменить пивнушку. В сущности, и сама фотография родилась в ответ на запрос простого народа: чтобы было попроще и попонятнее, чтобы «искусством» мог заниматься каждый - взамен уходящим фольклору и религии. Появилась на свет она с благородной целью - служения человеку; так что массовость, неэлитарность (а равно и консьюмеризм) прошиты в фотоискусстве с момента его возникновения. Родившись в эпоху патентов и рынка, оно также вобрало коммерческую составляющую в самую свою плоть и кровь - и с самого начала было «не вполне искусством».
На простоту, демократизм и доступность нового вида фиксации человеческого опыта и «карандаша природы» упирали уже самые первые тексты. Например, доклад Доминика Франсуа Араго, сделанный им об открытии Ньепса-Даггера на заседании Французской Академии Наук 3 июля 1839, официально считающегося годом рождения фотографии. По мнению этого именитого физика и астронома, дагеротипия быстра, проста и доступна, требует меньшей затраты труда, а ее освоение доступно каждому, так как не требует длительного процесса обучения и отчетливой художественной жилки. Изобретение ручной камеры, разделение процессов получения изображения любителем и их печати в профессиональной лаборатории, «сухие пластины» Чарльза Беннета привели к упрощению, «массовизации» фотографии и резкому увеличению ее популярности у простого обывателя. Вспоминая слоган одной из рекламных компаний гениального детища Джорджа Истмана компании Kodak, “You press the button, we do the rest!” ("Вы нажимаете кнопку, а мы делаем остальное"). И никакие ламентации Шарля Бодлера и пикториалистов о крахе искусства и морали не могли отменить простого факта: фотография понравилась не только утонченным эстетам, но и самым обычным людям - тем, кого в 20 веке стали называть «массовым потребителем». Так родился фотолюбитель, единый в двух лицах: гений и человек без особых талантов, художник и простак, ребенок обеспеченных родителей и дитя трущоб.
Женщины, дети и простецы
Впрочем, до поры до времени разнообразные любительские движения никому особенно не мешали, существуя во вроде бы раз и навсегда устоявшихся «компартментах», нишах и отсеках. На смену первоначальному бурлению идей и технологий быстро пришла определенность, достаточно четкое деление на профессиональные занятия (журналистикой, искусством) и увлечение фотографией в свободное время. В СССР это разделение имело яркую идеологическую подоплеку: репортеры зарабатывали на жизнь, продавая свой труд политически ангажированным изданиям, любители плевать хотели на публикации и работали в стол. Во всем мире гении-самоучки из фотоклубов подпитывали искусство, семейные альбомы, самодельные фотокалендари и туристические снимки становились предметом изучения социологов или отправной точкой для арт-стеба. В теории 20 век уравнял в правах различные группы и произвел пресловутый «социальный поворот», на практике же как бы само собой разумелось, что некоторые группы людей - женщины, дети, африканцы и прочие - все-таки являются, скорее, объектом съемки или исследования, чем полноценными авторами. Яркие исключения вроде Ли Миллер или Дианы Арбус лишь подтверждали правило. Техника все еще была слишком сложной для хрупких женских и детских пальчиков.
Все изменилось с приходом новых технологий. Старые парадоксы любительской фотографии снова вышли на первый план, как будто переработав и отчасти отменив достижения и провалы 20 века, шагнув через их голову к 1839 году, снова затемнив грань между любителем, профессионалом и художником. Комбинация как минимум трех факторов: простоты, пластичности и общения, а именно: сильного упрощения технологии получения фотоизображений, появления возможностей для манипулирования с полученным кадром и совершенно нового, глобального механизма их распространения - произвела настоящий переворот. И главная его черта - потеря контроля над публичным фотоизображением двумя привилегированными группами: теми, кто работает в области СМИ и на арт-рынке.
Новые авторы и новые темы. Камеры в руки в этом дивном новом мире взяли совсем непривычные группы людей - со своими интересами, темами и визуальным языком. И самая многочисленная группа здесь - женщины. Если в 1970-80е на этом небосклоне светилось всего несколько звезд, то сейчас явление стало удивительно массовым: можно говорить даже о своеобразном женском любительском буме. Причин у него как минимум две. С одной стороны, успехи движения за женское равноправие - женщины больше не боятся показывать, что у них есть свой собственный взгляд на мир. С другой же - это уже упомянутое упрощение технологий: ведт большинство женщин воспринимало сложности технического плана, скорее, как досадную помеху, чем как челлендж, вызов, на который нужно ответить, освоив аппарат. Ощущение непосредственного контакта с миром, его эмоционально-ощущенческой стороной, которое, как известно, дает фотография, как будто очистилось от химико-механических затруднений.
