размышления о смерти мрачного фронтовика у парадного подъезда флорентийского дворца
«Чума во Флоренции» (Die Pest in Florenz, 1919) Отто Рипперта
Фриц Ланг, трижды раненный на фронтах Первой мировой войны, во время очередного ранения в Венском госпитале написал сценарий на тему рассказа «Маска красной смерти» Эдгара Аллана По во флорентийских декорациях. Демобилизовавшись в чине лейтенанта он в 1918 году познакомился с таким же ветераном Первой мировой, как и он сам, Эрихом Поммером, в будущем принявшим участие в создании немецкого экспрессионизма и стоявшим за съемками таких знаковых лент киноэпохи как «Доктор Мабузе», «Нибелунги», «Последний человек», «Варьете», «Фауст», «Метрополис». Через год после их встречи на поммеровской студии Decla выходит сразу шесть «ланговских» картин, четыре из которых поставит сам Фриц, а две - на тот момент ветеран немецкого кино Отто Рипперт. Первым опытом в кино Рипперта стал фильм-катастрофа «Ночью во льдах» про гибель «Титаника», снятый им всего два месяца спустя после событий в Атлантике в 1912 году! В 1916 году он поставил прославивший его шестичасовой эпос «Гомункулус» (наследник «Голема» Пауля Вегенера 1915 года), повлиявший на многие ленты немецкого кино 1920-х годов, которые остались в истории - от самого «Гомункулуса» остался лишь часовой фрагмент. Пока сам Фриц Ланг пробует себя в режиссуре в легком жанре, Рипперт ставит его мрачный многочастный сценарий (в этом их вкусы сошлись: Ланг полюбил подобные гигантские эпосы: но даже 270-минутный «Мабузе» не переплюнул 400-минутного «Гомункулуса»). Впрочем, «Чума во Флоренции» длится всего 73 минуты. А еще один «сценарий о Смерти» Ланга, который в том же 1919 году поставил Рипперт - «Пляска смерти» - 84 минуты.
Кто тут на кого больше повлиял, хороший вопрос. Думаю, на всех троих повлияла эпоха с ее запахом гари и сожженных на полях войны человеческих тел (в финале «Гомункулуса» искусственное существо развязывает мировую войну с целью уничтожить человечество). В 1921 году Ланг отчасти снимает с себя послевоенное оцепенение и зачарованность гибелью, поставив «Усталую Смерть» (Der müde Tod), об отчаянной борьбе человека со Смертью в стремлении одержать над Ней победу. Der müde Tod не прямая наследница «Маски красной смерти». То, что Ланг в госпитале читает один из самых безысходных рассказов Эдгара По, очевидно, было вызвано тем, что он видел на фронте (Поммер вернулся с войны после ранения все-таки на два года раньше). Но, в отличии от финала По, у Ланга финал торжествующий, да и сам режиссер говорил, что на съемки фильма его вдохновила индийская сказка и смерть матери, ничего не упоминая о рассказе американского автора. Интересно, что над Смертью в фильме одерживает победу женщина -
тогда как в «Чуме во Флоренции» именно женщина становится причиной гибели города и торжества Смерти. Героиню «Чумы» можно считать первой роковой женщиной в фильмографии Фрица Ланга, «фам фаталь». Сама история о гибели развлекающихся и танцующих, погрязших в пороке жителях Содома и Гоморры, пирующих во время чумы - странным образом можно «прочитать» в обоих временных направлениях. Как метафору гибели «бель эпок», закончившей свои прустовские дни гниением в окопах и пандемией гриппа. Или же визионерским предвосхищением будущего Германии. Германия в первой половине XX века на небольшом пяточке умудрилась дважды нарезать один и тот же круг: свободолюбивый и похотливый Веймар со всем своим развратным хаосом и стремлением к праздности, кабаре и шлюхами в дорогих нарядах, закончился приходом коричневой чумы (и потом все в фарсовом ключе повторилось в декадентских пирушках нацистов в 1945 году, пирах во время чумы Третьего рейха). «Чума во Флоренции» - размышления о смерти мрачного фронтовика у парадного подъезда флорентийского дворца.
Как и во времена расцвета «прекрасной эпохи» с ее штраусовскими вальсами во дворцах Вены и Петербурга, так и во времена зарождения Веймарской республики - сложно было кому-либо прозревать фатальное будущее. Картина «Чума во Флоренции» тоже начинается торжествующе, нарядно, громко и очень красиво. Немцы не пожалели денег, воссоздав для фильма площади Флоренции: сотни строителей под руководством самого Франца Яффе, бывшего королевского советника по строительству прусского короля, воздвигли в чертах Берлина Палаццо Веккьо, Палаццо Медичи-Риккарди, Уффици и Лоджию Ланци. Но во время просмотра кажется, что снято все было в настоящей Флоренции, на площади которой толкутся горожане, важно проходит очередной церковный ход с местными старейшинами, которые сталкиваются с носилками молодой женщины, сразу же возмутившей церковников, и смутившей консервативного правителя города Чезаре и его юного дерзкого сына Лоренцо.
