страдающая мать как Иов в юбке: вселенский ужас сначала - и бесконечная отрешенность в конце [Пьета]
«Ингеборг Хольм» (Ingeborg Holm, 1913) Виктора Шёстрема
В 1913 году в Швеции вышла немая лента, на мой взгляд, изменившая историю кино в неменьшей степени, чем вышедшие позднее - в 1914 и 1915 годах - «Кабирия» Пастроне и «Рождение нации» Гриффита. Фильм, экранизация пьесы 1906 года, наверное, один из первых, если не первый в принципе - который по необходимости заставил общество признать кино, это новое «дурацкое развлекательное шоу» (в тот год, напомним, с триумфом шел в Париже сериал «Фантомас» Луи Фейяда) за некое серьезное искусство. Фильм, о котором и сегодня в первых строках любых рецензий сообщают, что он вызвал общественные дискуссии в Швеции, которые привели к изменениям законов о социальной защите, в частности закона о работных домах (богадельнях). А, ну, да, социальная драма, скажет кто-то. Ага, она самая. На мой взгляд, первый безусловный шедевр немого кино, и один из лучших фильмов о материнстве, бедности и сострадании.
И, вот честно, я не знаю, как он, Шёстрем, это делает. Я понятия не имею, почему те же его «Ветер» (The Wind, 1928) и «Алая буква» (The Scarlet Letter, 1926) с Лилиан Гиш оказывают такое мощное воздействие. Можно долго деконструировать его произведения, анализировать методы, но все равно оказываешься в тупике. Ну, предположим, что «Ветер», «Алая буква» и «Ингеборг Хольм» - ленты о несчастных, страдающих от лицемерия общества, женщинах, но «Возница» (Körkarlen, 1921) и «Тот, кто получает пощечины» (He Who Gets Slapped, 1924) не акцентируют внимание на героинях. Шёстрема можно сравнить не с Достоевским, скорее с Диккенсом, а лучше всего - с Гансом Христианом Андерсеном. Его основной принцип, метод, мотив, называйте как хотите - сострадание и катарсис через него. И достигает он этого не какими-то умопомрачительными кинематографическими достижениями (хотя та же «Возница» ими знаменита), а - непонятно, чем! Возможно, он здорово умел играть с актерами, и был превосходным театральным режиссером, способным из двух-трех персонажей выстроить безупречную мизансцену, без единой монтажной склейки в продолжение минуты-двух-трех заставляющую не отрывать глаза от экрана? Думаю, что «Ингеборг Хольм» вызывает такую сильнейшую магнетическую симпатию - в том числе благодаря актрисе Хильде Боргстрём, 8 лет спустя как раз сыгравшей главную роль в «Вознице». Она тут - единственная главная героиня, на ее образе выстроен весь фильм, остальные - даже не эпизодники, а так, массовка. И именно талантливая Хильда вместе с талантливым Шёстремом умудрились, казалось бы, даже из самых площадных ходов (их тут, впрочем, немного) выстроить незабываемые сцены.
Боргстрём играет Ингеборг, жену замечательного человека, взявшего на открытие магазина кредит - у них трое детей, и вечером за столом в тот вечер вся семья удивительно счастлива. Но муж ее неожиданно заболевает и умирает. Вдова встает за прилавок, но, увы, она не научена вести дела, и очень скоро маленький бизнес прогорает. Ингеборг оказывается в работном доме, а детей, согласно законам, приходится отдать в приемные семьи. Фильм катится по привычным рельсам, ждешь тяжеловесную скандинавскую трагедию, но во второй половине, где на несчастную Ингеборг, вкалывающую как проклятую, сваливаются одна беда за другой, кино неожиданно меняется. Благодаря всего - дайте посчитаю - трем-четырем сценам «Ингеборг Хольм» по эмоционально-сострадательному воздействию, по способности вызвать сочувствие, а затем катарсис - при всей ограниченности кинематографических методов в 1912-1913 годах - вполне можно сравнить с лучшими сценами Гретхен (Камилла Хорн) в шедевре Мурнау «Фауст» (Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926). Но последний выйдет аж 13 лет спустя. Можно было бы сравнить с великими сценами Лилиан Гиш у Гриффита в «Сломанных побегах» (Broken Blossoms, 1919), но они выйдут только 6 лет спустя. Так что Шёстрем одним из первых, по-видимому, догадался, какой силой обладает план женщины, не жеманно и элегантно изображающей из себя несчастную, а находящейся чуть ли не в предсмертном ужасе Иова от свалившегося на нее горя - безо всякой мимической клоунады при этом и заламывания рук. Молчание страдающей. Смирение кроткой. "Пьета".
