четвертое измерение Корнея
«Дневники» (1901-1969) Корнея Ивановича Чуковского
В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения - именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух - такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу - его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда - по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе - тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим - никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности - ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца - ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды - в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь - в лучшем случае - комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам - Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург - возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории - что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории - иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.
Во-вторых, и это общеизвестно, любой дневник - факт искусства, литературы, эстетики: причем, редкий случай, когда литература/эстетика, скажем так, комментирует саму себя; печатная критика - я имею в виду не бойкие журнальные рецензии, а талантливую художественную критику - все-таки является в первую очередь фактом литературы и искусства, и уже во вторую очередь, очень и очень относительно, его комментарием. В дневниковой прозе Чуковского, как и в дневниках других авторов, всегда есть минимум три персоны: та, о ком пишут, тот, кто пишет, и тот, кто будет потом читать это все. Результат этого подводного, относительно большой, открытой культуры, текста-комментария поразителен. Словно в мраморной глыбе известного проступают линии, ручейки, осколки неизвестных драгоценных пород, и все это мертвое и давно засыпанное известковой пылью «ветхозаветности» вдруг начинает играть на солнце. Не в пафосном смысле «история оживает», а в том смысле, что она, эта история литературы там, в дневниковой прозе, как раз и живет: фактически это «библиотека приключений», бесконечный авантюрный роман, где главный герой - «слово», которое очень подвижное, живущее, хищное, и вырыло на деле такие кротовые норы в брошенном памятнике культуры, по которым гуляет ветер времени настоящего. Читается в результате все это уже совершенно иначе: благодаря этому «третьему», читателю, именно кротовые норы (чуть не написал «нормы»!) могут показаться живее и «животнее», чем те фундаментальные постройки, стоявшие и стоящие на 70-летней дистанции истории по сию пору. Дневниковое слово - книжный червь, так проевший пыльный толстенный фолиант, что в разрезе, открывая его, ты понимаешь, что сам фолиант уже может проигрывать тому великолепному рисунку, который червь, не по своей нужде, сотворил.
Третье измерение дневниковой прозы - измерение личное (ни одно измерение нельзя, безусловно, отделить от двух других). Нет большого смысла говорить о превосходном языке самого Чуковского, его литературной наблюдательносте, способности писать, концентрируя большие объемы смысла в небольшие объемы текста, как нет смысла говорить о его остроумии и великолепной памяти. С ним соглашаешься или не соглашаешься, но всегда понимая причины ваших с ним литературных разногласий: его критика никогда не огульна, пристрастна она или беспристрастна, она всегда как бы выбирает тот объем критической характеристики, необходимый тебе для понимания его точки зрения. Говоришь «Я не согласен, но твою точку зрения понимаю. И да, что-то в ней есть».
Любопытно, что лучшие «рецензии», если их так можно назвать, представлены не молодым Чуковским, а пожилым, то и дело пишущим о готовности покинуть бренный мир ( Сергей Андреевский оценил бы многие пассажи 1960-х годов!). В них, что ли, больше свободы и не то что бы легкости, а какого-то свободного парения человека, который уже немного «над» этим всем, над этим «здесь», но все-таки еще «здесь» - Дневник 1960-х годов вообще отличается от прежних записей - поразительной счастливостью и светом и чистотой: хотя ни бессоница, ни нервность, ни беспорядочная работоспособность никуда не делись - изменилось отношение к…, взгляд упал немного на все под каким-то таким углом, что убрал «это все» в тень. Все бьющее резко в глаза (в жизни или литературе, даже в общественной деятельности) приглушается, становится матовым. Чуковский вовсе не из-за «оттепели» (как пишут некоторые) расправляет крылья, он расправляет крылья просто в силу парадокса: мир становится все более бренным для него, но не теряется при этом острота его восприятия (не люблю слово «жизнерадостного», назовем это восприятие «влюбленным»). В отличии от прежних десятилетий с их бурной литературной деятельностью, противоречиями, головными болями, переработками и той высокой скоростью как эпохи, так и молодого или хотя бы не пожилого еще «я» писателя - в 1960-х мир рационально им не воспринимается иначе, но животное, тактильное чувство