Кардинал посылает своего человека узнать, каково отношение к вере этой прекрасной незнакомки. Чезаре, а за ним и Лоренцо, не зная друг о друге, приходят к ней сами. Девушку зовут Юлия, она куртизанка, прибывшая из Венеции: Юлия насмехается над служкой кардинала, заявляя, что поклоняется только Любви, Любовь для нее единственное божество («о ужас! - кричат церковники - так она посеет семена язычества!»). Юлия необычайно соблазнительна, пышные ее телеса смутят взор и самого аскетично-настроенного зрителя: что уж говорить о старике Чезаре, который, проникнув в покои красавицы, одалиской купающейся во внутреннем дворике, совсем обезумел, накинувшись на девушку - ее спасает красавец Лоренцо, столкнувшись с отцом лицом к лицу. Оба представляют разные поколения горожан: эпоха Чезаре уходит, Лоренцо откровенно говорит ему, что молодые флорентийцы ходят больше радости и веселья. Чезаре добивается от церковников, чтобы Юлию арестовали и сопроводили в комнату пыток, где ее растягивают на дыбе - но и на этот раз ее спасает Лоренцо, возмутив горожан и соблазнив их будущей праздностью и грациозными увеселениями куртизанки (в первый же день она приглашает на вечер веселиться и самых бедных). Те штурмуют дворец, а Лоренцо убивает отца. Юлия становится королевой Флоренции.
Первая часть фильма по содержанию и форме - не представляет собой ничего выдающегося, за исключением, пожалуй, грандиозного архитектурного ансамбля и флорентийской массовки, воздающей должное молодой и веселой куртизанке. Зато с самого начала позволяет принять правила игры. Немцы сгустили сразу несколько культурно-исторических эпох, сместив акценты и перемешав персонажей. Вероятный прототип куртизанки Юлии - Джулия Фарнезе, любовница папы Римского Александра Борджиа, но Фарнезе появляется на исторических подмостках только в 1493 году. Примерно к той же позднейшей эпохе можно отнести Лоренцо - в котором смешались образы Чезаре Борджиа (имя которого немцы оставили в фильме неприятному старику) и Лоренцо Медичи (при новом правителе Флоренции в фильме власть церковников идет на убыль, а город познает величие духовного расцвета всего человеческого). Эпизод с подглядыванием Чезаре за купающейся куртизанкой - аллюзия на известный сюжет «Сусанны и старцы», любимый Ренессансом: обнажённая еврейка купается в своём саду, когда за ней подглядывают два старика - уважаемые старейшины, избранные судьями, угрожая обвинить её в прелюбодеянии, попытались добиться от неё того же, чего безуспешно пытался добиться и Чезаре.
Однако время в фильме - сороковые годы XIV века, до знаменитой флорентийской чумы 1348 года остается всего ничего, а до Флоренции времен расцвета, Медичи и Джулии Фарнезе - еще полтора века. Даже если брать вторую эпидемию чумы во Флоренции - 1448 года - все равно многое не сходится. Для Ланга 1348 год - это год из «Декамерона» Бокаччо, где, как известно, пируют герои и героини во время чумы, рассказывая скабрезные истории - но сюжет этот он преломляет через идею о каре Господней и фатализме. Истории из «Декамерона» олицетворяют для него неизбывность человеческого существования, желания жить, несмотря ни на что, даже когда смерть стоит на пороге; рассказ Эдгара По - напротив, бессмысленность человеческого пира, жизни, фатальность борьбы со смертью и ее конечное торжество. Где лежит правда, а где лежит ложь? Это странная амбивалентность удивительно влияет на фильм. Веселые пирушки, заканчивающиеся свальным грехом, Ланг с Риппертом иллюстрируют картиной «Рождение Венеры» Боттичели, которой он тогда написать не мог, потому что его самого еще не существовало. Но картина им нужна для того, чтобы связать
две сюжетные и персональные линии: женскую, сексуальную, земную и человеческую сущность куртизанки Юлии (сама Жизнь) с мужской, аскетичной, небесной, монашеской и ортодоксальной сущностью монаха Медарда (сама Смерть). До его появления мы стоим на стороне Юлии, ее победа закономерна в свете гуманистических ценностей Ренессанса и нашего времени, когда простенькие фильмы и сериалы рисуют в феминистском или псевдофеминистском ключе победу женщины - и этот выбор персонажа для протеста кажется очевидным: именно женщина зачастую оказывается противостоящей закостенелому мужскому миру (образ Юлии несомненно сыграл свою роль в образе женщины, побеждающей Смерть в фильме Ланга 1921 года). Старики, консерваторы, Церковь, казалось бы, терпят поражение. Постойте, а где же чума? С поразительной легкостью зритель воспринимает преступление Лоренцо: отцеубийство, страшный грех, которым освящается перелом флорентийского мироощущения. От мрачной церковности горожане бросаются в омут свободы и порока, не зная золотой середины, грех невидимыми паутинками опутывает сверкающую роскошью и пирами Флоренцию. Гуманизм, счастливую грацию и мудрую веселость - вот, что приносит из Венеции наша любвеобильная и жизнерадостная куртизанка. И она же призовет на головы горожан небесную кару, проклятье и танцующую чуму.
