Декорации исторического кино в свете истории искусств.
Как вы поняли, это еще один мега-пост, писавшийся несколько недель, а первые мысли об этой теме появились у автора еще много лет назад.
Меня давно уже интересовала эта тема, а тут еще появился повод вновь о ней задуматься. Посмотрел интервью с А. Л. Дворкиным, который был консультантом фильма «Царь».
Роль консультанта досталась Александру Леонидовичу прежде всего как автору диссертации «Иван Грозный как религиозный тип». Вместе с тем, он не только правил изначально плохо написанный сценарий, но и старался участвовать в съемочном процессе, указывая на всевозможные недочеты. Однако, оказывается, быть научным консультантом - вещь неблагодарная, так как большинство неточностей и ошибок никто не исправлял. Съемочный процесс диктовал собственные правила, не позволявшие менять что угодно и как угодно. Поэтому и погрешности сценария, такие как грубые отступления от хронологии событий, и мелкие неточности в деталях, были прекрасно известны консультанту, но остались как есть. Более того, Дворкин отметил много неверных деталей в костюмах, незамеченных критиками. Например, для сцены хиротонии митрополита Филиппа костюмеры сшили архиерейские саккосы точно по образцам 16 века, но не учли, что саккосы тогда носили не все архиереи, а только московский митрополит и новгородский архиепископ. Что же касается принятых в то время у духовенства коротких стрижек и обязательного гуменца (танзуры), все решительно воспротивились такому «католическому» виду духовенства и оставили их внешность как есть в более привычном синодальном варианте.
Несмотря на все это, Дворкин высказал по сути верную мысль, что все эти ошибки в конце концов не так уж и страшны. Ведь кинофильм - художественное произведение, и он может быть верным по сути созданного образа, а не по точности передачи деталей. Тем не менее, никто не запрещает их отмечать. Это увлекательное занятие интересно для меня как искусствоведа, привыкшего наблюдать за передачей в кинодекорациях архитектурных форм и живописных произведений. Ясно, что в своей узкой области - в церковном искусстве - я вижу такие тонкости, которые мало кто способен заметить. Об этом я и хочу поговорить.
Историческое кино может сниматься двояким образом: в декорациях и на выбранных для съемки натурных объектах. Чаще всего в фильме есть и то, и другое. Однако нельзя не заметить, что каждый фильм отличается своим подходом к выбору мест съемок. Выбор между строительством декораций и поиском натурных объектов зависит от ряда причин: прежде всего от сюжета, затем от бюджета фильма, и, как мы постараемся показать, от стилистики картины.
Пример выбора, обусловленного сюжетом - вышедшие недавно фильм «Орда» и сериал «Раскол». Создатели «Орды» понимали, что найти натуру, соответствующую Москве 14 века или Сарай-Бату невозможно. Строительство соответствующих декораций потребовало большого вложения сил и привлечения консультантов - историков искусства, без которых эту задачу нельзя было бы выполнить.
Общие виды Сарай-Бату были дополнены компьютерной графикой.
Другое дело «Раскол», действие которого происходит в середине 17 века. От этого времени до нас дошло множество построек и интерьеров, даже целых архитектурных ансамблей, вполне пригодных для проведения съемок, что и было сделано. Однако, так как действие сериала разворачивается во множестве разнообразных мест, потребовалось и немалое число декораций. Съемка на натуре дешевле, но огромный бюджет сериала позволял с полным вниманием отнестись и к устройству декораций.
Благовещенский собор Московского Кремля.
Ростов Великий.
"Иван Грозный" С. Эйзенштейна
Можно заметить, что в старом отечественном кино 30 - 50-х годов съемки в декорациях проходили чаще, а в более поздних фильмах старались находить подходящие по сюжету реальные постройки. Хотя заказной характер исторического кино при Сталине конечно способствовал высокому качеству производства и реализации самых смелых художественных замыслов, указанное различие едва ли зависело только от более дешевого характера поздних советских фильмов. В старых фильмах были еще сильны пережитки театра, что сказывалось не только в предпочтении декораций и статичной работы оператора, но и в самом устройстве декораций и их стилистике. Создание искусственной, вымышленной среды даже в фильмах, изображающих достоверные исторические события, было неотъемлемой частью их образности.
Ярчайшим примером такого типа является «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм снимался в эвакуации во время Войны, однако это еще не объясняет того воистину фантастического вида Москвы 16 века, который мы там обнаруживаем. Облик Кремля, его соборов и палат того времени не только известен, но и во многом сохранился до наших дней без существенных перемен. В фильме же мы обнаруживаем огромные высокие залы с низкими в пол человеческого роста дверями и арками, тесные, подобные пещерам каморки с такими же приземистыми сводами. Стены как в псковской архитектуре пустые, без архитектурных деталей с неровной волнистой кладкой.
Залы украшают одинокие гипертрофированные рельефы, взятые из Владимиро-Суздальской архитектуры 12 века и увеличенные в десятки раз. Все это создает героизированный эпический облик древней Москвы, конечно никак не соответствующий тем реальным итальянизированным постройкам, которые возводились еще при деде Грозного - Иване III. Однако это отвечает насаждавшимся в сталинское время представлениям о сугубо национальном характере древнерусского искусства, в котором нет места никаким иноземным влияниям и заимствованиям.
Фасад церкви Покрова на Нерли 12 век.
Поганкины палаты во Пскове.
Для сравнения крыльцо галереи Благовещенского собора Московского Кремля.
Грановитая палата Московского Кремля.
В связи с "историческим" "Иваном Грозным" можно вспомнить былинный и совсем не исторический фильм "Илья Муромец", где в декорациях Киева хорошо виден вполне узнаваемый Софийский собор. Впрочем и здесь не удалось обойтись без владимиро-суздальских аркатурно-колончатых поясов, неизвестных Киеву.