мира становится другим. Давление времени ослабевает, но это никак не сказывается на прекращении самой общественной деятельности, просто между миром, обществом и даже литературой - и самим автором появлется сначала зазор, а потом заметная дистанция. Дистанция уже не пожилого, а очень старого человека, который всем этим мучился бы в 1920-30 годах, но сейчас не особенно, скорее по инерции - он своего рода парит, не потому только, что, якобы, «воздух времени» 60-х становится разреженнее, а потому, что любой «воздух времени» становится таковым, когда у человека с возрастом «отрастают крылья» (а отрастают они далеко не у всех). Тексты Чуковского в последние годы - тексты опьяненного самой жизнью, несмотря на болезни и немощность, человека, ставшего из участника спектаклей уже больше счастливым зрителем, наблюдателем - для писателя это лучшее, что может произойти на старости лет. Парадокс, но именно когда давление времени ослабло, обострилось само любвеобильное восприятие этого времени, жизни, этих хаотично цветущих джунглей. Возможно, потому, что когда давит время (всегда - в молодости), человек испытывает боль или раздражение, радость движения или безумный короткий порыв (в том числе слияния со всеми) - время толкает, выталкивает вперед и вперед, или же выталкивает на обочину, вызывая опять же боль или раздражение или усталость. В старости у Чуковского не происходит как таковой переоценки ценностей (под переоценкой ценностей я понимаю, конечно, не перемену каких-то политических убеждений), происходит изменение самой структуры бытия-во-времени. Чуковский-старик планирует в горах, так как «животом» почувствовал, понял, как можно это время оседлать (под временем я, конечно, не понимаю саму историческую эпоху, являющуюся всего только декорациями). Не раствориться во времени «на время», как это можно было бы сделать в порыве юношеского экстаза, а повернуться к нему лицом, ощутив на себе дуновение ветерка, ветерка свободы, свободы радостно любить само состояние этого ощущения в том числе. Тогда как повернувшись ко времени спиной, отчего-то всегда ощущаешь за собой опасное напряжение, жестокую стену волны неумолимой судьбы, слепо и злобно тобой распоряжающейся. Отмечу, что в самоощущении времени и окружающего мира старый Чуковский, кажется, не сильно отличается от старенького юриста Кони, к которому он ходил еще молодым в 1920-х годах, и который по факту тогда никому не был особенно нужен.
Но у любой дневниковой прозы, на мой взгляд, всегда существует еще одно, четвертое измерение, попробуем его артикулировать и попытаться оформить в слова. Первое, что приходит в голову, что это измерение - пульс жизни, жизни как таковой, ее ритм, темп. Дневник того же Чуковского - единственный пример настоящего Живого Журнала (которого в самом Живом Журнале никогда не было, да и не могло быть: хотя бы потому, что сердце человека со вскрытой грудной клеткой вряд ли будет биться долго, а если и будет, то не совсем так, как у нормального человека; в любом случае, очевидно, что человек со вскрытой грудной клеткой немного отличается от человека, непрооперированного вообще). Тем не менее, это не так и даже, наверное, совсем не так. Потому что само намерение (пусть подсознательное) автора предполагать наличие «третьей персоны», которая будет читать эти записи, изменяет, искривляет реальность жизни внутри текста. Литературная обработка, оформление жизни, тот же литературный стиль - это некая гравитация, делающая сырой факт жизни пропеченным, и на стол поданным. Я не говорю о том, что обработанная литературой жизнь не может представлять факт жизни нагляднее, чем был бы он сам по себе (и мы прошли бы мимо него, не заметив его). Я говорю о том, что ткань жизни в дневниковой прозе, помимо испытывания на себе неизбежного авторского давления, давления «я», испытывает еще напряжение литературное, которое ткань жизни съеживает или натягивает, придает ей какую-то форму, или раздирает в конце концов на куски. Дневник Чуковского - безусловно пульс жизни, его жизни, его литературной жизни, и этот пульс даже исторически обусловен (что делает его в том числе не только литературным, но литературно-историческим памятником). Но это - внешнее. Внутри же, в глубине, действительная жизнь - это пульс, который все-таки изменили намеренно. Изменили не только и не столько исторические обстоятельства (те же вырванные страницы в 1930-х годах), сколько слабость самого талантливого человека этот пульс передавать: Чуковский фиксирует двухлетнюю трагедию болезни и смерти любимой дочки Мурочки с потрясающей силой, но пульс этот чувствуешь с перебоями, как пунктирную линию, как линию, полосу, то и дело пропадающую, уходящую в глубины, и вновь появляющуюся на поверхность. К слову, это неизбежное следствие бессилия любого человека дотошно перефотографировать реальность и отрефлексировать ее - в противном случае человек превратился бы в машину, в медицинский аппарат, перестав быть человеком.