Медард - воплощает сразу трех исторических персонажей: святого Антония и его борьбу с дьявольскими искушениями (IV век), Савонаролу, которого, опять же, в XIV веке быть не могло, и святого Антонина Флорентийского, который во время чумы - только не в 1348 году, а ровно 100 лет спустя - «оборудовав специальную лабораторию, пытался изготавливать средства борьбы с чумой и лекарства, поддерживающие иммунитет». Смешение временных пластов позволяет точнее сфокусироваться на личности Медарда и его столкновении с женским началом: он входит во дворец, где пируют Лоренцо с Юлией и их приближенными, как Савонарола впоследствии вошел во Флоренцию, отказавшись выразить свое почтение Лоренцо Медичи, и вызвав смятение умов своими пророчествами (тот же Боттичели, завороженный проповедями сурового Савонаролы, спокойно взирал на то, как сжигают его картины на кострах тщеславия). Но Медард слабее Савонаролы: его строгость и суровость плавятся под взглядами Юлии, которая на глазах Лоренцо и остальных, ничуть не смущаясь, льнет к монаху.
Именно с приходом Медарда в фильм, и началом противостояния, сближения и отталкивания между куртизанкой и монахом, начинается большое немецкое кино с потрясающими дух и воображение экспрессионистской графикой, изысканной живописной пластичностью линий и балетными жестами героев. Голова Юлии - как изящная римская камея на черном бархатном фоне: льнет ли женщина к монаху, или, скучая по нему, склоняет нежную головку, задумавшись в саду, или же, наклонив ту же головку, пьет, томно закрыв глаза, из кувшина. Пиршества оказываются массивными гобеленами, персонажи на которых расставляются невидимой рукой художника. Их сложно назвать сценками или эпизодами, это маленькие картины, картины живые, но даже в своей живости верные строгой авторской композиции. Юлия скрещивает руки, монах угрожающе поднимает руку, Лоренцо сгибает в колене левую ногу, и надо всей флорентийской толпой возвышается статуя женщины, прикрывающей нагую грудь. Шуты вносят во дворец то ли ягненка, то ли теленка - но и голова животины живописна: каждый в массовке знает не столько свою роль, сколько свое место на гобелене, на котором ежесекундно меняется рисунок. Это рисунки экспрессионистского калейдоскопа, феерия размеренных линий и фигурок которого прихотлива, но архитектурно выстроена как кристаллы снежинки.
Маленький шедевр вписан в большую картину: это «искушения святого Медарда», галлюцинаторно-босховские, они носят отчетливый дантевский дух. Смущенный красотой Юлии монах в своей пещере видит на кресте вместо Христа распятую куртизанку в белом (но легко представить ее и обнаженной). А уже на следующий день Юлия, влюбленная в монаха, сама идет на встречу с Медардом, когда тот, не способный избавиться от сексуального наваждения, вырубает из дерева крест и несет его по лесным холмам. Юлия за ночь изменилась: она скромна, тиха, печальна. Монах, еще смущенный, взывает к покаянию, громкими словами стараясь заглушить зов собственной похоти. Одна из сторон пещеры во время горячей проповеди Медарда разверзается, и монах ведет Юлию вниз, показывая той круги ада. Фигурки монаха и куртизанки на фоне огромных глыб и изломанных ущелий напоминают дуэт из «Божественной академии»: как Вергилий вел Данте через ужасы Инферно, так наш монах ведет испуганную красавицу, то и дело кидающуюся от страха к нему на грудь (что его еще больше смущает). Перейдя через реку из человеческих тел - грешники плывут плотным медленным потоком, пара очень осторожно перешагивает через людей - они встречаются с изрыгающим пламя драконом (его образ сыграет потом добрую службу Фрицу Лангу в «Нибелунгах»), и с парой грешников, удивительно на них похожих. Это Паоло и Франческо, проклятые за прелюбодеяние несчастные любовники. Угроза проклятия действует на нашу пару самым противоположным образом: в страхе прильнув к Медарду Юлия склоняет головку к нему на плечо, и оба, бессильные далее сопротивляться, сливаются в поцелуе.