«Ингеборг» запоминается несколькими важными эпизодами. В первом из них матери становится известно, что ее дочь чуть ли не смертельно больна, приемная семья просит у работного дома денег на операцию, те, разумеется, не собираются раскошеливаться. Героиня сбегает из богадельни, за ней пускаются в погоню сыщики. Женщина добирается до какого-то домика, и зритель сначала может решить, что тут именно и лежит дочь, вон же колыбелька: Ингеборг, изможденная, выбившаяся из сил, валится с ног на руки хозяйки домика, та предлагает ей булочку, чашку чая или кофе, вместе с мужем они пытаются ее спрятать от полицейских. Но женщина смотрит только на ребенка в колыбельке, только на него, больше вокруг нее ничего ровным счетом не существует. Она безучастно кусает булочку, безучастно отпивает из чашки, тут же ставя ее на стол, и снова мать магнитом тянет к младенцу. Это - в действительности не ее ребенок, потому что зритель вспоминает, что дочка Ингеборг уже подросток. Но Шёстрем три, а то и все пять минут дает несчастной наглядеться на ребенка, и намучиться ей в душе вопросами «а как там моя-то дочь, как там моя-то дочь, как там моя-то дочь?!» Добравшись-таки до доме приемных родителей дочери Ингеборг минут 10 спустя она уже совершенно без сил падает на пол, к кровати, и просто кладет голову на постель, где лежит больная ее дочь. На Ингеборг во всю сцену побега, в эпизодах с одним, потом вторым ребенком - смотришь во все глаза, не отрываясь. Никакой работы с камерой, или там монтажа, ничего, в принципе, сверхъестественного - просто кадр, в котором героиня, плюс пара-тройка персонажей разного рода, взирающих всякий раз на нее с великим человеческим состраданием. И это - важный момент фильма, в котором почти нет подонков и подлецов. Ни приемная мать, которая во всех других фильмах бы выглядела минимум сукой, ни полицейские, с сочувствием бросающие фразу «Пусть уж увидит она своего ребенка», ни даже работники и врачи работного дома - не являются воплощением зла. И явление образа Ингеборг - Великой Матери (условно) - потрясает их души примерно также, как потрясает зрительские. В конце этого эпизода, когда ее возвращают в работный дом, и начальство возмущенно трясет перед лицом Ингеборг счетом полицейских за арест и доставку беглянки - женщина стоит молча, отвернувшись сильно вправо, наклонив голову - все то время, пока на нее орут. И это уничтожает тебя сильнее, чем если бы она в ярости швыряла столовыми приборами.
Во второй важной сцене ее маленький сын (три года примерно) не узнает ее, от чего она сходит с ума. В третьей - уже она сама 15 лет спустя не узнает старшего сына, от чего уже сын чуть не сходит с ума от горя, видя, как его мать качает на руках полено. Поразительно то, как из совершенно диккенсовской или андерсеновской мелодраматической истории Шёстрем со своей актрисой вытаскивают что-то такое большое, великое, и душераздирающее, что ни слово "сантименты", ни даже "мелодрама" не способны передать энергетическую мощь произведения. И во многом еще потому, что ни режиссер, ни актриса не боятся длинных планов. Нет, вы не поняли, не просто длинных, а очень длинных планов. Так, в финале субъективно проходит минут 10 (в действительности 5), когда женщина, поседевшая и безумная, встречается с сыном, а он пытается воскресить в ней воспоминания. 2-3 великих минуты, когда камера никак и никуда не двигается, и герои никак и никуда не двигаются, и монтажа, конечно, никакого нет. И вновь то же самое волшебство, чудо - когда ты не то что скучаешь или смотришь на часы - а глядишь во все глаза на Ингеборг, на этот образ матери, конгениальный образу гонимой Гретхен в «Фаусте», и образам Лилиан Гиш в «Сломанных побегах» Гриффита и «Алой букве» того же Шёстрема. Передать чувства словами почти невозможно. Я уверен, зал в стокгольмском каком-нибудь кинотеатре рыдал на премьере не один раз, а в финале так и вовсе захлебнулся в слезах. Мои глаза на мокром месте были минимум дважды, больше я, наверное, просто не помню, настолько был внутри кино, чтобы заниматься саморефлексией.
