Вельфлин_ПЛОСКОСТЬ И ГЛУБИНА_Часть 1
XVI столетие - принимает в качестве основы плоскостное сочетание форм, и что этот принцип плоскостной композиции был отвергнут XVII столетием и заменен явно выраженной глубинной композицией. Там - воля к плоскости, располагающая картину в виде ряда параллельных краю сцены пластов, здесь - склонность отвлекать глаз от плоскости, обесценивать ее и делать невидной путем подчеркивания отношения «впереди-позади» и принуждения зрителя устремлять взор в глубину. XVI век плоскостнее XV-го.
Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.
Какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении "Тайная Вечеря" Лионардо.
Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», 1494-1498, Милан, трапезная Санта-Мария дель Граци
Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля,
Рафаэль «Чудесный улов», 1515-1516. Лондон, музей Виктории и Альберта
то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру:
Джорджоне «Спящая Венера», 1510. Дрезденская картинная галерея
Тициан «Венера Урбинская», 1538
всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской Диспута.
Рафаэль Санти «Спор о таинстве причастия (Диспут)», 1509, Ватикан, дворец
Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор, не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину.
Рафаэль Санти «Изнание Гелиодора (Илиодора)», 1512-1514, Ватикан
Глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.
Столь излюбленный Рубенсом прием вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции.
Питер Пауль Рубенс «Коронование Мадонны», 1609-1611. Эрмитаж
Однако нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам),
Ян Вермеер «Дама в голубом, читающая письмо», 1662-1664
которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.
Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага
Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1633 г.),
Рембрандт Харменс ван Рейн «Добрый самаритянин», 1633. Офорт.
то впоследствии он передал эту историю в луврской картине простой расстановкой фигур рядом.
Харменс ван Рейн Рембрандт «Милосердный самаритянин», 1632-1633. Собрание Уоллеса
И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.
Типичные мотивы
Сопоставим типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы название они ни носили.
Примером может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио.
Пальма Веккио «Адам и Ева», 1520. Брауншвейг
То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен.
Якопо Тинторетто «Искушение Адама», 1553
Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.
Можно противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса,
Дирк Боутс «Св. Лука рисует деву Марию», 1466. Замок Пенрин, Бангор»
где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости - как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, - тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем-то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены.
Питер Пауль Рубенс «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив рас¬положения в одной плоскости - направо и налево - преодолевается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и поскольку две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейливой и не открывала вида на светлую даль.
Картина «Последнее причастие св. Франциска» (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку.
Питер Пауль Рубенс «Последнее причастие св. Франциска Ассизского», 1619. Антверпен, Королевский музей изящ. искусств
Однако уже в это время было вещью решенной избегать расслоения плоскости: некоторые художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины.
Особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит его картина Рафаэля для шпалеры «Чудесный улов», где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом.
Энтони ван Дэйк «Чудесный улов», репродукция с картины Рубенса
Благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на выразительно говорящие, устремляющиеся в глубину токи.
В качестве дальнейшего примера произведений этого рода назовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса,
Диего Веласкес «Сдача Бреды», 1635. Мадрид, Прадо.
где мы снова наблюдаем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры повернуты в профиль.
Перуджино «Вручение ключей Петру», 1480-1482. Сикстинская капелла. Ватикан. Рим
Группы не размещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане. По сравнению с картиной Перуджино «Вручение ключей Петру», можно заметить какое малое значение для общего построения картины имеет у Веласкеса эта встреча повернутых в профиль фигур.
Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Веласкеса «Пряхи».
Диего Веласкес «Миф об Арахне (Пряхи)», 1644-48. Музей Прадо, Мадрид
Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы:
Рафаэль «Афинская школа (Философия)», 1509-1511. Фреска Станца делла Сеньятура, кабинет Папы римского.
передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторонам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, поскольку залитая солнцем середина картины сочетается с освещенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.
В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами.
Иоахим Патинир «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», ок. 1520. Королевский музей изящных искусств. Антверпен
Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства - даже в архитектуре. Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны.