Тиха флорентийская ночь. Юлия, вернувшись из Ада во дворец, пытаясь разобраться в путанице чувств и мыслей, возлежит полуголой одалиской на переднем плане - на заднем плане кадр проваливается в черный проем, на балкон, за которым трепещут на ветру деревья. Лоренцо, войдя в ее покои, встречает неожиданное сопротивление со стороны куртизанки, но та, не в силах сопротивляться молодому человеку и собственной похоти, быстро сдается - на заднем фоне появляется зловещая черная фигура. Это падший монах, который, срубив свой крест, пришел во Флоренцию, перелез через балкон и увидел ужаснувшую его сцену: в ярости от неизвестных ему доселе чувств ревности он убивает Лоренцо, и Юлия падает в его объятья рядом с мертвым телом бывшего возлюбленного. Так грешный путь отцеубийцы Лоренцо красивой кодой завершается убийством его самого, а на свой грешный путь встает Медард. И куртизанка, ее уже можно с полным на то основанием называть фам фаталь, разлюбив и забыв Лоренцо - восседает теперь на пирушках с бывших монахом. Обоих проклинает Ватикан.
Медард после проклятий церковников и известий об охватившей Италию эпидемии не впадает в раскаяние. Раскаивается он только после появления библейской надписи в зале пирующих: «мене текел упарсин» («взвешено на весах, и найдено легким»). В ужасе он пытается выбраться из города - который по его же приказу заперли, чтобы болезнь не добралась до флорентийцев. Монах спускается в подземелье с удивительным фонарем, бросающим жутковатые светотени на своды, и обнаруживает себя в катакомбах - Ланг волевой рукой переносит их из Рима во Флоренцию: ему нужна композиция с высохшими скелетами и гробами, к которым выходит Медард. Для того только, чтобы вернуться обратно, и принести чуму за собой (Ланг вновь предпочтет наглядную метафору - полупризрачная дама в лохмотьях идет за монахом по пятам). Для финала Ланг сохраняет страшные пейзажи смерти, с грудами человеческих тел на холмах у города и флорентийских площадях.
Он видел подобное на полях войны, и именно войну, скорее всего, видит теперь в образе чумы. Жители в панике, в одной из пронзительных сцен мать с отцом бегут от собственной дочери, закрываясь в доме - девочка, испуганно плача, что-то кричит им, но быстро умирает на руках нашего героя, который ничем не может ей помочь. Монах только ходит по улицам и вместе с другими собирает трупы в тележку, очищая улицы от смрада гниющих тел, пока во дворце пируют остальные. Так рефреном повторится инфернальный образ реки человеческих тел, через которые когда-то переступали Медард с куртизанкой. Так Ланг переведет увиденные им лично ужасы Первой мировой войны в аллегорические средневековые пляски смерти. А зритель будущего увидит пугающее сходство с эпизодами из «Списка Шиндлера» и «Сына Саула», и незаметно для себя проведет параллели между жителями Флоренции, не желавшими замечать растущие за стенами груды трупов, и немцами Третьего Реха, не желавшими замечать исчезновение знакомых евреев и предпочитавшими не знать о концлагерях.
Странно, но в фильм под названием «Чума во Флоренции» чума приходит только в самом-самом конце - приходит в прямом смысле слова, безобразной женщиной в лохмотьях она танцуя идет по Флоренции, танцуя входит во дворец, и со скрипкой на руках, пиликая какую-то, видимо, «Сонату дьявола» (на тот момент еще не написанную), улыбаясь кривой улыбкой - становится свидетельницей последнего поцелуя наших грешников. Это совершенно средневековый образ чумы - как именно женщины в лохмотьях. Образ играющей на скрипке чумы, пляшущей среди трупов, впечатляет, пожалуй, не меньше, а то и больше эротических сцен с куртизанкой: так на скрипках играли заключенные, встречая новые партии евреев для печей Освенцима. Вот улыбающаяся чума, продолжая танцевать и все более истерично играя на скрипке, оставшись в одиночестве, идет по трупам, играючи спускаясь по лестницам дворца - и сложно в ней не разглядеть призрака Гитлера.