Я также раздумывал над тем, что четвертым измерением могла бы оказаться интонация внутреннего, настоящего «я», действительного Чуковского - и это отчасти так. В дневнике больше, чем где либо звучит он сам, а не он-и-детский поэт, он-и-критик, он-и-общественный деятель и т.д. Это интонация нервная, порывистая, очень эмоциональная, порой рыдающая и надрывная, порой спокойная, звонкая даже в своем золотом спокойствии. Интонация добродушного мягкого человека, любящего детей - и колючего, даже злого, в общении с отдельными взрослыми. Интонация, которая неизбежно меняется- голос Чуковского 1910 годов не похож на голос его в 1940-х - но которая все-таки узнаваема (как узнаваем, например, голос позврослевшего ребенка после того, как он «переломался»). И все же, невозможно прийти к какому-то единому знаменителю, и назвать ту интонацию, тот голос, который связывал бы все измерения во что-то цельное, многомерное. Чтобы голос, звук его, интонация, характер интонирования приобрели бы характер мощного четвертого измерения, которое бы одновременно отличалось от «измерения «я» и тесно соприкасалось с ним. Интонация внутреннего «я», голоса настоящего Чуковского - узнается потому, что внешнее «я», «я» неизбежно-литературное в тексте дневника - все-таки следствие, производная внутреннего.
Наконец, можно сделать еще два предположения касательно того измерения, что отличает дневниковую прозу вообще и дневники Чуковского в частности. Во-первых, когда я писал выше о третьем измерении, о личном восприятии, которое меняется к 1960-м годом во многом благодаря изменению отношения к жизни и времени - то уже отчасти говорил о возможном четвертом измерении - времени. Времени не как синониме истории и эпохи, не взаимозаменяемому с ними, а включающими их, как огромная река - лучше сказать океан, никуда не движимый, или даже озеро в лесу, озеро с небольшими внутри себя островками. Как большая река протекающая речушками и протоками через большой город, и огибая его. Или, напротив, как берега закованной в гранит Невы, пока мимо них протекает история, часто меняя свои декорации. И в том, и в другом случае - время как-то учитывается эпохой, и соприкасается с историей, которое «имеет его в виду», не суть, какие сложные между ними существуют интегралы и производные - но в конечном счете время (не будем говорить «течение времени») автономно к обществу, исторической хронике, человеческому «кумулятиву». Оно, время, пронизывает это все, но не является этим всем (только «этим всем»). Оно не просто обнимает это все, но подразумевает, что помимо «этого всего» есть «что-то еще», и это «что-то еще» - огромно, бесконечно, находится ли оно в движении, или неизменном спокойствии и равнодушной тишине. Именно автономность времени, между прочим, обуславливает автономность этики, которая не может меняться ни вдруг, ни постепенно, какие бы исторические обстоятельства не пытались ее заставить. Автономность времени обуславливает и автономность глубоко личного, и глубинных пластов личных переживаний - и при этом, парадокс только кажущийся - глубинные пласты, горя, радости, старости и любви конкретного человека, отдельного «я», глубоко и также близко к сердцу принимаются и понимаются любыми остальными «я» и «мы» (но только в том случае, если они также чувствуют время, и их этика в принципе так или иначе автономна). Автономность времени и этики предполагает существование некого «поля», но «поля» такого, что чувствовать его влияние не способны какие-то совершенно шаблонные, мертворожденные люди; такого множества, которое объединяет не совокупно всех, а избирательно, частностями. Благодаря именно автономости времени (которое больше любых эпох и мнений о них) и автономности этики - мы способны сопереживать в печалях и радостях человеку, которого никогда не знали. Именно это измерение можно чувствовать нутром, но не осязать его, не описывать его - так как восприятие наше вынужденно дискретно. Поразительно схожи, например, счастливые старики Кони, Чуковский, Ахматова и Сологуб (до какой-то степени) - но молодой Чуковский не мог знать, и понять их по-настоящему, ощутить все-таки настоящую «близкую близость», пока сам не стал стариком: мы знаем и видим