Розалинда Краусс.
Не так давно, прочитав уныло-описательные главы "Романтического монтажа", я с грустью подумала о том, что хотела бы писать принципиально по-другому, но как по-другому - не могла понять. Потом я прочла Гринберга, но это мало помогло. Неделю назад я взялась за книгу Розалинды Краусс "Подлинность авангарда и другие модернистские мифы". Один из главных вопросов, волнующих Коаусс - это вопрос о методе в художественной критике. Свою книгу она начинает полемикой с Гринбергом и прочими представителями историзма, объединённыими вокруг журнала Art and Culture. Анализируя идеи Барта и Соссюра, Краусс выступает защитником структуралистского подхода. И обещает, что вся ее книга будет построена именно на этом методе. Я читаю с большим увлечением, внимательно следжу за её риторикой и логикой мысли, за грамотно выстроенной полемикой с исследователями-оппонентами. Мне очень нравится то, что она так много внимание уделяет теоретическим текстам, обнаруживает самые неожиданные влияния мыслителей на художников и вместе с тем именно произведение искусства и его художественный язык остаются в центре внимания. Я постараюсь писать о наиболее понравившихся мне очерках, а пока выкладываю часть антиистористского введения. Конспектировать Краусс очень тяжело, т.к. в её текстах нет ничего лишнего, необязательного, трудно найти такой фрагмент, который можно было бы исключить безболезненно для логики всего текста. Кстати, книга переведена на русский, и перевод мне показался вполне внятным, так что цитаты привожу по нему.
"...Историцистский до мозга костей метод Гринберга описывает сферу искусства одновременно как нечто вневременное и нечто непрерывно меняющееся. То есть Гринберг считает, что некоторые вещи - например, само искусство, или живопись, или скульптура, или шедевр - суть универсальные трансисторические формы. И тут же он заявляет, что жизнь этих форм есть постоянное обновление - так же, как у живого организма. (...)
Отвергнуть историцистскую модель производства смысла в произведении искусства значит сделать сразу несколько заявлений. Прежде всего, это значит вместо идеи искусства как организма (чье развитие берет начало в предшествующей традиции, в истории данного жанра) предложить образ искусства как постройки. В качестве иллюстрации к этой метафоре постройки Ролан Барт любил приводить историю аргонавтов (и корабля «Арго»). (…) Она предлагает нам аллегорию структурного объекта, появившегося не благодаря гению, вдохновению, причинно-следственной связи или эволюции, а благодаря двум незаметным действиям (которые никак не связаны с мистикой творения): замене (одна часть заменяет другую, как и в языковой парадигме) и именованию (имя никак не связано с неизменностью набора частей): комбинации, производимые в рамках одного и того же имени, в конце концов ничего не оставляют от оригинала: ≪Арго≫ - это предмет, единственной причиной которого является его имя, а единственной идентичностью - его форма≫. … Барт исключает из списка значимых терминов само понятие ≪первоистока≫, столь важное для традиционного исторического мышления, или такие понятия, как ≪гений≫, ≪вдохновение≫, ≪причинно-следственная связь≫ и ≪эволюция≫, которые связывают произведение искусства с условиями их создания. Для критика-неструктуралиста эти понятия вызывают к жизни огромные области исследования художественный замысел, биографический контекст, психологические модели творчества, возможности личных цепочек ассоциаций; они не только указывают на темпоральные условия возникновения того или иного произведения искусства, но и выстраивают интерпретативную модель, основанную на аналогии между произведением искусства и его создателем: поверхность работы рассматривается в прямой связи с ее ≪глубиной≫ примерно так же, как внешность человека рассматривается как выражение его внутреннего, то есть истинного, ≪я≫. Структуралистская модель замены и именования, наоборот, не отсылает к образу глубины - ведь замену можно произвести и просто перемещая части на плоской поверхности. Именно неглубина так привлекает Барта в модели с кораблем ≪Арго≫.» Критики из числа формалистов и историцистов самым яростным образом оспаривают эту концепцию произведения искусства, это отрицание идеи искусства как ≪глубокого≫ во имя метода. (…) историцист использует аналогию (произведения искусства) с человеком, чтобы попытаться найти обоснование произведения искусства в биографии его автора или чтобы выявить и упорядочить его ≪замысел≫, критик может ею воспользоваться, дабы понять формальную структуру произведения. Она здесь выступает как своего рода физикалистская модель, в которой мнимое подобие произведения искусства и человеческого тела выражается не только в категориях поверхности и глубины, внешнего и внутреннего, якобы общих для человека и произведения искусства, но задействует и формальные свойства, которые сохраняют и защищают живой организм - единство, связность, сложность частей внутри единого целого, и т. д. (...)
Структурализм, позволяющий исследовать взаимоотношения, возникающие между разнородными явлениями, освободил нас от императива стилистического и формального единства, который, как мне кажется, мешал критикам осмыслить произведения современного искусства, а историкам модернизма - связать их с искусством более ранним."
О Розалинде Краусс можно прочесть на замечательном сайте http://www.theartstory.org/critic-krauss-rosalind.htm