Фриц Ланг, трижды раненный на фронтах Первой мировой войны, во время очередного ранения в Венском госпитале написал сценарий на тему рассказа «Маска красной смерти» Эдгара Аллана По во флорентийских декорациях. Демобилизовавшись в чине лейтенанта он в 1918 году познакомился с таким же ветераном Первой мировой, как и он сам, Эрихом Поммером, в будущем принявшим участие в создании немецкого экспрессионизма и стоявшим за съемками таких знаковых лент киноэпохи как «Доктор Мабузе», «Нибелунги», «Последний человек», «Варьете», «Фауст», «Метрополис». Через год после их встречи на поммеровской студии Decla выходит сразу шесть «ланговских» картин, четыре из которых поставит сам Фриц, а две - на тот момент ветеран немецкого кино Отто Рипперт. Первым опытом в кино Рипперта стал фильм-катастрофа «Ночью во льдах» про гибель «Титаника», снятый им всего два месяца спустя после событий в Атлантике в 1912 году! В 1916 году он поставил прославивший его шестичасовой эпос «Гомункулус» (наследник «Голема» Пауля Вегенера 1915 года), повлиявший на многие ленты немецкого кино 1920-х годов, которые остались в истории - от самого «Гомункулуса» остался лишь часовой фрагмент. Пока сам Фриц Ланг пробует себя в режиссуре в легком жанре, Рипперт ставит его мрачный многочастный сценарий (в этом их вкусы сошлись: Ланг полюбил подобные гигантские эпосы: но даже 270-минутный «Мабузе» не переплюнул 400-минутного «Гомункулуса»). Впрочем, «Чума во Флоренции» длится всего 73 минуты. А еще один «сценарий о Смерти» Ланга, который в том же 1919 году поставил Рипперт - «Пляска смерти» - 84 минуты.
Кто тут на кого больше повлиял, хороший вопрос. Думаю, на всех троих повлияла эпоха с ее запахом гари и сожженных на полях войны человеческих тел (в финале «Гомункулуса» искусственное существо развязывает мировую войну с целью уничтожить человечество). В 1921 году Ланг отчасти снимает с себя послевоенное оцепенение и зачарованность гибелью, поставив «Усталую Смерть» (Der müde Tod), об отчаянной борьбе человека со Смертью в стремлении одержать над Ней победу. Der müde Tod не прямая наследница «Маски красной смерти». То, что Ланг в госпитале читает один из самых безысходных рассказов Эдгара По, очевидно, было вызвано тем, что он видел на фронте (Поммер вернулся с войны после ранения все-таки на два года раньше). Но, в отличии от финала По, у Ланга финал торжествующий, да и сам режиссер говорил, что на съемки фильма его вдохновила индийская сказка и смерть матери, ничего не упоминая о рассказе американского автора. Интересно, что над Смертью в фильме одерживает победу женщина -
тогда как в «Чуме во Флоренции» именно женщина становится причиной гибели города и торжества Смерти. Героиню «Чумы» можно считать первой роковой женщиной в фильмографии Фрица Ланга, «фам фаталь». Сама история о гибели развлекающихся и танцующих, погрязших в пороке жителях Содома и Гоморры, пирующих во время чумы - странным образом можно «прочитать» в обоих временных направлениях. Как метафору гибели «бель эпок», закончившей свои прустовские дни гниением в окопах и пандемией гриппа. Или же визионерским предвосхищением будущего Германии. Германия в первой половине XX века на небольшом пяточке умудрилась дважды нарезать один и тот же круг: свободолюбивый и похотливый Веймар со всем своим развратным хаосом и стремлением к праздности, кабаре и шлюхами в дорогих нарядах, закончился приходом коричневой чумы (и потом все в фарсовом ключе повторилось в декадентских пирушках нацистов в 1945 году, пирах во время чумы Третьего рейха). «Чума во Флоренции» - размышления о смерти мрачного фронтовика у парадного подъезда флорентийского дворца.
Как и во времена расцвета «прекрасной эпохи» с ее штраусовскими вальсами во дворцах Вены и Петербурга, так и во времена зарождения Веймарской республики - сложно было кому-либо прозревать фатальное будущее. Картина «Чума во Флоренции» тоже начинается торжествующе, нарядно, громко и очень красиво. Немцы не пожалели денег, воссоздав для фильма площади Флоренции: сотни строителей под руководством самого Франца Яффе, бывшего королевского советника по строительству прусского короля, воздвигли в чертах Берлина Палаццо Веккьо, Палаццо Медичи-Риккарди, Уффици и Лоджию Ланци. Но во время просмотра кажется, что снято все было в настоящей Флоренции, на площади которой толкутся горожане, важно проходит очередной церковный ход с местными старейшинами, которые сталкиваются с носилками молодой женщины, сразу же возмутившей церковников, и смутившей консервативного правителя города Чезаре и его юного дерзкого сына Лоренцо.