его жизнь целиком, он ее проживал дискретно, постепенно, ступенями. Поразительны в своей трогательности страницы, посвященные болезни и ранней гибели Мурочки - и страницы, посвященные смерти жены, и существования Чуковского после, его комментирование этой жизни, и внезапное, резкое - как будто в линии жизни произошел разрыв, и прошлое взметнулось через 40 лет в будущее - воспоминание о Мурочки, когда вспоминает ее уже старик. И та же эмоциональная интонация, когда он узнает о гибели Маяковского, смерти Горького, Маршака - отличающаяся не только от страниц, где говорится о литературе, но и от страниц, где чьи-то смерти просто упомянуты одной строкой. И его спокойное, чуть отрешенное отношение к собственной будущей смерти - смерть автономно скрытно существует на протяжении сотен страниц, то и дело высовывая голову - и только когда Чуковский кажется почти сливается с временем, его отношение к смерти становится таким, каким оно и может быть в случае осознания бренности бытия. Ближе к финалу, если можно так выразиться: Чуковский выплывает из стремнины, подплывает к берегу, и только ждет, когда можно будет на него совершенно спокойно, без напряжения сойти. Радость общения с детьми и любовь к ним - проходят по жизни и дневниковым записям Чуковского тоже совершенно автономно - и к эпохе, и к перемене собственного «я», и к изменениями в стиле и литературной деятельности. Точно также автономна и его любовь к слову. Эти чувства - автономны и неизменны. И, кажется, в случае с Чуковским, были теми чувствами, которые дали ему ту автономность, не давшую ему ни утонуть в эпохе совсем, ни совершенно ослепнуть. И, по-моему, все это перечисленное - и есть проекции времени, во всяком случае того, что мы «временем» называем, зачастую разводя «время» и «вечность», тогда как оба слова могут означать что-то очень одно и неделимое, но называемое нами по-разному в силу ограниченности нашей, слабости восприятия и понимания мира и неумения смотреть «одним глазом на Бога, одним - на мир». Время также можно назвать и Речью.
Дневник Чуковского примечателен шепотом времени, пробивающимся сквозь шум эпохи, дыханием тихо сказанного настоящего слова в громкой и беспорядочной чаще текста, тихими радостями и безмолвным горем - так Речь говорит.
В известных дневниках, которые, наконец-то, попали в поле моего зрения, в глаза бросаются как минимум три очевидных измерения - именно у Чуковского больше, чем у кого-либо другого. Во-первых, измерение истории самой по себе, эпоха: по дневниковой прозе К.И. вообще можно и нужно изучать ткань семидесяти лет XX века, проводя по этим годам пальцами так, как слепые читают книги, изучая наощупь, осязая эпоху, ее темпы (скорость дореволюционных годов, горячка первых десятилетий после революции, пробуксовка, замедление темпов, разреженный воздух - такое длительное «сто-о-о-оп» - и так далее). Явления, восприятие персонажами истории этих явлений, здесь поданы настолько выпукло и обезличено местами, что дает возможность читать личное как всеобщее: озлобление на пролетарское безразличие к высокой культуре в первые постреволюционные годы, уверенность в будущем советского строя в 1920-х годах, знаменитое, на пару с Пастернаком, любовное обожествление Сталина «ОН!» как повсеместное в 1930-х, «оттепель» и многосложность «вторых шестидесятых» - дано если не как «мы все», то хотя бы как «я была тогда с моим народом». Это исключает рефлексию, конечно. Когда человек находится внутри конкретного отрезка истории, внутри эпохи, ему непросто смотреть на эпоху иначе, и почти невозможно прочитывать эту эпоху из будущих времен, как фрагмент исторической хроники. Его кровь и нервы и мысли составляют саму эпоху, нервные окончания которой пронизывают ее «жителей»: вне зависимости от того, «за» человек или нет, по течению он плывет или против. Человек-в-эпохе не может, не способен «выйти в ноль», спрыгнуть с вектора, оказаться на берегу - его взгляды и движения всегда «по прямой» («за» или «против», плюс или минус), никогда - по касательной. Популярный не так давно у нас феномен под красивым названием «аполитичность» также не является «выходом в ноль» как стремление к обособлению в далеком хуторе или на нелюбимом