Устремление в глубину достигается в барокко за счет освещения, распределения красок и своеобразной графической перспективой.
Ван Гойен проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем.
Ян ван Гойен «Крестьянские избы», 1633
Гоббема в «Дороге в Миддель Гарнис» делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко.
Гоббема, Мейндерт «Дорога в Миддель Гарнис»
В чудесном фермеровском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми полосами.
Ян Вермеер «Вид города Делфта», 1658-1660. Маурицхейс, Гаага
От затененного переднего плана взор тотчас же переходит к тому, что ле¬жит на заднем плане; и достаточно ярко освещенного переулка, который в одном месте уводит в глубину города.
Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он проводит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.
Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага
Именно перспективное сокращение было использовано Фермером в его «Уроке музыки».
Ян Вермеер «Урок музыки», 1662
Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками. Некоторые мотивы, недвусмысленно указывают на барочный стиль. К ним принадлежит, прежде всего, способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.
В «Замке Бентгейм» Рейсдаля, глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения.
Яков Рейсдаль «Замок Бентгейм», после 1650
Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры.
Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию.
Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекингэмский дворец).
Яков Стэн «Утренний туалет», 1663. Бекингэмский дворец
Продолжение следует...
Все достижения более раннего искусства в области мотивов глубины носят по большей части бессвязный характер, и расчленение картины на горизонтальные пласты производит впечатление прямо таки бедности; теперь, напротив, плоскость и глубина стали одним элементом, и именно вследствие того, что все трактовано в ракурсе, удовлетворение плоскостностью ощущается нами как добровольное; создается впечатление богатства, достигшего величайшей зрелости, простого, уравновешенного и легко обозримого.
Какое незабываемое впечатление оставляет в этом отношении "Тайная Вечеря" Лионардо.
Леонардо да Винчи «Тайная вечеря», 1494-1498, Милан, трапезная Санта-Мария дель Граци
Несмотря на то, что и раньше стол с восседающими за ним учениками всегда помещался параллельно краю картины и сцены, взаимное расположение фигур и их отношение к пространству лишь здесь и лишь здесь впервые получает стенообразную законченность, так что зрителю прямо таки навязывается впечатление плоскости. Если мы обратимся затем к Чудесному улову Рафаэля,
Рафаэль «Чудесный улов», 1515-1516. Лондон, музей Виктории и Альберта
то и здесь будем поражены, как новшеством, размещением фигур в одном связывающем «рельефном» пласте; дело обстоит таким же образом и в тех случаях, когда художник изображает одинокие фигуры; таковы, например, картины Джорджоне и Тициана, изображающие лежащую Венеру:
Джорджоне «Спящая Венера», 1510. Дрезденская картинная галерея
Тициан «Венера Урбинская», 1538
всюду форма вмещена в определенно выраженную главную плоскость картины. Нельзя не признать этой формы изображения и в тех случаях, где плоскостная связь не проходит сквозь всю картину, а лишь как бы намечена, прерываясь отдельными интервалами, или где прямой ряд, принадлежащий к определенному пласту, изгибается в глубину в виде плоской вогнутой поверхности, как это имеет место на рафаэлевской Диспута.
Рафаэль Санти «Спор о таинстве причастия (Диспут)», 1509, Ватикан, дворец
Больше того: даже такая композиция, как рафаэлевский Илиодор, не представляет собой исключения из этой схемы, несмотря на ярко выраженное движение от края наискось в глубину.
Рафаэль Санти «Изнание Гелиодора (Илиодора)», 1512-1514, Ватикан
Глаз сейчас же возвращается из глубины и инстинктивно воспринимает левую и правую передние группы как существенные пункты расположенной под дугой сцены.
Столь излюбленный Рубенсом прием вихревого движения внутрь картины, однако эта рубенсовская система лишь один из способов глубинной композиции.