Кардинал посылает своего человека узнать, каково отношение к вере этой прекрасной незнакомки. Чезаре, а за ним и Лоренцо, не зная друг о друге, приходят к ней сами. Девушку зовут Юлия, она куртизанка, прибывшая из Венеции: Юлия насмехается над служкой кардинала, заявляя, что поклоняется только Любви, Любовь для нее единственное божество («о ужас! - кричат церковники - так она посеет семена язычества!»). Юлия необычайно соблазнительна, пышные ее телеса смутят взор и самого аскетично-настроенного зрителя: что уж говорить о старике Чезаре, который, проникнув в покои красавицы, одалиской купающейся во внутреннем дворике, совсем обезумел, накинувшись на девушку - ее спасает красавец Лоренцо, столкнувшись с отцом лицом к лицу. Оба представляют разные поколения горожан: эпоха Чезаре уходит, Лоренцо откровенно говорит ему, что молодые флорентийцы ходят больше радости и веселья. Чезаре добивается от церковников, чтобы Юлию арестовали и сопроводили в комнату пыток, где ее растягивают на дыбе - но и на этот раз ее спасает Лоренцо, возмутив горожан и соблазнив их будущей праздностью и грациозными увеселениями куртизанки (в первый же день она приглашает на вечер веселиться и самых бедных). Те штурмуют дворец, а Лоренцо убивает отца. Юлия становится королевой Флоренции.
Первая часть фильма по содержанию и форме - не представляет собой ничего выдающегося, за исключением, пожалуй, грандиозного архитектурного ансамбля и флорентийской массовки, воздающей должное молодой и веселой куртизанке. Зато с самого начала позволяет принять правила игры. Немцы сгустили сразу несколько культурно-исторических эпох, сместив акценты и перемешав персонажей. Вероятный прототип куртизанки Юлии - Джулия Фарнезе, любовница папы Римского Александра Борджиа, но Фарнезе появляется на исторических подмостках только в 1493 году. Примерно к той же позднейшей эпохе можно отнести Лоренцо - в котором смешались образы Чезаре Борджиа (имя которого немцы оставили в фильме неприятному старику) и Лоренцо Медичи (при новом правителе Флоренции в фильме власть церковников идет на убыль, а город познает величие духовного расцвета всего человеческого). Эпизод с подглядыванием Чезаре за купающейся куртизанкой - аллюзия на известный сюжет «Сусанны и старцы», любимый Ренессансом: обнажённая еврейка купается в своём саду, когда за ней подглядывают два старика - уважаемые старейшины, избранные судьями, угрожая обвинить её в прелюбодеянии, попытались добиться от неё того же, чего безуспешно пытался добиться и Чезаре.
Однако время в фильме - сороковые годы XIV века, до знаменитой флорентийской чумы 1348 года остается всего ничего, а до Флоренции времен расцвета, Медичи и Джулии Фарнезе - еще полтора века. Даже если брать вторую эпидемию чумы во Флоренции - 1448 года - все равно многое не сходится. Для Ланга 1348 год - это год из «Декамерона» Бокаччо, где, как известно, пируют герои и героини во время чумы, рассказывая скабрезные истории - но сюжет этот он преломляет через идею о каре Господней и фатализме. Истории из «Декамерона» олицетворяют для него неизбывность человеческого существования, желания жить, несмотря ни на что, даже когда смерть стоит на пороге; рассказ Эдгара По - напротив, бессмысленность человеческого пира, жизни, фатальность борьбы со смертью и ее конечное торжество. Где лежит правда, а где лежит ложь? Это странная амбивалентность удивительно влияет на фильм. Веселые пирушки, заканчивающиеся свальным грехом, Ланг с Риппертом иллюстрируют картиной «Рождение Венеры» Боттичели, которой он тогда написать не мог, потому что его самого еще не существовало. Но картина им нужна для того, чтобы связать
две сюжетные и персональные линии: женскую, сексуальную, земную и человеческую сущность куртизанки Юлии (сама Жизнь) с мужской, аскетичной, небесной, монашеской и ортодоксальной сущностью монаха Медарда (сама Смерть). До его появления мы стоим на стороне Юлии, ее победа закономерна в свете гуманистических ценностей Ренессанса и нашего времени, когда простенькие фильмы и сериалы рисуют в феминистском или псевдофеминистском ключе победу женщины - и этот выбор персонажа для протеста кажется очевидным: именно женщина зачастую оказывается противостоящей закостенелому мужскому миру (образ Юлии несомненно сыграл свою роль в образе женщины, побеждающей Смерть в фильме Ланга 1921 года). Старики, консерваторы, Церковь, казалось бы, терпят поражение. Постойте, а где же чума? С поразительной легкостью зритель воспринимает преступление Лоренцо: отцеубийство, страшный грех, которым освящается перелом флорентийского мироощущения. От мрачной церковности горожане бросаются в омут свободы и порока, не зная золотой середины, грех невидимыми паутинками опутывает сверкающую роскошью и пирами Флоренцию. Гуманизм, счастливую грацию и мудрую веселость - вот, что приносит из Венеции наша любвеобильная и жизнерадостная куртизанка. И она же призовет на головы горожан небесную кару, проклятье и танцующую чуму.