поприще. Потому что и хутор, и тупая, скажем, ремесленническая деятельность на службе - тоже ткань истории, из которой нельзя выйти. К ней, к этой ткани, можно относиться по-разному, но в действительности, между прочим - никто ее не в состоянии полноценно отрефлексировать ни объективно, ни даже субъективно: нужна дистанция. Ткань эпохи, ее текстуру, можно лишь очень поверхностно комментировать (с любовью и обожанием, или с ненавистью, или же равнодушно) в данный момент, так или иначе ошибаясь и выключая из своих выводов необходимые заключения. Не из стремления соврать и не увидеть, а из абсолютно тоталитарной способности любой эпохи вообще и общественного устройства в частности - ослеплять: внутри храма ли, сарая, дворца - ты не только не видишь его снаружи, но и не видешь толком ничего внутри! Ты говоришь на ее, эпохи/истории, языке, на любом из этого, языка, наречии, используешь его символику, его коды - в твоем арсенале нет необходимых инструментов и операторов для бесстрастной исторической хирургии. Ты не можешь быть хирургом, когда тебя оперирует историческое время. Ты можешь - в лучшем случае - комментировать ход операции (если наркоз оказался неважным), причем эту операцию в действительности проделывают сразу все, некий «общественный кумулятив» - и сразу над всеми миллионами и миллиардами «я». Показательно, что «изгнанный» из бойкого журнализма, из детской литературы, из критики и так далее, по его собственным «дневниковым» словам - Чуковский «устно» признается Лидии Гинзбург - возможно, из оправдания несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории - что время запретов отмечало те точки, когда он уже вот-вот и мог исписаться. Это никак не является тотальным оправданием весьма конкретного зла, причиненного конкретными людьми. В Библии сказано примерно похожее: зло и грех все равно должны прийти в мир, но горе тем, через кого оно приходит. Но только тот человек, который находится «вне мира», будет способен понять логику этого мира, и даже в какой-то мере оправдать ее, если пожелает (оправдание несчастья как логического следствия неумолимости судьбы и истории - иногда утешает). Но быть «вне мира» можно только в будущем, относительно мира сегодня. Внутри мира даже гении и поэты способны лишь на туманные прозрения сути вещей, при полной порой (и тоже тоталитарной) уверенности в очевидности и исчерпанности собственных трактовок.
Во-вторых, и это общеизвестно, любой дневник - факт искусства, литературы, эстетики: причем, редкий случай, когда литература/эстетика, скажем так, комментирует саму себя; печатная критика - я имею в виду не бойкие журнальные рецензии, а талантливую художественную критику - все-таки является в первую очередь фактом литературы и искусства, и уже во вторую очередь, очень и очень относительно, его комментарием. В дневниковой прозе Чуковского, как и в дневниках других авторов, всегда есть минимум три персоны: та, о ком пишут, тот, кто пишет, и тот, кто будет потом читать это все. Результат этого подводного, относительно большой, открытой культуры, текста-комментария поразителен. Словно в мраморной глыбе известного проступают линии, ручейки, осколки неизвестных драгоценных пород, и все это мертвое и давно засыпанное известковой пылью «ветхозаветности» вдруг начинает играть на солнце. Не в пафосном смысле «история оживает», а в том смысле, что она, эта история литературы там, в дневниковой прозе, как раз и живет: фактически это «библиотека приключений», бесконечный авантюрный роман, где главный герой - «слово», которое очень подвижное, живущее, хищное, и вырыло на деле такие кротовые норы в брошенном памятнике культуры, по которым гуляет ветер времени настоящего. Читается в результате все это уже совершенно иначе: благодаря этому «третьему», читателю, именно кротовые норы (чуть не написал «нормы»!) могут показаться живее и «животнее», чем те фундаментальные постройки, стоявшие и стоящие на 70-летней дистанции истории по сию пору. Дневниковое слово - книжный червь, так проевший пыльный толстенный фолиант, что в разрезе, открывая его, ты понимаешь, что сам фолиант уже может проигрывать тому великолепному рисунку, который червь, не по своей нужде, сотворил.