Питер Пауль Рубенс «Коронование Мадонны», 1609-1611. Эрмитаж
Однако нет никакой надобности в пластических контрастах переднего и заднего плана: Читающая дама Яна Фермера (Амстердам),
Ян Вермеер «Дама в голубом, читающая письмо», 1662-1664
которая стоит в профиль перед прямой стеной заднего плана, является глубинной картиной в смысле XVII века главным образом потому, что глаз связывает с фигурой яркий свет на стене. И если в своем виде Гаарлема Рейсдаль располагает поля неравномерно освещенными горизонтальными полосками, то от этого же не получилось картины в духе прежнего наслоения плоскостей; потому не получилось, что следование полос друг за другом говорит явственнее, чем отдельная полоса, которую зритель не в состоянии вещественно изолировать.
Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага
Нетрудно заметить, как Рембрандт в дни своей молодости платит дань времени, постоянно размещая фигуры вглубь; но в годы зрелости он оставил эту манеру, и если однажды он рассказал историю о милосердном самарянине при помощи винтообразно расположенных одна за другой фигур (офорт 1633 г.),
Рембрандт Харменс ван Рейн «Добрый самаритянин», 1633. Офорт.
то впоследствии он передал эту историю в луврской картине простой расстановкой фигур рядом.
Харменс ван Рейн Рембрандт «Милосердный самаритянин», 1632-1633. Собрание Уоллеса
И все же это вовсе не возврат к старым формам стиля. Именно в простой композиции полосами принцип глубинной картины становится вдвойне ясен: все сделано для того, чтобы не дать следованию фигур закрепиться в ряд, принадлежащий к одному и тому же пласту.
Типичные мотивы
Сопоставим типичные примеры изменения формы. Простейшим случаем будет изменение расположения фигур в сценах, где изображены только две фигуры: расположение рядом заменяется расположением в глубину наискось друг от друга. Такое изменение можно наблюдать в сюжетах Адам и Ева, Благовещение, Лука, пишущий Марию, и других, какое бы название они ни носили.
Примером может служить картина Адам и Ева Пальмы Веккио.
Пальма Веккио «Адам и Ева», 1520. Брауншвейг
То, что открывается здесь нашему взору как плоскостное расположение, вовсе не есть прежний примитивный тип, но совершенно новая классическая красота энергичного вмещения в плоскость, так что пласт пространства оказывается равномерно оживленным во всех частях. У Тинторетто этот характер рельефа разрушен.
Якопо Тинторетто «Искушение Адама», 1553
Фигуры сместились по направлению в глубину. От Адама к Еве тянется диагональ, фиксируемая пейзажем с далеким светлым горизонтом. Плоскостная красота заменена глубинной красотой, которая всегда бывает связана с впечатлением движения.
Можно противопоставить плоскостную схему одного из учеников Дирка Боутса,
Дирк Боутс «Св. Лука рисует деву Марию», 1466. Замок Пенрин, Бангор»
где с совершенной чистотой, хотя и недостаточно свободно, проведен принцип расслоения картины на параллельные плоскости - как в отношении фигур, так и в отношении пейзажа, - тогда как, при одинаковом задании, размещение в глубину было для Фермера чем-то само собой разумеющимся. Модель отодвинута на самый задний план, но живет лишь по отношению к художнику, для которого она позирует, и таким образом в сцену сознательно внесено живое движение в глубину, которое еще более подчеркивается освещением и перспективой. Ярче всего освещена глубина, и резкий контраст размеров девушки и находящихся вблизи от зрителя занавеса, стола и стула в свою очередь содержит прелесть отчетливо выраженного глубинного расположения сцены.
Питер Пауль Рубенс «Встреча Авраама и Мельхиседека»
Две главные фигуры включены в ряды, образующие как бы уходящий в глубину коридор, благодаря чему мотив рас¬положения в одной плоскости - направо и налево - преодолевается мотивом глубины. Мы видим, что протягивающий руки Мельхиседек стоит на той же ступени, что и облеченный в доспехи Авраам, к которому он обращается. Чего бы проще дать и здесь рельефообразную картину. Но эпоха как раз избегает этого, и поскольку две главные фигуры вплетены в ряды, решительно устремляющиеся в глубину, становится невозможным связать их плоскостно. Архитектура задней стены не в состоянии ослабить этот оптический факт, даже если бы она не была столь затейливой и не открывала вида на светлую даль.