Макет-реконструкция Софии Киевской.
Башня дворца князя Андрея Боголюбского под Владимиром.
Вернемся к фильму Эйзенштейна.
Особенно интересна декорация Успенского собора, создающая правдивый эффект огромного, наполненного воздухом пространства с толпами собравшихся людей. Но если приглядеться к храму повнимательнее, то становится ясно, что к настоящему Успенскому собору он имеет крайне опосредованное отношение, и вообще таких церквей не существовало в принципе.
Вместо уникальной важнейшей особенности кремлевского храма - круглых столпов-колонн - столпы сделаны традиционными крещатыми. Они выстроились длинными рядами, создающими вытянутое пространство, необходимое для продуманного режиссером действия (кадр с медленно идущим Владимиром Андреевичем Старицким, переодетым в царя). Ничего общего с настоящим Успенским собором это пространство не имеет. На переднем плане оно заканчивается отсутствующим в действительности притвором с фреской «Страшный суд», которую разглядывает князь в тот момент, когда его настигает ошибшийся убийца.
Лик пророка из фресок Нередицы 1199 год.
Как на самом деле могла выглядеть в 16 веке фреска "Страшный суд" (лоджия Архангельского собора Кремля).
Росписи храма исполнены в размашистой грубой манере. Они такие же циклопические, как и вся архитектура. В фигурах и ликах ясно проглядывают знаменитые, бывшие сохранными до Войны фрески Нередицы, т. е. опять таки 12 века - времени «былинного», сильно отдаленного от той реальной России 16 столетия, которая имела место быть. Впрочем и здесь рядом с громадными фронтальными фигурами и увеличенными на всю икону трагическими комниновскими ликами вдруг появляется сцена «Брака в Кане», позаимствованная из Дионисиевских фресок Ферапонтова 1502 года. Впрочем ничего утонченного от Дионисия в ней не осталось. Вообще во всем преобладает грубое, стихийное, чрезмерное, неотесанное, первобытное. Никакой утонченности, измельченности, тонкости, столь характерных для иконописи 16 века нет и в помине.
Фрагмент фрески Нередицы.
"Воскрешение Лазаря". Фреска Нередицы.
"Брак в Кане". Фреска Дионисия в соборе Ферапонтова монастыря 1502 года.
Было бы однако неверным полагать, что декораторы работали плохо. Нет! Наоборот, они создали сильный образ, производящий впечатление, надолго остающееся в памяти зрителя. Другое дело, что это впечатление отвечает замыслу фильма - тому видению истории, которое было необходимо его заказчику.
В «Иване Грозном» есть только один натурный кадр во второй серии с церковью Вознесения в Коломенском, тогда еще стоявшей на фоне незастроенной природной дали. Интересным является также и то, что в декорации собора использован настоящий иконостас 17 века, взятый из церкви Троицы в Голенищеве на Мосфильмовской улице. Привлекают внимание резные деревянные руки, которыми заканчиваются столбцы нижнего яруса. Дальнейшая судьба этого подлинного памятника древности неизвестна.
Архитектурные памятники - герои киноэкрана
В многих исторических и не совсем исторических фильмах позднего советского времени использовались различные натурные кадры. Рекордсмен по популярности - Ростовский Кремль, на самом деле являющийся построенным в 17 веке архиерейским домом, лишь стилизованным под средневековую крепость, а также стоящая рядом с ним звонница Успенского собора, колокола которой звучали и в советские годы, привлекая внимание туристов. Они фигурируют во множестве кинокартин, включая сказочные и комедийные: Киев в «Руслане и Людмиле», Москва в «Иван Васильевич меняет профессию», отчасти даже Великий Новгород в «Василии Буслаеве», хотя в целом фильм снимали там же, где должны были происходить легендарные события - в Новгороде.
"Незаменимая" звонница Ростовского Кремля.
Крыльцо Красной палаты Ростовского Кремля.
Пожалуй таким же рекордсменом по популярности для киношников является московская церковь Троицы в Никитниках, точнее ее интерьер с полностью сохранившимся убранством 17 века. Это редчайший для Москвы случай, так как в подавляющем большинстве московских приходских храмов убранство позднее 18-19 веков. Чаще же оно оказалось просто уничтожено в советские годы. Троицкий храм напротив содержался Историческим музеем, что делало удобным проведение съемок. Его снимали регулярно к месту и не к месту. Так, например, мы видим его в фильме Сергея Бондарчука "Степь" в роли деревенской церкви, снаружи изображенной каким-то другим безвестным храмом.
Троица фигурирует даже в фильме "На Дерибасовской хорошая погода..." в сцене с агентом КГБ, недовольным состоянием его церковной карьеры. Забавным недоразумением выглядит кадр из первой серии "Гардемаринов", где допетровский иконостас 17 века предваряет надпись, поясняющая место действия: Петербург.
Не только Эйзенштейн!
О царе Иване Васильевиче Грозном снято много фильмов. Пожалуй даже слишком много, так как незаслуженно забываются другие ничуть не менее значимые фигуры отечественной истории. Из последних работ по этой теме на первом месте стоит "Царь" П. Лунгина. В фильме Лунгина в роли Московского Кремля выступил Суздальский Кремль с палатами и Рождественским собором 13-16 веков. В качестве кремлевских стен снялись величественные стены расположенного там же в Суздале Спасо-Евфимиевского монастыря. Рождественский собор с домонгольским аркутурно-колончатым поясом оказался даже отчасти похож на московский храм, построенный как повторение Успенского собора Владимира 12 века.
Собор Рождества Богородицы в Суздале 13-16 веков.
Успенский собор Москвы 15 век.
Успенский собор Владимира 12 век.