Медард - воплощает сразу трех исторических персонажей: святого Антония и его борьбу с дьявольскими искушениями (IV век), Савонаролу, которого, опять же, в XIV веке быть не могло, и святого Антонина Флорентийского, который во время чумы - только не в 1348 году, а ровно 100 лет спустя - «оборудовав специальную лабораторию, пытался изготавливать средства борьбы с чумой и лекарства, поддерживающие иммунитет». Смешение временных пластов позволяет точнее сфокусироваться на личности Медарда и его столкновении с женским началом: он входит во дворец, где пируют Лоренцо с Юлией и их приближенными, как Савонарола впоследствии вошел во Флоренцию, отказавшись выразить свое почтение Лоренцо Медичи, и вызвав смятение умов своими пророчествами (тот же Боттичели, завороженный проповедями сурового Савонаролы, спокойно взирал на то, как сжигают его картины на кострах тщеславия). Но Медард слабее Савонаролы: его строгость и суровость плавятся под взглядами Юлии, которая на глазах Лоренцо и остальных, ничуть не смущаясь, льнет к монаху.
Именно с приходом Медарда в фильм, и началом противостояния, сближения и отталкивания между куртизанкой и монахом, начинается большое немецкое кино с потрясающими дух и воображение экспрессионистской графикой, изысканной живописной пластичностью линий и балетными жестами героев. Голова Юлии - как изящная римская камея на черном бархатном фоне: льнет ли женщина к монаху, или, скучая по нему, склоняет нежную головку, задумавшись в саду, или же, наклонив ту же головку, пьет, томно закрыв глаза, из кувшина. Пиршества оказываются массивными гобеленами, персонажи на которых расставляются невидимой рукой художника. Их сложно назвать сценками или эпизодами, это маленькие картины, картины живые, но даже в своей живости верные строгой авторской композиции. Юлия скрещивает руки, монах угрожающе поднимает руку, Лоренцо сгибает в колене левую ногу, и надо всей флорентийской толпой возвышается статуя женщины, прикрывающей нагую грудь. Шуты вносят во дворец то ли ягненка, то ли теленка - но и голова животины живописна: каждый в массовке знает не столько свою роль, сколько свое место на гобелене, на котором ежесекундно меняется рисунок. Это рисунки экспрессионистского калейдоскопа, феерия размеренных линий и фигурок которого прихотлива, но архитектурно выстроена как кристаллы снежинки.
Маленький шедевр вписан в большую картину: это «искушения святого Медарда», галлюцинаторно-босховские, они носят отчетливый дантевский дух. Смущенный красотой Юлии монах в своей пещере видит на кресте вместо Христа распятую куртизанку в белом (но легко представить ее и обнаженной). А уже на следующий день Юлия, влюбленная в монаха, сама идет на встречу с Медардом, когда тот, не способный избавиться от сексуального наваждения, вырубает из дерева крест и несет его по лесным холмам. Юлия за ночь изменилась: она скромна, тиха, печальна. Монах, еще смущенный, взывает к покаянию, громкими словами стараясь заглушить зов собственной похоти. Одна из сторон пещеры во время горячей проповеди Медарда разверзается, и монах ведет Юлию вниз, показывая той круги ада. Фигурки монаха и куртизанки на фоне огромных глыб и изломанных ущелий напоминают дуэт из «Божественной академии»: как Вергилий вел Данте через ужасы Инферно, так наш монах ведет испуганную красавицу, то и дело кидающуюся от страха к нему на грудь (что его еще больше смущает). Перейдя через реку из человеческих тел - грешники плывут плотным медленным потоком, пара очень осторожно перешагивает через людей - они встречаются с изрыгающим пламя драконом (его образ сыграет потом добрую службу Фрицу Лангу в «Нибелунгах»), и с парой грешников, удивительно на них похожих. Это Паоло и Франческо, проклятые за прелюбодеяние несчастные любовники. Угроза проклятия действует на нашу пару самым противоположным образом: в страхе прильнув к Медарду Юлия склоняет головку к нему на плечо, и оба, бессильные далее сопротивляться, сливаются в поцелуе.