Вплоть до восьмидесятых женщина имела право быть в фотографии, только если она была чуть-чуть «как мужчина», то есть была готова к трудными условиям работы, физическим лишениям и яростной конкуренции (женщины-военные репортеры или фэшн-авторы) или поднимала специфические аспекты взаимоотношений, в основном связанные с насилием. Даже если речь шла об изданиях, обращенных к представительницам слабого пола в качестве основной аудитории, снимали для них в основном мужчины. «Новые любительницы» привносят в фотографию совсем иные подходы и идеи - например, говорят об интимности и сопереживании. Они также следуют запросу массового зрителя, уставшего от потока боли и смерти, постоянно льющегося на него с экранов телевизоров и страниц газет.
Достаточно взглянуть на страницы Visura magazine - фотографического журнала, посвященного поддержке «персональных проектов», чтобы обнаружить там, рядом с «великими» именами новый тип фотоработы. Авторы этих серий не отстраненно-исследовательски «изучают» темы личной жизни, любви, насилия или повседневности и не делают из этого осознанные арт-проекты, становясь на или проблематизируя собственную позицию жертвы (как было в предыдущие десятилетия). Фотография здесь вырастает из окружающей жизни, из самой гущи событий, помогая проходить сквозь испытания и делать их зримыми для окружающих. Но в отличие от героинь прежних поколений, только-только подбиравшихся к постановке долго замалчиваемых вопросов, «проблемность» здесь уже не подвисает, не превращается в безысходность, в визуальный крик о помощи, самобичевание или яростное обвинение, но все чаще получает разрешение. «Новые любительницы» как будто переоткрывают возможность обретения гармонии в мире обыденных горестей и радостей, не замалчивая горе и боль, но намекая, что они - всего лишь часть полноценного спектра эмоций и образов.
Интимность и эмпатия
Пожалуй, одно из самых известных здесь имен - Элинор Каруччи, прочно вошедшая на данный момент в арт-мир и создавшая ряд проектов о своей семье, материнстве, самой обычной жизни. А также остро поставившая и как будто заново задавшая краеугольный для искусства 20 века вопрос: о той грани самообнажения, за которой постановка проблемы интимности переходит в мазохизм, осознанность - в угловато-неловкое барахтанье в собственных эмоциях, а любование собой - в нарциссическое отторжение зрителя. Вопрос этот стал особенно актуальным в эпоху интернета, как будто распространившего узкие арт-практики на весь социум. Для Каруччи важной оказалась также и тема любви к домашним - в своих текстах она отмечает, что всегда спрашивала их разрешение на съемку и никогда не пыталась показать их смешными или воспользоваться фотографией в «нечестных» целях (скажем, в момент спора). От этих слов тянутся ниточки во многих направлениях - от трансгрессии в искусстве прошлого века и этических, вышедших в юридическую плоскость споров о необходимости получения согласия на съемку у ее объекта в фотожурналистике до феминистской «этики заботы» рубежа 20-21 веков (которую подверг критике Славой Жижек). Другие знаменитости - Джо Спенс и Рози Мартин, работающие с темами телесного, кинестетически-эстетического проживания-переживания рака и старости - признаются «своими» не только фотоискусством, но и психотерапией (проводящей важную грань между «фототерапией» и «терапевтической фотографией» - см., например, работы Джуди Вайзер или Александра Копытина).
Многие из авторов этого направления не столь известны, как Каруччи. Кэрри Леви (Carrie Levy) сняла проект «51 месяц» - о переживании ею и матерью сложного периода жизни после того, как в тюрьму попал отец семейства (Кэрри было 15 лет - и все это время она фотографировала). Аннабель Кларк (Annabel Clarke), создавшая совместно с матерью «Дневник»: Аннабель снимала, а ее мать Линн писала день за днем историю своей борьбы с раком, подробно фиксируя не только события, но и ощущения, размышляя о женском старении и красоте, о счастье и потерях. В отличие от уже упомянутой Спенс, боровшейся с опухолью груди в одиночку, эти две женщины создали удивительный памятник взаимной поддержки и любви. Вероник Хек-Гротар (Véronique Héquet-Grotard) сделала серию о многомесячном переживании, проживании, буквально прохождении сквозь строй своей депрессии и нелюбви к собственному телу - давая в конце его выход за пределы подавленности, к более целостному и гармоничному видению себя. Фотография этого направления не всегда сделана именно женщинами (хотя женщин среди авторов этих проектов намного больше) - Джефф Дохило (Jeff Dojilo) снял проект «Роман о горевании», пройдя сквозь визуально-эмоциональный процесс расставания с умершим дядей и рассказав об отношениях со своей семьей, филиппинцами по происхождению.