Пришлось смириться с тем, что интерьер храма с иконами второй половины 17 века плохо соответствует 16 столетию. Любопытно, что до Лунгина здесь же снимался замечательный фильм 80-х годов "Царь Иван Грозный" - экранизация романа А. К. Толстого "Князь Серебряный".
А как же сам Кремль?
Сам Московский Кремль и интерьеры кремлевских соборов практически никогда не использовались для съемки исторических картин. Лучшее из исключений - «Война и мир» Бондарчука, где натурные, снятые в Кремле кадры мастерски смонтированы с разнообразными декорациями и дополнены комбинированной съемкой, позволившей вернуть Кремлю свойственный ему в 1812 году вид. Единственная ненавязчивая, почти незаметная ошибка - стены Большого Кремлевского Дворца, построенного позднее К. А. Тоном. Однако эта мелочь искупается выразительностью кадра с проходящим вдоль стекол Наполеоном. И вообще весь эпизод "Наполеон в захваченной Москве" так хорошо снят, столь сильно решен, до мелочей продуман, что даже досадуешь на себя за излишнюю въедчивость.
Натурная съемка на Красной площади.
Комбинированная съемка Кремля с декорацией моста через Москва-реку.
Декорация Москвы на фоне Иосифо-Волоцкого монастыря под Волоколамском.
Причина, по которой древние храмы так редко становятся местом проведения съемок, ясна. Большинство их интерьеров лишены своего аутентичного вида. В них стоят поздние синодального периода иконостасы или висят сделанные позднее громоздкие паникадила, настенная живопись заменена новой. В храмах-музеях стоят современные витрины, а в действующих церквях еще больше позднейшей утвари и живописных икон, меняющих интерьер.
Именно по этой причине в фильме «Андрей Рублев» Тарковского снимался настоящий внешний вид Успенского собора Владимира, а для съемок интерьера с рублевскими фресками и иконостасом была построена декорация. При желании можно разглядеть небольшие несоответствия образцу. Существующий же интерьер собора для съемок не пригоден. Иконостаса 15 века там давно уже нет, а остатки живописи 1408 года выглядят серыми пятнами в окружении грубой росписи Сафонова.
Фасад настоящего Успенского собора и декорации:
В правой части кадра узнаются фигуры жен-мироносиц, взятые с иконы, написанной для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и в настоящей росписи отсутствующие (на их месте невнятная фигура пророка Даниила с ангелом, сопутствующая "Страшному суду").
Икона из Троицкого иконостаса.
Подлинный интерьер с фресками Андрея Рублева.
"Раскол" - и все-таки декорации!
Уже упомянутый сериал «Раскол» был сделан с большой внимательностью. Съемки проходили во множестве исторических мест и в столь же многочисленных декорациях. Участвовали маленькие домовые и надвратные церкви Ростова Великого. Крыльцо ростовских палат, уже засветившееся во множестве фильмов наравне с ростовской звонницей, играло роль и входа в собор, и входа в царский дворец.
Успенский собор неожиданно попробовали создать из достаточно большого собора Евфимиевского монастыря в Суздале, поставив туда царское место и иконостас. (Кажется, мне удалось узнать фрески западной стены и алтаря, так как в остальном натура изменена до неузнаваемости.) Однако ощущение тесноты осталось. Сходство с Успенским собором обеспечивается прежде всего декорацией иконостаса.
Местный ряд иконостаса Успенского собора Московского кремля: царские врата 17 века.
Правда остается непонятным, почему точно передана лишь икона "Спас златая риза", Владимирская увеличена в три раза, а царские врата получили странную форму и набор случайно вставленных в них изображений. Вообще в декорациях то тут, то там неожиданно обнаруживается странная небрежность в устройстве иконостасов, состоящих иногда из беспорядочно поставленного случайного набора икон. Я где-то слышал теорию о том, что иконостасы будто бы возникли спонтанно в силу накопления икон в храмах, которые куда-то надо было ставить. Ничего более несоответствующего сохранившимся памятникам трудно себе представить. Иконостасы 15-17 веков представляли собой строго продуманную систему со стабильным набором изображений. Это тем более относится к 17 веку, когда пятиярусный иконостас был практически в каждом храме. Этот изъян в устройстве декораций можно объяснить лишь ложным впечатлением от существующих музейных собраний, в которых много одиночных икон, утративших свой контекст, который тем не менее бесспорно восстанавливается в силу абсолютной стандартности устройства иконостаса.
(Вот самый вопиющий пример.
Сразу скажу, что я узнаю здесь каждую икону. Все они понадерганы из разных мест и плохо сочетаются друг с другом. Но даже при этом их можно было бы нормально расставить. Что тут трудного? Распечатал, наклеил на фанерку. Но нет. Верхний ряд - деисус - лишен центрального образа Христа, к которому должны были быть направлены все фигуры предстоящих. Вместо этого они сталкиваются лбами. Далее идет праздничный чин, который в то время ставился третьим, но это уже мелочи. И почему-то в нем по центру оказывается выпавший из деисуса "Спас в силах", уменьшенный в несколько раз. В местном ряду по сторонам от царских врат зачем-то поставлены боковые иконы из деисуса со святыми Георгием и Димитрием. Далее по сторонам от них стоят Богоматерь Толгская тронная конца 13 века (ГТГ), Спас Нерукотворный ростовского письма 14 века (ГТГ), Успение Богоматери из Новгорода начала 13 века (ГТГ), Никола Липный конца 13 века (Новгородский музей). Что они делают на Соловках в Спасо-Преображенском соборе не совсем понятно.)
Вообще во многих случаях церковные интерьеры получились нарочито мрачными, буквально запыленными, ветхими и старыми. Это едва ли достоверно, так как многие из изображаемых храмов в начале царствования Алексея Михайловича поновлялись, и было бы вернее увидеть в них новую позолоту и блестящие от свежих лаков иконы.