Тиха флорентийская ночь. Юлия, вернувшись из Ада во дворец, пытаясь разобраться в путанице чувств и мыслей, возлежит полуголой одалиской на переднем плане - на заднем плане кадр проваливается в черный проем, на балкон, за которым трепещут на ветру деревья. Лоренцо, войдя в ее покои, встречает неожиданное сопротивление со стороны куртизанки, но та, не в силах сопротивляться молодому человеку и собственной похоти, быстро сдается - на заднем фоне появляется зловещая черная фигура. Это падший монах, который, срубив свой крест, пришел во Флоренцию, перелез через балкон и увидел ужаснувшую его сцену: в ярости от неизвестных ему доселе чувств ревности он убивает Лоренцо, и Юлия падает в его объятья рядом с мертвым телом бывшего возлюбленного. Так грешный путь отцеубийцы Лоренцо красивой кодой завершается убийством его самого, а на свой грешный путь встает Медард. И куртизанка, ее уже можно с полным на то основанием называть фам фаталь, разлюбив и забыв Лоренцо - восседает теперь на пирушках с бывших монахом. Обоих проклинает Ватикан.
Медард после проклятий церковников и известий об охватившей Италию эпидемии не впадает в раскаяние. Раскаивается он только после появления библейской надписи в зале пирующих: «мене текел упарсин» («взвешено на весах, и найдено легким»). В ужасе он пытается выбраться из города - который по его же приказу заперли, чтобы болезнь не добралась до флорентийцев. Монах спускается в подземелье с удивительным фонарем, бросающим жутковатые светотени на своды, и обнаруживает себя в катакомбах - Ланг волевой рукой переносит их из Рима во Флоренцию: ему нужна композиция с высохшими скелетами и гробами, к которым выходит Медард. Для того только, чтобы вернуться обратно, и принести чуму за собой (Ланг вновь предпочтет наглядную метафору - полупризрачная дама в лохмотьях идет за монахом по пятам). Для финала Ланг сохраняет страшные пейзажи смерти, с грудами человеческих тел на холмах у города и флорентийских площадях.
Он видел подобное на полях войны, и именно войну, скорее всего, видит теперь в образе чумы. Жители в панике, в одной из пронзительных сцен мать с отцом бегут от собственной дочери, закрываясь в доме - девочка, испуганно плача, что-то кричит им, но быстро умирает на руках нашего героя, который ничем не может ей помочь. Монах только ходит по улицам и вместе с другими собирает трупы в тележку, очищая улицы от смрада гниющих тел, пока во дворце пируют остальные. Так рефреном повторится инфернальный образ реки человеческих тел, через которые когда-то переступали Медард с куртизанкой. Так Ланг переведет увиденные им лично ужасы Первой мировой войны в аллегорические средневековые пляски смерти. А зритель будущего увидит пугающее сходство с эпизодами из «Списка Шиндлера» и «Сына Саула», и незаметно для себя проведет параллели между жителями Флоренции, не желавшими замечать растущие за стенами груды трупов, и немцами Третьего Реха, не желавшими замечать исчезновение знакомых евреев и предпочитавшими не знать о концлагерях.
Странно, но в фильм под названием «Чума во Флоренции» чума приходит только в самом-самом конце - приходит в прямом смысле слова, безобразной женщиной в лохмотьях она танцуя идет по Флоренции, танцуя входит во дворец, и со скрипкой на руках, пиликая какую-то, видимо, «Сонату дьявола» (на тот момент еще не написанную), улыбаясь кривой улыбкой - становится свидетельницей последнего поцелуя наших грешников. Это совершенно средневековый образ чумы - как именно женщины в лохмотьях. Образ играющей на скрипке чумы, пляшущей среди трупов, впечатляет, пожалуй, не меньше, а то и больше эротических сцен с куртизанкой: так на скрипках играли заключенные, встречая новые партии евреев для печей Освенцима. Вот улыбающаяся чума, продолжая танцевать и все более истерично играя на скрипке, оставшись в одиночестве, идет по трупам, играючи спускаясь по лестницам дворца - и сложно в ней не разглядеть призрака Гитлера.