Картина «Последнее причастие св. Франциска» (Антверпен). Священник с дарами, обращающийся к склонившему перед ним колени человеку.
Питер Пауль Рубенс «Последнее причастие св. Франциска Ассизского», 1619. Антверпен, Королевский музей изящ. искусств
Однако уже в это время было вещью решенной избегать расслоения плоскости: некоторые художники подрывали оптическую связь главных фигур, образуя между ними уходящий в глубину коридор. Рубенс же идет еще дальше, он обостряет связь между сопровождающими фигурами, которые уходят тесно сомкнутыми рядами вглубь картины.
Особенно прекрасным примером плоскостного стиля служит его картина Рафаэля для шпалеры «Чудесный улов», где две лодки с шестью лицами сочетаются в одну спокойную плоскую фигуру с великолепным взлетом линии слева вверх к стоящему Андрею и замечательно выразительным ее падением непосредственно перед Христом.
Энтони ван Дэйк «Чудесный улов», репродукция с картины Рубенса
Благодаря смещению лодок, особенно же благодаря движению, идущему от переднего плана, разлагает более раннюю плоскостную картину на выразительно говорящие, устремляющиеся в глубину токи.
В качестве дальнейшего примера произведений этого рода назовем Пики (Сдача Бреды) Веласкеса,
Диего Веласкес «Сдача Бреды», 1635. Мадрид, Прадо.
где мы снова наблюдаем, как художник, не нарушив старой плоскостной схемы расположения главных фигур, сумел придать картине по существу новый облик путем постоянно повторяемого приема связи переднего и задних планов. Изображена передача ключей крепости, причем две встречающиеся друг с другом главные фигуры повернуты в профиль.
Перуджино «Вручение ключей Петру», 1480-1482. Сикстинская капелла. Ватикан. Рим
Группы не размещены в плоскости, всюду отчетливо устремление в глубину, а в мотиве двух полководцев, где должно бы было произойти закрепление фигур в одну плоскость, опасность устранена тем, что как раз в этом месте открывается вид на залитые светом войска на заднем плане. По сравнению с картиной Перуджино «Вручение ключей Петру», можно заметить какое малое значение для общего построения картины имеет у Веласкеса эта встреча повернутых в профиль фигур.
Так же дело обстоит и с другой главнейшей картиной Веласкеса «Пряхи».
Диего Веласкес «Миф об Арахне (Пряхи)», 1644-48. Музей Прадо, Мадрид
Кто останавливает свое внимание на одной лишь схеме, тому может показаться, будто живописец XVII века повторил здесь композицию Афинской школы:
Рафаэль «Афинская школа (Философия)», 1509-1511. Фреска Станца делла Сеньятура, кабинет Папы римского.
передний план с приблизительно равнозначными группами по обеим сторонам, а сзади, как раз посредине, несколько приподнятое более узкое пространство. Картина Рафаэля является лучшим образцом плоскостного стиля: вся она расчленяется на ряд идущих друг за другом горизонтальных слоев. У Веласкеса сходное впечатление от отдельных фигур, естественно, исключено благодаря другому рисунку, однако и общее построение имеет у него другой смысл, поскольку залитая солнцем середина картины сочетается с освещенной правой частью переднего плана, и тем самым сознательно создана доминирующая на картине световая диагональ.
В северной живописи XVI века Патенир с неслыханными до той поры спокойствием и ясностью простирает пейзаж отдельными следующими одна за другой полосами.