Подобные серии проблематизируют сложившееся в последние десятилетия на западе представления о пути, приводящем фотографа в искусство: обязательно через фотошколу или университет, где он изучает не только основы ремесла, но и критическую теорию (работы Беньямина, Барта, Зонтаг и прочих). У некоторых из упомянутых авторов нет специального образования, самые известные проекты были сделаны в подростковом возрасте, а сами события и роль в их переживании фотографии, собственно, и подтолкнули кого-то из них к вхождению в арт-мир. Здесь уже невозможно говорить только о киче, а грань с искусством тонка и неуловима - эти новые серии, нередко на стыке нескольких видов медиа, привносят в привычные для 20 века темы множество мелких нюансов, каждый раз заставляя переопределять грань между любительством и профессионализмом, понятием автора и «человека толпы». Они как будто смягчают предельно острый и временами антигуманный подход к постановке проблем contemporary art. С другой стороны, общий образовательный уровень фотографа-любителя, особенно западного, за десятилетия, последовавшие за вхождение фотографии в куррикулумы университетов в 1970-80е годы, повысился на порядок. Но и в России ведущие фотоклубы в данный момент как никогда озабочены проблемой фотообразования, причем понимаемого весьма расширительно.
«Женское» любительство привнесло в фотографию и еще ряд вопросов, которые в этой статье можно лишь наметить. Так, у «откровенных любительниц», возможно, прошедших небольшой курс в фотошколе, нередко намного лучше получаются съемки, которые мы давно уже перепоручили профессионалам. Еще одно новое явление - женщины-фотографы свадеб, снимающие их нередко более эмоционально и захватывающе, чем усталые и циничные профи. Погрузившись в бурю ощущений и мечтаний, эти любительницы, не поставившие дело на поток, прекрасно понимают гамму чувств невесты - и создают серии, выходящие за рамки штампов и шаблонов. Показательно, что моя попытка высказаться на эту тему у себя в блоге вызвала шквал возмущенных комментариев мужчин-профессионалов - о том, что такие девушки занимаются хобби и не имеют представления об истинном профессионализме, насколько им проще жить «на шее у мужа» и что свадебная фотография - это самый отвратительный и мерзкий вид съемки, тем не менее дающий гарантированный кусок хлеба.
Отбирают этот кусок и женщины, которых все больше становится в фотоателье, где происходит упростившаяся до неприличия в последнее время съемка на документы и где у фотографов слабого пола получается реализовать свою способность сопереживать. Путешествующим женщинам нередко больше доверяют те, кого они хотят запечатлеть на пленке - а развитая эмпатия позволяет уловить больше нюансов чужой культуры. В связи с нашей темой привлекают внимание также стихийные фэшн-проекты, часто публикуемые в интернете - современные графини Кастильоне становятся одновременно объектом и субъектом фотопроцесса или самостоятельно контролируют производство серии. Самое, пожалуй, интересное здесь имя - автор, работающий под псевдонимом Pandora. Эта девушка из обеспеченной семьи, обладающая безупречным стилем и чутьем в области моды, создала собственный сайт, на котором публикует серии, совместно произведенные вместе с одними из самых любопытных из фэшн-фотографов средней руки. Пандора уже прославилась на весь мир - о ней писали монстры фэшн-журналистики вроде Vogue и Elle, ее безмерно любят читатели ее блога.
Наконец, нельзя не упомянуть о детской фотографии - благодаря упрощению технологии и увлечению общением в интернете все больше детей и подростков, ранее отстраненных от контроля за процессом сотворения семейной истории, теперь активно участвуют в создании альбомов и фотонарративов. Многие из них в весьма раннем возрасте пытаются затем пробовать свои силы и в профессиональной съемке. Меняется и этнографическая съемка, и социальный проект - ведь помимо женщин доступ к упростившейся технике получили различные малые нации и далекие племена. Впрочем, об этом стоит поговорить подробнее.
(часть 2: http://victorieuse.livejournal.com/355587.html )