Третье измерение дневниковой прозы - измерение личное (ни одно измерение нельзя, безусловно, отделить от двух других). Нет большого смысла говорить о превосходном языке самого Чуковского, его литературной наблюдательносте, способности писать, концентрируя большие объемы смысла в небольшие объемы текста, как нет смысла говорить о его остроумии и великолепной памяти. С ним соглашаешься или не соглашаешься, но всегда понимая причины ваших с ним литературных разногласий: его критика никогда не огульна, пристрастна она или беспристрастна, она всегда как бы выбирает тот объем критической характеристики, необходимый тебе для понимания его точки зрения. Говоришь «Я не согласен, но твою точку зрения понимаю. И да, что-то в ней есть».
Любопытно, что лучшие «рецензии», если их так можно назвать, представлены не молодым Чуковским, а пожилым, то и дело пишущим о готовности покинуть бренный мир ( Сергей Андреевский оценил бы многие пассажи 1960-х годов!). В них, что ли, больше свободы и не то что бы легкости, а какого-то свободного парения человека, который уже немного «над» этим всем, над этим «здесь», но все-таки еще «здесь» - Дневник 1960-х годов вообще отличается от прежних записей - поразительной счастливостью и светом и чистотой: хотя ни бессоница, ни нервность, ни беспорядочная работоспособность никуда не делись - изменилось отношение к…, взгляд упал немного на все под каким-то таким углом, что убрал «это все» в тень. Все бьющее резко в глаза (в жизни или литературе, даже в общественной деятельности) приглушается, становится матовым. Чуковский вовсе не из-за «оттепели» (как пишут некоторые) расправляет крылья, он расправляет крылья просто в силу парадокса: мир становится все более бренным для него, но не теряется при этом острота его восприятия (не люблю слово «жизнерадостного», назовем это восприятие «влюбленным»). В отличии от прежних десятилетий с их бурной литературной деятельностью, противоречиями, головными болями, переработками и той высокой скоростью как эпохи, так и молодого или хотя бы не пожилого еще «я» писателя - в 1960-х мир рационально им не воспринимается иначе, но животное, тактильное чувство мира становится другим. Давление времени ослабевает, но это никак не сказывается на прекращении самой общественной деятельности, просто между миром, обществом и даже литературой - и самим автором появлется сначала зазор, а потом заметная дистанция. Дистанция уже не пожилого, а очень старого человека, который всем этим мучился бы в 1920-30 годах, но сейчас не особенно, скорее по инерции - он своего рода парит, не потому только, что, якобы, «воздух времени» 60-х становится разреженнее, а потому, что любой «воздух времени» становится таковым, когда у человека с возрастом «отрастают крылья» (а отрастают они далеко не у всех). Тексты Чуковского в последние годы - тексты опьяненного самой жизнью, несмотря на болезни и немощность, человека, ставшего из участника спектаклей уже больше счастливым зрителем, наблюдателем - для писателя это лучшее, что может произойти на старости лет. Парадокс, но именно когда давление времени ослабло, обострилось само любвеобильное восприятие этого времени, жизни, этих хаотично цветущих джунглей. Возможно, потому, что когда давит время (всегда - в молодости), человек испытывает боль или раздражение, радость движения или безумный короткий порыв (в том числе слияния со всеми) - время толкает, выталкивает вперед и вперед, или же выталкивает на обочину, вызывая опять же боль или раздражение или усталость. В старости у Чуковского не происходит как таковой переоценки ценностей (под переоценкой ценностей я понимаю, конечно, не перемену каких-то политических убеждений), происходит изменение самой структуры бытия-во-времени. Чуковский-старик планирует в горах, так как «животом» почувствовал, понял, как можно это время оседлать (под временем я, конечно, не понимаю саму историческую эпоху, являющуюся всего только декорациями). Не раствориться во времени «на время», как это можно было бы сделать в порыве юношеского экстаза, а повернуться к нему лицом, ощутив на себе дуновение ветерка, ветерка свободы, свободы радостно любить само состояние этого ощущения в том числе. Тогда как повернувшись ко времени спиной, отчего-то всегда ощущаешь за собой опасное напряжение, жестокую стену волны неумолимой судьбы, слепо и злобно тобой распоряжающейся. Отмечу, что в самоощущении времени и окружающего мира старый Чуковский, кажется, не сильно отличается от старенького юриста Кони, к которому он ходил еще молодым в 1920-х годах, и который по факту тогда никому не был особенно нужен.