Удивительно то, что вызывается катарсис, несмотря на общую мелодраматическую канву сюжета, совсем не мелодраматической интонацией. Не знаю, как это объяснить. В сцене неузнавания сыном родной матери, когда он в страхе уползает от нее на руки к матери приемной, в сцене, когда голодная мать с тоской глядит в колыбельку, в сцене, когда сын пытается растормошить безумную мать - ты веришь в каждую минуту их длительности. И вместо того, чтобы срочно бежать по сюжету дальше, Шёстрем намеренно останавливается именно на этих мгновениях. И длит их. Длит. Длит. Длит так долго, что уровень катарсических переживаний зрителя перехлестывает отметку «это же всего лишь кино» - и выплескивается наружу. И все время этой восхитительной длительности совершенно потрясающая актриса Хильда Боргстрём ведёт себя - так, как она, уверен, вела бы себя в жизни вот во всех этих страшных, трагичных ситуациях. Там нет даже признака фальши или условной театральной игры. На ее лице написан вселенский ужас сначала - и бесконечная отрешенность в конце. Это Король Лир в юбке, Иов в юбке, раскрошенный судьбой и обществом герой, героиня, Мать. Именно поэтому я выше сказал, что это один из лучших фильмов о материнстве. Но главное в нем, конечно, даже не это - точнее не только это. Главное: умение автора обезоружить зрителя простым, спокойным, ясным, не нервным и не дерганным показом страдания. В Шёстреме даже не заметно само желание ударить тебя изо всех сил в сердце, но есть гениальная способность увидеть в вымысле то настоящее, что есть в человеческом вообще, и это настоящее перепоказать зрителю. Настоящее - то есть психологически достоверное и одновременно очень человеческое. Сильнее всего в фильме даже не финал, наверное, а сцена в первой хижине, сцена, в которой героиня смотрит на чужого ребенка неотрывно, и едва-едва кусает булочку. Там больше ничего вообще нет. Просто небольшая вот эта деталь, которая рвет тебе душу. И если финал можно было бы обвинить в мелодраматизме, то эту сцену нельзя не назвать гениальной, одной из величайших вообще сцен в истории кино, одной из самых человечных в принципе. Безотносительно того, как она там снята (на что точно также не обращаешь никакого вообще внимания), эта сцена - прекрасна. Как прекрасно и вообще все кино. Кино, которое демонстрацией совершенно обыкновенной, казалось бы, одиссеи одной кроткой - оказывает воздействие почти аналогичное картинам эпохи Ренессанса с изображением сцены оплакивания Христа девой Марией.
После просмотра фильма встаешь совершенно обессиленный, вымотанный, изможденный, как и его героиня после стольких мытарств. Опустошенный. Но бесконечно почему-то счастливый.
В 1913 году в Швеции вышла немая лента, на мой взгляд, изменившая историю кино в неменьшей степени, чем вышедшие позднее - в 1914 и 1915 годах - «Кабирия» Пастроне и «Рождение нации» Гриффита. Фильм, экранизация пьесы 1906 года, наверное, один из первых, если не первый в принципе - который по необходимости заставил общество признать кино, это новое «дурацкое развлекательное шоу» (в тот год, напомним, с триумфом шел в Париже сериал «Фантомас» Луи Фейяда) за некое серьезное искусство. Фильм, о котором и сегодня в первых строках любых рецензий сообщают, что он вызвал общественные дискуссии в Швеции, которые привели к изменениям законов о социальной защите, в частности закона о работных домах (богадельнях). А, ну, да, социальная драма, скажет кто-то. Ага, она самая. На мой взгляд, первый безусловный шедевр немого кино, и один из лучших фильмов о материнстве, бедности и сострадании.
И, вот честно, я не знаю, как он, Шёстрем, это делает. Я понятия не имею, почему те же его «Ветер» (The Wind, 1928) и «Алая буква» (The Scarlet Letter, 1926) с Лилиан Гиш оказывают такое мощное воздействие. Можно долго деконструировать его произведения, анализировать методы, но все равно оказываешься в тупике. Ну, предположим, что «Ветер», «Алая буква» и «Ингеборг Хольм» - ленты о несчастных, страдающих от лицемерия общества, женщинах, но «Возница» (Körkarlen, 1921) и «Тот, кто получает пощечины» (He Who Gets Slapped, 1924) не акцентируют внимание на героинях. Шёстрема можно сравнить не с Достоевским, скорее с Диккенсом, а лучше всего - с Гансом Христианом Андерсеном. Его основной принцип, метод, мотив, называйте как хотите - сострадание и катарсис через него. И достигает он этого не какими-то умопомрачительными кинематографическими достижениями (хотя та же «Возница» ими знаменита), а - непонятно, чем! Возможно, он здорово умел играть с актерами, и был превосходным театральным режиссером, способным из двух-трех персонажей выстроить безупречную мизансцену, без единой монтажной склейки в продолжение минуты-двух-трех заставляющую не отрывать глаза от экрана? Думаю, что «Ингеборг Хольм» вызывает такую сильнейшую магнетическую симпатию - в том числе благодаря актрисе Хильде Боргстрём, 8 лет спустя как раз сыгравшей главную роль в «Вознице». Она тут - единственная главная героиня, на ее образе выстроен весь фильм, остальные - даже не эпизодники, а так, массовка. И именно талантливая Хильда вместе с талантливым Шёстремом умудрились, казалось бы, даже из самых площадных ходов (их тут, впрочем, немного) выстроить незабываемые сцены.