Гораздо больше возражений вызывает использование в декорациях храмов широко известных икон из экспозиции Третьяковской галереи и других музеев, тем более когда представляется какой-нибудь малоизвестный деревенский храм. Надостоверен уже сам вид древних икон, фигурирующих в своем теперешнем отреставрированном виде. На самом же деле до 20 века большинство из них дошли многократно поновленными, покрытыми более поздними красочными слоями, заметно отличавшимися от первоначальной живописи образов.
Тоже самое мы видим и в фильме "Поп", где создан идеализированный образ псковского храма с классической архитектурой 15-16 века, росписью в куполе подстать Дионисию и двумя краснофонными псковскими иконами 13 и 14 века из ГТГ.
Псковская икона Богоматери Одигитрии конца 13 века из собрания ГТГ.
Золотая Орда и Москва 14 века
Рассмотрим, наконец, упомянутый вначале фильм "Орда", создатели которого вложили много сил в постройку и оформление декораций Москвы и Сарая-Бату 14 века.
Декорация Сарай-Бату расположилась в Астраханской области близко к тому месту, где стоял настоящий Сарай. Источники в интернете поясняют, что архитектура декораций недостоверна. Не таким был внешний вид построек. Специалисты по архитектуре Азии находят в интерьерах дворца такие же цитаты из разных источников, как и я в декорациях русских построек. Однако нельзя отказать в красоте получившимся сценам в ханском дворце и роскошной с бирюзовым бассейном бане.
Совершенно иначе смотрится убогая, бедная Москва с полукрестьянским бытом и тесным, темным первым Успенским собором 1326-27 годов. В данном случае нет нужды искать прототипы его декорации. О них подробно рассказывают сами создатели. Это ряд подлинных сохранившихся церквей 14 века: собор Снетогорского монастыря во Пскове, отчасти церкви Феодора Стратилата на ручью и Рождества Христова в Новгороде. Но активно использовались также храмы 12 века - Мирожский монастырь во Пскове и Нередица. Причина понятна: на них во многом еще похож собор Снетогорского монастыря - один из первых храмов, расписанных после монгольского нашествия. Указанные прототипы использовались не только при создании внутренней росписи декорации. Внешне по своей пластике Успенский собор также получился близок к Нередице и отчасти Спасу на Ковалеве 14 века.
Нередица 12 век.
Церковь Спаса на Колвалеве под Новгородом 14 век.
Однако, так ли он выглядел? Не получилось ли здесь вновь нарочитой архаизации и даже огрубления? Ведь в отличие от Новгорода и Пскова в Москве строили по той же технологии, что и в домонгольском Владимире. Это была европейская архитектурная школа романского стиля, использовавшая идеально вырубленные квадры белого камня. Вместо неровной, как будто вылепленной формы получался правильный кристаллически ясный объем. По композиции первый Успенский собор Москвы повторял последний предмонгольской храм в Юрьеве-Польском, хотя и отличался от него отсутствием богатой скульптурной резьбы.
Успенский собор Москвы 1326-27 годов. Реконструкция Н.Н.Воронина.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском 1230-34 годов. Реконструкция Г.К.Вагнера.
Таким образом первый храм Москвы принадлежал к совершенно иной архитектурной школе, не говоря уже о том, что важнейшей чертой всего раннемосковского зодчества были килевидные заостренные формы арок, скорее всего появившиеся именно здесь в главном храме Москвы, а в фильме отсутствующие. То же можно сказать и о живописи. В декорации она ориентирована прежде всего на Снетогоры и более раннюю Нередицу. Черты 14 века явным образом присутствуют лишь в образе Богоматери в своде алтаря.
Фреска собора Снетогорского монастыря 1313 год.
На самом же деле, если почитать труды нашего ведущего специалиста по искусству Византии О. С. Поповой, предстает совершенно иная картина московского искусства времени Ивана Калиты. Прибывший в Москву грек митрополит Феогност привозит с собой хороших константинопольских мастеров, которые и выполняют роспись главного московского храма. Ольга Сигизмундовна подчеркивает, что Феогност принадлежал к тому интеллектуальному направлению верхушки византийского общества, которое можно назвать гуманизмом. Оно расцвело в первой трети 14 века при дворе императора Андроника II Палеолога. В соответствии с этим и искусство мастеров Феогноста должно было быть близко к созданиям палеологовскогго ренессанса, таким как мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе.
Они изначально задали высокий уровень искусства Москвы, предопределивший впоследствии появление гения Андрея Рублева, опиравшегося на классические константинопольские образцы. Между тем, влияние греческой живописи 14 века отражено в устройстве декорации иконостаса, где мы в роли деисуса видим Высоцкий чин - греческие иконы, написанные для монастыря в Серпухове во второй половине 14 века.
Образ Спасителя из Высоцкого чина второй половины 14 века. ГТГ.
В местном же ряду мы узнаем "Спаса оплечного", который действительно хранится в Успенском соборе и мог изначально быть написан для этого храма. Там же у царских врат и потом на иконе-хоругви мы узнаем одну из старейших икон, хранящихся ныне в Кремле - образ Богоматери Одигитрии со святым Георгием на обороте. Правда настоящая икона в четыре раза больше той, что изображена в фильме, являясь при этом выносной двусторонней. Неизвестно, когда именно этот древнейший образ 11 или начала 12 века попал в Москву, где был слегка поновлен в духе палеологовской эпохи.
Для того, чтобы как-то завершить столь развернутый обзор, скажу еще раз, что все подобные несоответствия или наоборот неожиданные совпадения еще не определяют главного - художественных достоинств самой картины. Даже напротив, талантливый фильм убеждает тебя несмотря ни на какие ошибки и допущения. Остается только одна проблема - чистота намерений режиссера, так как на примере гениальных произведений Эйзенштейна невольно задумываешься о злом гении мифотворчества в киноискусстве.