Но у любой дневниковой прозы, на мой взгляд, всегда существует еще одно, четвертое измерение, попробуем его артикулировать и попытаться оформить в слова. Первое, что приходит в голову, что это измерение - пульс жизни, жизни как таковой, ее ритм, темп. Дневник того же Чуковского - единственный пример настоящего Живого Журнала (которого в самом Живом Журнале никогда не было, да и не могло быть: хотя бы потому, что сердце человека со вскрытой грудной клеткой вряд ли будет биться долго, а если и будет, то не совсем так, как у нормального человека; в любом случае, очевидно, что человек со вскрытой грудной клеткой немного отличается от человека, непрооперированного вообще). Тем не менее, это не так и даже, наверное, совсем не так. Потому что само намерение (пусть подсознательное) автора предполагать наличие «третьей персоны», которая будет читать эти записи, изменяет, искривляет реальность жизни внутри текста. Литературная обработка, оформление жизни, тот же литературный стиль - это некая гравитация, делающая сырой факт жизни пропеченным, и на стол поданным. Я не говорю о том, что обработанная литературой жизнь не может представлять факт жизни нагляднее, чем был бы он сам по себе (и мы прошли бы мимо него, не заметив его). Я говорю о том, что ткань жизни в дневниковой прозе, помимо испытывания на себе неизбежного авторского давления, давления «я», испытывает еще напряжение литературное, которое ткань жизни съеживает или натягивает, придает ей какую-то форму, или раздирает в конце концов на куски. Дневник Чуковского - безусловно пульс жизни, его жизни, его литературной жизни, и этот пульс даже исторически обусловен (что делает его в том числе не только литературным, но литературно-историческим памятником). Но это - внешнее. Внутри же, в глубине, действительная жизнь - это пульс, который все-таки изменили намеренно. Изменили не только и не столько исторические обстоятельства (те же вырванные страницы в 1930-х годах), сколько слабость самого талантливого человека этот пульс передавать: Чуковский фиксирует двухлетнюю трагедию болезни и смерти любимой дочки Мурочки с потрясающей силой, но пульс этот чувствуешь с перебоями, как пунктирную линию, как линию, полосу, то и дело пропадающую, уходящую в глубины, и вновь появляющуюся на поверхность. К слову, это неизбежное следствие бессилия любого человека дотошно перефотографировать реальность и отрефлексировать ее - в противном случае человек превратился бы в машину, в медицинский аппарат, перестав быть человеком.
Я также раздумывал над тем, что четвертым измерением могла бы оказаться интонация внутреннего, настоящего «я», действительного Чуковского - и это отчасти так. В дневнике больше, чем где либо звучит он сам, а не он-и-детский поэт, он-и-критик, он-и-общественный деятель и т.д. Это интонация нервная, порывистая, очень эмоциональная, порой рыдающая и надрывная, порой спокойная, звонкая даже в своем золотом спокойствии. Интонация добродушного мягкого человека, любящего детей - и колючего, даже злого, в общении с отдельными взрослыми. Интонация, которая неизбежно меняется- голос Чуковского 1910 годов не похож на голос его в 1940-х - но которая все-таки узнаваема (как узнаваем, например, голос позврослевшего ребенка после того, как он «переломался»). И все же, невозможно прийти к какому-то единому знаменителю, и назвать ту интонацию, тот голос, который связывал бы все измерения во что-то цельное, многомерное. Чтобы голос, звук его, интонация, характер интонирования приобрели бы характер мощного четвертого измерения, которое бы одновременно отличалось от «измерения «я» и тесно соприкасалось с ним. Интонация внутреннего «я», голоса настоящего Чуковского - узнается потому, что внешнее «я», «я» неизбежно-литературное в тексте дневника - все-таки следствие, производная внутреннего.