Иоахим Патинир «Скалистый пейзаж со св. Иеронимом», ок. 1520. Королевский музей изящных искусств. Антверпен
Здесь лучше, может быть, чем где либо, чувствуется, что речь идет о декоративном принципе. Это полосатое пространство не есть вспомогательное средство для изображения глубины: глаз просто радуется следованию слоев. Это единственная форма, в которой эпоха наслаждалась красотой пространства - даже в архитектуре. Точно таким же образом оказывается расслоенной и краска. В ясных спокойных переходах следуют одна за другой отдельные зоны.
Устремление в глубину достигается в барокко за счет освещения, распределения красок и своеобразной графической перспективой.
Ван Гойен проводит линию своих дюн диагональю через картину, впечатление глубины здесь несомненно достигается прямым путем.
Ян ван Гойен «Крестьянские избы», 1633
Гоббема в «Дороге в Миддель Гарнис» делает главной темой уводящую внутрь картины дорогу, и это типичный барокко.
Гоббема, Мейндерт «Дорога в Миддель Гарнис»
В чудесном фермеровском виде города Дельфта (Гаага), дома, вода и ближний берег тянутся почти чистыми полосами.
Ян Вермеер «Вид города Делфта», 1658-1660. Маурицхейс, Гаага
От затененного переднего плана взор тотчас же переходит к тому, что ле¬жит на заднем плане; и достаточно ярко освещенного переулка, который в одном месте уводит в глубину города.
Точно также и Рейсдаль не имеет ничего общего с прежними типами, когда в своем виде Гаарлема он проводит несколько светлых полос по погруженным в тень полям. Это не светлые полосы художников переходного периода, совпадающие с определенными формами и разделяющие картину на отдельные части, но свободно скользящие светлые пятна, которые могут быть восприняты лишь вместе с пространственным целым.
Якоб Рейсдал «Вид Харлема с полями», 1670-1680, Маурицхейс, Гаага
Именно перспективное сокращение было использовано Фермером в его «Уроке музыки».
Ян Вермеер «Урок музыки», 1662
Перспективно сокращенная стена налево, открытое пространство направо; задняя стена, само собой разумеется, параллельна зрителю, а потолок с его тоже параллельными балками. Некоторые мотивы, недвусмысленно указывают на барочный стиль. К ним принадлежит, прежде всего, способ перспективного размещения величин, значительность размеров переднего плана по сравнению с задним. Это резкое уменьшение размеров, наблюдающееся при избрании зрителем близкой позиции, всегда будет создавать впечатление движения в глубину. Аналогичное действие производит расставленная по комнате мебель и рисунок паркета. Обострение эффекта глубины создается также красочной перспективой.
В «Замке Бентгейм» Рейсдаля, глыбы, сами по себе незначительные, показаны огромными, вследствие чего создается впечатление перспективного движения.
Яков Рейсдаль «Замок Бентгейм», после 1650
Расположенный на заднем плане, но все же составляющий центр тяжести картины холм с замком кажется рядом с ними необычайно маленьким. Соотносительным моментом подчеркивания переднего плана является изображение безбрежных далей. В этих случаях между сценой и зрителем столь большое расстояние, что уменьшение одинаковых величин в разных планах совершается неожиданно медленно. И тут Фермер (Вид Дельфта) и Рейсдаль (Вил Гаарлема) дают хорошие примеры.
Всегда было известно, что применение в качестве контраста светлого и темного фона повышает пластическую иллюзию.
Но совсем другое дело, когда темное тело помещается перед светлым, отчасти закрывая его; глаз ищет светлое и может воспринять его лишь в отношении к расположенной на переднем плане форме; по сравнению с нею это светлое всегда должно будет казаться чем то лежащим сзади. Если так построена вся картина, то тем самым вводится важный мотив темного переднего плана.
Пересечение и обрамление являются старинным достоянием искусства. Но барочным кулисам и барочным рамкам свойственна особая, влекущая в глубину сила, которой раньше не искали. Так. типичной барочной выдумкой является прием Яна Стена, когда он пишет красавицу, занятую в задней комнате вязаньем чулок, так что она видима в темном обрамлении входной двери (Бекингэмский дворец).
Яков Стэн «Утренний туалет», 1663. Бекингэмский дворец
Продолжение следует...