Меня давно уже интересовала эта тема, а тут еще появился повод вновь о ней задуматься. Посмотрел интервью с А. Л. Дворкиным, который был консультантом фильма «Царь».
Click to viewРоль консультанта досталась Александру Леонидовичу прежде всего как автору диссертации «Иван Грозный как религиозный тип». Вместе с тем, он не только правил изначально плохо написанный сценарий, но и старался участвовать в съемочном процессе, указывая на всевозможные недочеты. Однако, оказывается, быть научным консультантом - вещь неблагодарная, так как большинство неточностей и ошибок никто не исправлял. Съемочный процесс диктовал собственные правила, не позволявшие менять что угодно и как угодно. Поэтому и погрешности сценария, такие как грубые отступления от хронологии событий, и мелкие неточности в деталях, были прекрасно известны консультанту, но остались как есть. Более того, Дворкин отметил много неверных деталей в костюмах, незамеченных критиками. Например, для сцены хиротонии митрополита Филиппа костюмеры сшили архиерейские саккосы точно по образцам 16 века, но не учли, что саккосы тогда носили не все архиереи, а только московский митрополит и новгородский архиепископ. Что же касается принятых в то время у духовенства коротких стрижек и обязательного гуменца (танзуры), все решительно воспротивились такому «католическому» виду духовенства и оставили их внешность как есть в более привычном синодальном варианте.
Несмотря на все это, Дворкин высказал по сути верную мысль, что все эти ошибки в конце концов не так уж и страшны. Ведь кинофильм - художественное произведение, и он может быть верным по сути созданного образа, а не по точности передачи деталей. Тем не менее, никто не запрещает их отмечать. Это увлекательное занятие интересно для меня как искусствоведа, привыкшего наблюдать за передачей в кинодекорациях архитектурных форм и живописных произведений. Ясно, что в своей узкой области - в церковном искусстве - я вижу такие тонкости, которые мало кто способен заметить. Об этом я и хочу поговорить.
Историческое кино может сниматься двояким образом: в декорациях и на выбранных для съемки натурных объектах. Чаще всего в фильме есть и то, и другое. Однако нельзя не заметить, что каждый фильм отличается своим подходом к выбору мест съемок. Выбор между строительством декораций и поиском натурных объектов зависит от ряда причин: прежде всего от сюжета, затем от бюджета фильма, и, как мы постараемся показать, от стилистики картины.
Пример выбора, обусловленного сюжетом - вышедшие недавно фильм «Орда» и сериал «Раскол». Создатели «Орды» понимали, что найти натуру, соответствующую Москве 14 века или Сарай-Бату невозможно. Строительство соответствующих декораций потребовало большого вложения сил и привлечения консультантов - историков искусства, без которых эту задачу нельзя было бы выполнить.
Общие виды Сарай-Бату были дополнены компьютерной графикой.
Другое дело «Раскол», действие которого происходит в середине 17 века. От этого времени до нас дошло множество построек и интерьеров, даже целых архитектурных ансамблей, вполне пригодных для проведения съемок, что и было сделано. Однако, так как действие сериала разворачивается во множестве разнообразных мест, потребовалось и немалое число декораций. Съемка на натуре дешевле, но огромный бюджет сериала позволял с полным вниманием отнестись и к устройству декораций.
Благовещенский собор Московского Кремля.
Ростов Великий.
"Иван Грозный" С. Эйзенштейна
Можно заметить, что в старом отечественном кино 30 - 50-х годов съемки в декорациях проходили чаще, а в более поздних фильмах старались находить подходящие по сюжету реальные постройки. Хотя заказной характер исторического кино при Сталине конечно способствовал высокому качеству производства и реализации самых смелых художественных замыслов, указанное различие едва ли зависело только от более дешевого характера поздних советских фильмов. В старых фильмах были еще сильны пережитки театра, что сказывалось не только в предпочтении декораций и статичной работы оператора, но и в самом устройстве декораций и их стилистике. Создание искусственной, вымышленной среды даже в фильмах, изображающих достоверные исторические события, было неотъемлемой частью их образности.
Ярчайшим примером такого типа является «Иван Грозный» Эйзенштейна. Фильм снимался в эвакуации во время Войны, однако это еще не объясняет того воистину фантастического вида Москвы 16 века, который мы там обнаруживаем. Облик Кремля, его соборов и палат того времени не только известен, но и во многом сохранился до наших дней без существенных перемен. В фильме же мы обнаруживаем огромные высокие залы с низкими в пол человеческого роста дверями и арками, тесные, подобные пещерам каморки с такими же приземистыми сводами. Стены как в псковской архитектуре пустые, без архитектурных деталей с неровной волнистой кладкой.
Залы украшают одинокие гипертрофированные рельефы, взятые из Владимиро-Суздальской архитектуры 12 века и увеличенные в десятки раз. Все это создает героизированный эпический облик древней Москвы, конечно никак не соответствующий тем реальным итальянизированным постройкам, которые возводились еще при деде Грозного - Иване III. Однако это отвечает насаждавшимся в сталинское время представлениям о сугубо национальном характере древнерусского искусства, в котором нет места никаким иноземным влияниям и заимствованиям.
Фасад церкви Покрова на Нерли 12 век.
Поганкины палаты во Пскове.
Для сравнения крыльцо галереи Благовещенского собора Московского Кремля.
Грановитая палата Московского Кремля.
В связи с "историческим" "Иваном Грозным" можно вспомнить былинный и совсем не исторический фильм "Илья Муромец", где в декорациях Киева хорошо виден вполне узнаваемый Софийский собор. Впрочем и здесь не удалось обойтись без владимиро-суздальских аркатурно-колончатых поясов, неизвестных Киеву.
Макет-реконструкция Софии Киевской.
Башня дворца князя Андрея Боголюбского под Владимиром.