Боргстрём играет Ингеборг, жену замечательного человека, взявшего на открытие магазина кредит - у них трое детей, и вечером за столом в тот вечер вся семья удивительно счастлива. Но муж ее неожиданно заболевает и умирает. Вдова встает за прилавок, но, увы, она не научена вести дела, и очень скоро маленький бизнес прогорает. Ингеборг оказывается в работном доме, а детей, согласно законам, приходится отдать в приемные семьи. Фильм катится по привычным рельсам, ждешь тяжеловесную скандинавскую трагедию, но во второй половине, где на несчастную Ингеборг, вкалывающую как проклятую, сваливаются одна беда за другой, кино неожиданно меняется. Благодаря всего - дайте посчитаю - трем-четырем сценам «Ингеборг Хольм» по эмоционально-сострадательному воздействию, по способности вызвать сочувствие, а затем катарсис - при всей ограниченности кинематографических методов в 1912-1913 годах - вполне можно сравнить с лучшими сценами Гретхен (Камилла Хорн) в шедевре Мурнау «Фауст» (Faust - Eine deutsche Volkssage, 1926). Но последний выйдет аж 13 лет спустя. Можно было бы сравнить с великими сценами Лилиан Гиш у Гриффита в «Сломанных побегах» (Broken Blossoms, 1919), но они выйдут только 6 лет спустя. Так что Шёстрем одним из первых, по-видимому, догадался, какой силой обладает план женщины, не жеманно и элегантно изображающей из себя несчастную, а находящейся чуть ли не в предсмертном ужасе Иова от свалившегося на нее горя - безо всякой мимической клоунады при этом и заламывания рук. Молчание страдающей. Смирение кроткой. "Пьета".
«Ингеборг» запоминается несколькими важными эпизодами. В первом из них матери становится известно, что ее дочь чуть ли не смертельно больна, приемная семья просит у работного дома денег на операцию, те, разумеется, не собираются раскошеливаться. Героиня сбегает из богадельни, за ней пускаются в погоню сыщики. Женщина добирается до какого-то домика, и зритель сначала может решить, что тут именно и лежит дочь, вон же колыбелька: Ингеборг, изможденная, выбившаяся из сил, валится с ног на руки хозяйки домика, та предлагает ей булочку, чашку чая или кофе, вместе с мужем они пытаются ее спрятать от полицейских. Но женщина смотрит только на ребенка в колыбельке, только на него, больше вокруг нее ничего ровным счетом не существует. Она безучастно кусает булочку, безучастно отпивает из чашки, тут же ставя ее на стол, и снова мать магнитом тянет к младенцу. Это - в действительности не ее ребенок, потому что зритель вспоминает, что дочка Ингеборг уже подросток. Но Шёстрем три, а то и все пять минут дает несчастной наглядеться на ребенка, и намучиться ей в душе вопросами «а как там моя-то дочь, как там моя-то дочь, как там моя-то дочь?!» Добравшись-таки до доме приемных родителей дочери Ингеборг минут 10 спустя она уже совершенно без сил падает на пол, к кровати, и просто кладет голову на постель, где лежит больная ее дочь. На Ингеборг во всю сцену побега, в эпизодах с одним, потом вторым ребенком - смотришь во все глаза, не отрываясь. Никакой работы с камерой, или там монтажа, ничего, в принципе, сверхъестественного - просто кадр, в котором героиня, плюс пара-тройка персонажей разного рода, взирающих всякий раз на нее с великим человеческим состраданием. И это - важный момент фильма, в котором почти нет подонков и подлецов. Ни приемная мать, которая во всех других фильмах бы выглядела минимум сукой, ни полицейские, с сочувствием бросающие фразу «Пусть уж увидит она своего ребенка», ни даже работники и врачи работного дома - не являются воплощением зла. И явление образа Ингеборг - Великой Матери (условно) - потрясает их души примерно также, как потрясает зрительские. В конце этого эпизода, когда ее возвращают в работный дом, и начальство возмущенно трясет перед лицом Ингеборг счетом полицейских за арест и доставку беглянки - женщина стоит молча, отвернувшись сильно вправо, наклонив голову - все то время, пока на нее орут. И это уничтожает тебя сильнее, чем если бы она в ярости швыряла столовыми приборами.