Наконец, можно сделать еще два предположения касательно того измерения, что отличает дневниковую прозу вообще и дневники Чуковского в частности. Во-первых, когда я писал выше о третьем измерении, о личном восприятии, которое меняется к 1960-м годом во многом благодаря изменению отношения к жизни и времени - то уже отчасти говорил о возможном четвертом измерении - времени. Времени не как синониме истории и эпохи, не взаимозаменяемому с ними, а включающими их, как огромная река - лучше сказать океан, никуда не движимый, или даже озеро в лесу, озеро с небольшими внутри себя островками. Как большая река протекающая речушками и протоками через большой город, и огибая его. Или, напротив, как берега закованной в гранит Невы, пока мимо них протекает история, часто меняя свои декорации. И в том, и в другом случае - время как-то учитывается эпохой, и соприкасается с историей, которое «имеет его в виду», не суть, какие сложные между ними существуют интегралы и производные - но в конечном счете время (не будем говорить «течение времени») автономно к обществу, исторической хронике, человеческому «кумулятиву». Оно, время, пронизывает это все, но не является этим всем (только «этим всем»). Оно не просто обнимает это все, но подразумевает, что помимо «этого всего» есть «что-то еще», и это «что-то еще» - огромно, бесконечно, находится ли оно в движении, или неизменном спокойствии и равнодушной тишине. Именно автономность времени, между прочим, обуславливает автономность этики, которая не может меняться ни вдруг, ни постепенно, какие бы исторические обстоятельства не пытались ее заставить. Автономность времени обуславливает и автономность глубоко личного, и глубинных пластов личных переживаний - и при этом, парадокс только кажущийся - глубинные пласты, горя, радости, старости и любви конкретного человека, отдельного «я», глубоко и также близко к сердцу принимаются и понимаются любыми остальными «я» и «мы» (но только в том случае, если они также чувствуют время, и их этика в принципе так или иначе автономна). Автономность времени и этики предполагает существование некого «поля», но «поля» такого, что чувствовать его влияние не способны какие-то совершенно шаблонные, мертворожденные люди; такого множества, которое объединяет не совокупно всех, а избирательно, частностями. Благодаря именно автономости времени (которое больше любых эпох и мнений о них) и автономности этики - мы способны сопереживать в печалях и радостях человеку, которого никогда не знали. Именно это измерение можно чувствовать нутром, но не осязать его, не описывать его - так как восприятие наше вынужденно дискретно. Поразительно схожи, например, счастливые старики Кони, Чуковский, Ахматова и Сологуб (до какой-то степени) - но молодой Чуковский не мог знать, и понять их по-настоящему, ощутить все-таки настоящую «близкую близость», пока сам не стал стариком: мы знаем и видим его жизнь целиком, он ее проживал дискретно, постепенно, ступенями. Поразительны в своей трогательности страницы, посвященные болезни и ранней гибели Мурочки - и страницы, посвященные смерти жены, и существования Чуковского после, его комментирование этой жизни, и внезапное, резкое - как будто в линии жизни произошел разрыв, и прошлое взметнулось через 40 лет в будущее - воспоминание о Мурочки, когда вспоминает ее уже старик. И та же эмоциональная интонация, когда он узнает о гибели Маяковского, смерти Горького, Маршака - отличающаяся не только от страниц, где говорится о литературе, но и от страниц, где чьи-то смерти просто упомянуты одной строкой. И его спокойное, чуть отрешенное отношение к собственной будущей смерти - смерть автономно скрытно существует на протяжении сотен страниц, то и дело высовывая голову - и только когда Чуковский кажется почти сливается с временем, его отношение к смерти становится таким, каким оно и может быть в случае осознания бренности бытия. Ближе к финалу, если можно так выразиться: Чуковский выплывает из стремнины, подплывает к берегу, и только ждет, когда можно будет на него совершенно спокойно, без напряжения сойти. Радость общения с детьми и любовь к ним - проходят по жизни и дневниковым записям Чуковского тоже совершенно автономно - и к эпохе, и к перемене собственного «я», и к изменениями в стиле и литературной деятельности. Точно также автономна и его любовь к слову. Эти чувства - автономны и неизменны. И, кажется, в случае с Чуковским, были теми чувствами, которые дали ему ту автономность, не давшую ему ни утонуть в эпохе совсем, ни совершенно ослепнуть. И, по-моему, все это перечисленное - и есть проекции времени, во всяком случае того, что мы «временем» называем, зачастую разводя «время» и «вечность», тогда как оба слова могут означать что-то очень одно и неделимое, но называемое нами по-разному в силу ограниченности нашей, слабости восприятия и понимания мира и неумения смотреть «одним глазом на Бога, одним - на мир». Время также можно назвать и Речью.
Дневник Чуковского примечателен шепотом времени, пробивающимся сквозь шум эпохи, дыханием тихо сказанного настоящего слова в громкой и беспорядочной чаще текста, тихими радостями и безмолвным горем - так Речь говорит.