Вернемся к фильму Эйзенштейна.
Особенно интересна декорация Успенского собора, создающая правдивый эффект огромного, наполненного воздухом пространства с толпами собравшихся людей. Но если приглядеться к храму повнимательнее, то становится ясно, что к настоящему Успенскому собору он имеет крайне опосредованное отношение, и вообще таких церквей не существовало в принципе.
Вместо уникальной важнейшей особенности кремлевского храма - круглых столпов-колонн - столпы сделаны традиционными крещатыми. Они выстроились длинными рядами, создающими вытянутое пространство, необходимое для продуманного режиссером действия (кадр с медленно идущим Владимиром Андреевичем Старицким, переодетым в царя). Ничего общего с настоящим Успенским собором это пространство не имеет. На переднем плане оно заканчивается отсутствующим в действительности притвором с фреской «Страшный суд», которую разглядывает князь в тот момент, когда его настигает ошибшийся убийца.
Лик пророка из фресок Нередицы 1199 год.
Как на самом деле могла выглядеть в 16 веке фреска "Страшный суд" (лоджия Архангельского собора Кремля).
Росписи храма исполнены в размашистой грубой манере. Они такие же циклопические, как и вся архитектура. В фигурах и ликах ясно проглядывают знаменитые, бывшие сохранными до Войны фрески Нередицы, т. е. опять таки 12 века - времени «былинного», сильно отдаленного от той реальной России 16 столетия, которая имела место быть. Впрочем и здесь рядом с громадными фронтальными фигурами и увеличенными на всю икону трагическими комниновскими ликами вдруг появляется сцена «Брака в Кане», позаимствованная из Дионисиевских фресок Ферапонтова 1502 года. Впрочем ничего утонченного от Дионисия в ней не осталось. Вообще во всем преобладает грубое, стихийное, чрезмерное, неотесанное, первобытное. Никакой утонченности, измельченности, тонкости, столь характерных для иконописи 16 века нет и в помине.
Фрагмент фрески Нередицы.
"Воскрешение Лазаря". Фреска Нередицы.
"Брак в Кане". Фреска Дионисия в соборе Ферапонтова монастыря 1502 года.
Было бы однако неверным полагать, что декораторы работали плохо. Нет! Наоборот, они создали сильный образ, производящий впечатление, надолго остающееся в памяти зрителя. Другое дело, что это впечатление отвечает замыслу фильма - тому видению истории, которое было необходимо его заказчику.
В «Иване Грозном» есть только один натурный кадр во второй серии с церковью Вознесения в Коломенском, тогда еще стоявшей на фоне незастроенной природной дали. Интересным является также и то, что в декорации собора использован настоящий иконостас 17 века, взятый из церкви Троицы в Голенищеве на Мосфильмовской улице. Привлекают внимание резные деревянные руки, которыми заканчиваются столбцы нижнего яруса. Дальнейшая судьба этого подлинного памятника древности неизвестна.
Архитектурные памятники - герои киноэкрана
В многих исторических и не совсем исторических фильмах позднего советского времени использовались различные натурные кадры. Рекордсмен по популярности - Ростовский Кремль, на самом деле являющийся построенным в 17 веке архиерейским домом, лишь стилизованным под средневековую крепость, а также стоящая рядом с ним звонница Успенского собора, колокола которой звучали и в советские годы, привлекая внимание туристов. Они фигурируют во множестве кинокартин, включая сказочные и комедийные: Киев в «Руслане и Людмиле», Москва в «Иван Васильевич меняет профессию», отчасти даже Великий Новгород в «Василии Буслаеве», хотя в целом фильм снимали там же, где должны были происходить легендарные события - в Новгороде.
"Незаменимая" звонница Ростовского Кремля.
Крыльцо Красной палаты Ростовского Кремля.
Пожалуй таким же рекордсменом по популярности для киношников является московская церковь Троицы в Никитниках, точнее ее интерьер с полностью сохранившимся убранством 17 века. Это редчайший для Москвы случай, так как в подавляющем большинстве московских приходских храмов убранство позднее 18-19 веков. Чаще же оно оказалось просто уничтожено в советские годы. Троицкий храм напротив содержался Историческим музеем, что делало удобным проведение съемок. Его снимали регулярно к месту и не к месту. Так, например, мы видим его в фильме Сергея Бондарчука "Степь" в роли деревенской церкви, снаружи изображенной каким-то другим безвестным храмом.
Троица фигурирует даже в фильме "На Дерибасовской хорошая погода..." в сцене с агентом КГБ, недовольным состоянием его церковной карьеры. Забавным недоразумением выглядит кадр из первой серии "Гардемаринов", где допетровский иконостас 17 века предваряет надпись, поясняющая место действия: Петербург.
Не только Эйзенштейн!
О царе Иване Васильевиче Грозном снято много фильмов. Пожалуй даже слишком много, так как незаслуженно забываются другие ничуть не менее значимые фигуры отечественной истории. Из последних работ по этой теме на первом месте стоит "Царь" П. Лунгина. В фильме Лунгина в роли Московского Кремля выступил Суздальский Кремль с палатами и Рождественским собором 13-16 веков. В качестве кремлевских стен снялись величественные стены расположенного там же в Суздале Спасо-Евфимиевского монастыря. Рождественский собор с домонгольским аркутурно-колончатым поясом оказался даже отчасти похож на московский храм, построенный как повторение Успенского собора Владимира 12 века.
Собор Рождества Богородицы в Суздале 13-16 веков.
Успенский собор Москвы 15 век.
Успенский собор Владимира 12 век.
Пришлось смириться с тем, что интерьер храма с иконами второй половины 17 века плохо соответствует 16 столетию. Любопытно, что до Лунгина здесь же снимался замечательный фильм 80-х годов "Царь Иван Грозный" - экранизация романа А. К. Толстого "Князь Серебряный".