Во второй важной сцене ее маленький сын (три года примерно) не узнает ее, от чего она сходит с ума. В третьей - уже она сама 15 лет спустя не узнает старшего сына, от чего уже сын чуть не сходит с ума от горя, видя, как его мать качает на руках полено. Поразительно то, как из совершенно диккенсовской или андерсеновской мелодраматической истории Шёстрем со своей актрисой вытаскивают что-то такое большое, великое, и душераздирающее, что ни слово "сантименты", ни даже "мелодрама" не способны передать энергетическую мощь произведения. И во многом еще потому, что ни режиссер, ни актриса не боятся длинных планов. Нет, вы не поняли, не просто длинных, а очень длинных планов. Так, в финале субъективно проходит минут 10 (в действительности 5), когда женщина, поседевшая и безумная, встречается с сыном, а он пытается воскресить в ней воспоминания. 2-3 великих минуты, когда камера никак и никуда не двигается, и герои никак и никуда не двигаются, и монтажа, конечно, никакого нет. И вновь то же самое волшебство, чудо - когда ты не то что скучаешь или смотришь на часы - а глядишь во все глаза на Ингеборг, на этот образ матери, конгениальный образу гонимой Гретхен в «Фаусте», и образам Лилиан Гиш в «Сломанных побегах» Гриффита и «Алой букве» того же Шёстрема. Передать чувства словами почти невозможно. Я уверен, зал в стокгольмском каком-нибудь кинотеатре рыдал на премьере не один раз, а в финале так и вовсе захлебнулся в слезах. Мои глаза на мокром месте были минимум дважды, больше я, наверное, просто не помню, настолько был внутри кино, чтобы заниматься саморефлексией.
Удивительно то, что вызывается катарсис, несмотря на общую мелодраматическую канву сюжета, совсем не мелодраматической интонацией. Не знаю, как это объяснить. В сцене неузнавания сыном родной матери, когда он в страхе уползает от нее на руки к матери приемной, в сцене, когда голодная мать с тоской глядит в колыбельку, в сцене, когда сын пытается растормошить безумную мать - ты веришь в каждую минуту их длительности. И вместо того, чтобы срочно бежать по сюжету дальше, Шёстрем намеренно останавливается именно на этих мгновениях. И длит их. Длит. Длит. Длит так долго, что уровень катарсических переживаний зрителя перехлестывает отметку «это же всего лишь кино» - и выплескивается наружу. И все время этой восхитительной длительности совершенно потрясающая актриса Хильда Боргстрём ведёт себя - так, как она, уверен, вела бы себя в жизни вот во всех этих страшных, трагичных ситуациях. Там нет даже признака фальши или условной театральной игры. На ее лице написан вселенский ужас сначала - и бесконечная отрешенность в конце. Это Король Лир в юбке, Иов в юбке, раскрошенный судьбой и обществом герой, героиня, Мать. Именно поэтому я выше сказал, что это один из лучших фильмов о материнстве. Но главное в нем, конечно, даже не это - точнее не только это. Главное: умение автора обезоружить зрителя простым, спокойным, ясным, не нервным и не дерганным показом страдания. В Шёстреме даже не заметно само желание ударить тебя изо всех сил в сердце, но есть гениальная способность увидеть в вымысле то настоящее, что есть в человеческом вообще, и это настоящее перепоказать зрителю. Настоящее - то есть психологически достоверное и одновременно очень человеческое. Сильнее всего в фильме даже не финал, наверное, а сцена в первой хижине, сцена, в которой героиня смотрит на чужого ребенка неотрывно, и едва-едва кусает булочку. Там больше ничего вообще нет. Просто небольшая вот эта деталь, которая рвет тебе душу. И если финал можно было бы обвинить в мелодраматизме, то эту сцену нельзя не назвать гениальной, одной из величайших вообще сцен в истории кино, одной из самых человечных в принципе. Безотносительно того, как она там снята (на что точно также не обращаешь никакого вообще внимания), эта сцена - прекрасна. Как прекрасно и вообще все кино. Кино, которое демонстрацией совершенно обыкновенной, казалось бы, одиссеи одной кроткой - оказывает воздействие почти аналогичное картинам эпохи Ренессанса с изображением сцены оплакивания Христа девой Марией.
После просмотра фильма встаешь совершенно обессиленный, вымотанный, изможденный, как и его героиня после стольких мытарств. Опустошенный. Но бесконечно почему-то счастливый.