А как же сам Кремль?
Сам Московский Кремль и интерьеры кремлевских соборов практически никогда не использовались для съемки исторических картин. Лучшее из исключений - «Война и мир» Бондарчука, где натурные, снятые в Кремле кадры мастерски смонтированы с разнообразными декорациями и дополнены комбинированной съемкой, позволившей вернуть Кремлю свойственный ему в 1812 году вид. Единственная ненавязчивая, почти незаметная ошибка - стены Большого Кремлевского Дворца, построенного позднее К. А. Тоном. Однако эта мелочь искупается выразительностью кадра с проходящим вдоль стекол Наполеоном. И вообще весь эпизод "Наполеон в захваченной Москве" так хорошо снят, столь сильно решен, до мелочей продуман, что даже досадуешь на себя за излишнюю въедчивость.
Натурная съемка на Красной площади.
Комбинированная съемка Кремля с декорацией моста через Москва-реку.
Декорация Москвы на фоне Иосифо-Волоцкого монастыря под Волоколамском.
Причина, по которой древние храмы так редко становятся местом проведения съемок, ясна. Большинство их интерьеров лишены своего аутентичного вида. В них стоят поздние синодального периода иконостасы или висят сделанные позднее громоздкие паникадила, настенная живопись заменена новой. В храмах-музеях стоят современные витрины, а в действующих церквях еще больше позднейшей утвари и живописных икон, меняющих интерьер.
Именно по этой причине в фильме «Андрей Рублев» Тарковского снимался настоящий внешний вид Успенского собора Владимира, а для съемок интерьера с рублевскими фресками и иконостасом была построена декорация. При желании можно разглядеть небольшие несоответствия образцу. Существующий же интерьер собора для съемок не пригоден. Иконостаса 15 века там давно уже нет, а остатки живописи 1408 года выглядят серыми пятнами в окружении грубой росписи Сафонова.
Фасад настоящего Успенского собора и декорации:
В правой части кадра узнаются фигуры жен-мироносиц, взятые с иконы, написанной для иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря и в настоящей росписи отсутствующие (на их месте невнятная фигура пророка Даниила с ангелом, сопутствующая "Страшному суду").
Икона из Троицкого иконостаса.
Подлинный интерьер с фресками Андрея Рублева.
"Раскол" - и все-таки декорации!
Уже упомянутый сериал «Раскол» был сделан с большой внимательностью. Съемки проходили во множестве исторических мест и в столь же многочисленных декорациях. Участвовали маленькие домовые и надвратные церкви Ростова Великого. Крыльцо ростовских палат, уже засветившееся во множестве фильмов наравне с ростовской звонницей, играло роль и входа в собор, и входа в царский дворец.
Успенский собор неожиданно попробовали создать из достаточно большого собора Евфимиевского монастыря в Суздале, поставив туда царское место и иконостас. (Кажется, мне удалось узнать фрески западной стены и алтаря, так как в остальном натура изменена до неузнаваемости.) Однако ощущение тесноты осталось. Сходство с Успенским собором обеспечивается прежде всего декорацией иконостаса.
Местный ряд иконостаса Успенского собора Московского кремля: царские врата 17 века.
Правда остается непонятным, почему точно передана лишь икона "Спас златая риза", Владимирская увеличена в три раза, а царские врата получили странную форму и набор случайно вставленных в них изображений. Вообще в декорациях то тут, то там неожиданно обнаруживается странная небрежность в устройстве иконостасов, состоящих иногда из беспорядочно поставленного случайного набора икон. Я где-то слышал теорию о том, что иконостасы будто бы возникли спонтанно в силу накопления икон в храмах, которые куда-то надо было ставить. Ничего более несоответствующего сохранившимся памятникам трудно себе представить. Иконостасы 15-17 веков представляли собой строго продуманную систему со стабильным набором изображений. Это тем более относится к 17 веку, когда пятиярусный иконостас был практически в каждом храме. Этот изъян в устройстве декораций можно объяснить лишь ложным впечатлением от существующих музейных собраний, в которых много одиночных икон, утративших свой контекст, который тем не менее бесспорно восстанавливается в силу абсолютной стандартности устройства иконостаса.
(Вот самый вопиющий пример.
Сразу скажу, что я узнаю здесь каждую икону. Все они понадерганы из разных мест и плохо сочетаются друг с другом. Но даже при этом их можно было бы нормально расставить. Что тут трудного? Распечатал, наклеил на фанерку. Но нет. Верхний ряд - деисус - лишен центрального образа Христа, к которому должны были быть направлены все фигуры предстоящих. Вместо этого они сталкиваются лбами. Далее идет праздничный чин, который в то время ставился третьим, но это уже мелочи. И почему-то в нем по центру оказывается выпавший из деисуса "Спас в силах", уменьшенный в несколько раз. В местном ряду по сторонам от царских врат зачем-то поставлены боковые иконы из деисуса со святыми Георгием и Димитрием. Далее по сторонам от них стоят Богоматерь Толгская тронная конца 13 века (ГТГ), Спас Нерукотворный ростовского письма 14 века (ГТГ), Успение Богоматери из Новгорода начала 13 века (ГТГ), Никола Липный конца 13 века (Новгородский музей). Что они делают на Соловках в Спасо-Преображенском соборе не совсем понятно.)
Вообще во многих случаях церковные интерьеры получились нарочито мрачными, буквально запыленными, ветхими и старыми. Это едва ли достоверно, так как многие из изображаемых храмов в начале царствования Алексея Михайловича поновлялись, и было бы вернее увидеть в них новую позолоту и блестящие от свежих лаков иконы.
Гораздо больше возражений вызывает использование в декорациях храмов широко известных икон из экспозиции Третьяковской галереи и других музеев, тем более когда представляется какой-нибудь малоизвестный деревенский храм. Надостоверен уже сам вид древних икон, фигурирующих в своем теперешнем отреставрированном виде. На самом же деле до 20 века большинство из них дошли многократно поновленными, покрытыми более поздними красочными слоями, заметно отличавшимися от первоначальной живописи образов.
Тоже самое мы видим и в фильме "Поп", где создан идеализированный образ псковского храма с классической архитектурой 15-16 века, росписью в куполе подстать Дионисию и двумя краснофонными псковскими иконами 13 и 14 века из ГТГ.
Псковская икона Богоматери Одигитрии конца 13 века из собрания ГТГ.
Золотая Орда и Москва 14 века
Рассмотрим, наконец, упомянутый вначале фильм "Орда", создатели которого вложили много сил в постройку и оформление декораций Москвы и Сарая-Бату 14 века.
Декорация Сарай-Бату расположилась в Астраханской области близко к тому месту, где стоял настоящий Сарай. Источники в интернете поясняют, что архитектура декораций недостоверна. Не таким был внешний вид построек. Специалисты по архитектуре Азии находят в интерьерах дворца такие же цитаты из разных источников, как и я в декорациях русских построек. Однако нельзя отказать в красоте получившимся сценам в ханском дворце и роскошной с бирюзовым бассейном бане.
Совершенно иначе смотрится убогая, бедная Москва с полукрестьянским бытом и тесным, темным первым Успенским собором 1326-27 годов. В данном случае нет нужды искать прототипы его декорации. О них подробно рассказывают сами создатели. Это ряд подлинных сохранившихся церквей 14 века: собор Снетогорского монастыря во Пскове, отчасти церкви Феодора Стратилата на ручью и Рождества Христова в Новгороде. Но активно использовались также храмы 12 века - Мирожский монастырь во Пскове и Нередица. Причина понятна: на них во многом еще похож собор Снетогорского монастыря - один из первых храмов, расписанных после монгольского нашествия. Указанные прототипы использовались не только при создании внутренней росписи декорации. Внешне по своей пластике Успенский собор также получился близок к Нередице и отчасти Спасу на Ковалеве 14 века.
Нередица 12 век.
Церковь Спаса на Колвалеве под Новгородом 14 век.
Однако, так ли он выглядел? Не получилось ли здесь вновь нарочитой архаизации и даже огрубления? Ведь в отличие от Новгорода и Пскова в Москве строили по той же технологии, что и в домонгольском Владимире. Это была европейская архитектурная школа романского стиля, использовавшая идеально вырубленные квадры белого камня. Вместо неровной, как будто вылепленной формы получался правильный кристаллически ясный объем. По композиции первый Успенский собор Москвы повторял последний предмонгольской храм в Юрьеве-Польском, хотя и отличался от него отсутствием богатой скульптурной резьбы.
Успенский собор Москвы 1326-27 годов. Реконструкция Н.Н.Воронина.
Георгиевский собор в Юрьеве-Польском 1230-34 годов. Реконструкция Г.К.Вагнера.
Таким образом первый храм Москвы принадлежал к совершенно иной архитектурной школе, не говоря уже о том, что важнейшей чертой всего раннемосковского зодчества были килевидные заостренные формы арок, скорее всего появившиеся именно здесь в главном храме Москвы, а в фильме отсутствующие. То же можно сказать и о живописи. В декорации она ориентирована прежде всего на Снетогоры и более раннюю Нередицу. Черты 14 века явным образом присутствуют лишь в образе Богоматери в своде алтаря.
Фреска собора Снетогорского монастыря 1313 год.
На самом же деле, если почитать труды нашего ведущего специалиста по искусству Византии О. С. Поповой, предстает совершенно иная картина московского искусства времени Ивана Калиты. Прибывший в Москву грек митрополит Феогност привозит с собой хороших константинопольских мастеров, которые и выполняют роспись главного московского храма. Ольга Сигизмундовна подчеркивает, что Феогност принадлежал к тому интеллектуальному направлению верхушки византийского общества, которое можно назвать гуманизмом. Оно расцвело в первой трети 14 века при дворе императора Андроника II Палеолога. В соответствии с этим и искусство мастеров Феогноста должно было быть близко к созданиям палеологовскогго ренессанса, таким как мозаики и фрески монастыря Хора в Константинополе.
Они изначально задали высокий уровень искусства Москвы, предопределивший впоследствии появление гения Андрея Рублева, опиравшегося на классические константинопольские образцы. Между тем, влияние греческой живописи 14 века отражено в устройстве декорации иконостаса, где мы в роли деисуса видим Высоцкий чин - греческие иконы, написанные для монастыря в Серпухове во второй половине 14 века.
Образ Спасителя из Высоцкого чина второй половины 14 века. ГТГ.
В местном же ряду мы узнаем "Спаса оплечного", который действительно хранится в Успенском соборе и мог изначально быть написан для этого храма. Там же у царских врат и потом на иконе-хоругви мы узнаем одну из старейших икон, хранящихся ныне в Кремле - образ Богоматери Одигитрии со святым Георгием на обороте. Правда настоящая икона в четыре раза больше той, что изображена в фильме, являясь при этом выносной двусторонней. Неизвестно, когда именно этот древнейший образ 11 или начала 12 века попал в Москву, где был слегка поновлен в духе палеологовской эпохи.
Для того, чтобы как-то завершить столь развернутый обзор, скажу еще раз, что все подобные несоответствия или наоборот неожиданные совпадения еще не определяют главного - художественных достоинств самой картины. Даже напротив, талантливый фильм убеждает тебя несмотря ни на какие ошибки и допущения. Остается только одна проблема - чистота намерений режиссера, так как на примере гениальных произведений Эйзенштейна невольно задумываешься о злом гении мифотворчества в киноискусстве.