Древнерусское искусство. 30-й сборник статей.
Читаю только что вышедший 30-й юбилейный выпуск сборника статей «Древнерусское искусство». Тема сборника, как кажется, ужасно банальна - искусство времени Андрея Рублева. И, тем не менее - это один из самых лучших и наиболее актуальных выпусков этой серии и вообще один из самых интересных сборников по искусству из тех, которые я держал в руках.
Я честно признаюсь, что практически не читал специальных трудов по творчеству Рублева и знаком с этой проблематикой по общим книгам и лекциям. Возможно, кстати, это следствие наших ПСТГУ-шных лекций, которые, как известно, в два раза длиннее, чем в МГУ. Я конечно осознавал, что так продолжаться не может, и надо прочесть хотя бы что-то из монографий по Рублеву. (А то даже в Вики не могу написать рублевский раздел статьи по русской иконописи или выправить безобразную статью о самом Рублеве!) Теперь проблема частично разрешилась таким вот образом.
Итак, сборник. Он очень своеобразно выглядит. У него специально выполненный дизайн, очень кстати удобный с параллельными тексту примечаниями читабельным шрифтом. Хорошая, мягкая полиграфия картинок. Т.е. и точная, и мягкая. И вообще книга выглядит в хорошем смысле слова «старой», начиная с обложки - т. е. чем-то теплым, родным, классическим, как будто уже несколько десятков лет простоявшим на книжной полке. Однако в ней собраны наиболее свежие исследования в данной области.
Актуальность темы сборника можно было бы обосновать уже тем, что это все-таки главный сюжет всей истории древнерусского искусства, а белых пятен в нем до сих пор очень много. Однако, это не все. Сейчас в науке явно происходит сложнейший процесс брожения и переосмысления всего того, что связано с рублевским наследием вплоть до кардинальной переоценки некоторых хрестоматийных памятников. А между тем современное существование и дальнейшая судьба самих этих памятников остаются плачевными, о чем уже говорилось публично последние несколько лет. Так вот, именно здесь, в этой книге опубликованы ценнейшие материалы по реставрации, в том числе критические тексты, написанные еще 20-30 лет назад и посвященные трагическим промахам в работе над рублевскими фресками. Этот завершающий раздел сборника можно считать и публикацией важных сведений о рублевских произведениях, получить которые можно было только в процессе реставрационного исследования, и постановкой проблем сохранения рублевского наследия в будущем, и покаянием в сделанных ранее ошибках. Здесь есть как узкоспециальные «технологические» статьи, так и более популярные, объясняющие, что же все-таки случилось и что с эти делать? Такова статья А. И. Комеча и Г. В. Попова, критически разбирающая последнюю реставрацию рублевских фресок во Владимире, проходившую в 1980-х.
Итак, поясню. Речь идет о самом достоверном, документированном рублевском памятнике - фресках 1408 года в Успенском соборе Владимира. Росписи эти были впервые расчищены из-под позднейших наслоений еще в XIX веке, тут же закрашены заново и вновь раскрыты в первые послереволюционные годы мастерской Грабаря. Как сохранность, так и прочность этой бесценной живописи весьма плохи. Она постоянно разрушается с момента своего раскрытия. Так вот, реставрация 80-х гг. была проведена на самом высоком профессиональном уровне, живопись еще раз расчистили и хорошо укрепили. Что же не так?! В чем был промах? Он оказался в последней стадии работы: приведении живописи к экспозиционному виду. Проще говоря в тонировке утрат, которые мастерски старались скрыть, создавая ложное ощущение целостности живописной поверхности. Рублевские фрески стремились максимально прихорошить, но результат оказался обескураживающим! Рублев умер. В статье приводятся фотографии, сделанные самим Комечем до и после реставрации, и дана характеристика произошедших изменений в стиле памятника. Тут же дается замечательное обоснование полного отказа от тонировок при реставрации: «Утраты всегда случайны, и выразительность подлинника всегда пробивается через их «сито», поскольку сохранные участки обладают разумной и художественно скоординированной организацией зрительной информации».
Тонировки утрат - широко распространенный прием научной реставрации, которая, как известно, не допускает дописывания изображения. Тонировка должна по своей идее просто сделать утрату менее заметной, не бросающейся в глаза, но при желании вполне отличимой от расположенного вокруг нее оригинала. Часто тонировка соответствует роскрыши, т. е. основному локальному тону раскраски без последующих проработок. Однако, во вредоносности таких тонировок (тем более равных по плотности красочному слою оригинала) я убедился на выставке икон из частных собраний в ГМИИ пару лет назад. Например, там висела милая псковская иконка с несколькими композициями, в частности со знакомым псковским изводом Св. Троицы. (Наводит на мысль о подделке, что впрочем совершенно не обязательно.) Так вот, вся нижняя часть изображения была очевидно утрачена, а при реставрации аккуратно закрашена коричневым цветом стола. В результате место, где по идее когда-то была фигура слуги, закалывающего тельца, оказалось нечитаемым. Столь же уродское впечатление производят такие тонировки в тех местах, где на живописи стоят пробела на одеждах, высветления на ликах. Получается чужеродное темное пятно там, где композиционно должен быть свет, что гораздо хуже утраты. Повторюсь, что утраты в отличие от таких тонировок глаз может сравнительно легко отделить от самой живописи. Естественно, что это должен быть глаз воспитанный, а не привыкший к антикварному лоску. Но почему реставраторы должны ориентироваться на зрителя с низким уровнем восприятия? - Задают себе вопрос авторы статьи. В случае же с фресками 1408 г. тонирование специально производилось "нейтральной" грязью, которая заволокла живопись сплошной серой пеленой.
Итак, все это было осознано при работе над следующим реставрационным объектом 80-х гг., которым был Благовещенский собор Кремля с грозненской живописью. В процессе работы уже после окончания реставрации купола прежняя методика была решительно отвергнута и весь основной объем храма был раскрыт и оставлен таким как есть без тонировок. Результат приятно удивил. Живопись заиграла, стала более понятна и доступна зрению. Собственно, стало возможным правильно датировать этот памятник серединой XVI в.
Еще более интригующей оказалась статья А. И. Яковлевой, посвященная праздничному чину иконостаса Благовещенского собора.
Сразу скажу, что иконы этого ряда, вернее некоторые из них - наиболее часто публикуемые, были моей любовью с самого детства. Это одни из тех произведений искусства, в которые я априорно влюбился кажется еще тогда, когда не ходил в школу. Вот почему-то именно в них. (Меня например не трогали, да и сейчас почти не трогают величественные иконы «Васильевского» чина, т. е. иконостаса Успенского собора Владимира.)
Опять поясню. Иконы из иконостаса Благовещенского собора были раскрыты мастерской Грабаря в 1918 году и сразу атрибутированы Феофану Греку, Андрею Рублеву и Прохору с Городца в соответствии с летописным сообщением о росписи ими храма в 1405 г. А именно: Феофану был приписан деисус (первый большой ростовой деисус в истории с иконами 2,1 метра в высоту!), а Рублеву и Прохору соответственно первая и вторая половины праздничного чина. С тех пор многое изменилось, и стало очевидно, что деисусный и праздничный чины ныне существующего иконостаса никак не связаны с 1405 годом, во-первых, потому, что монументальный деисус, включающий 11 икон, не помещается ни в один из существовавших на этом месте храмов (конца XIV в., 1416 г. и ныне стоящий 1489 г.), а во-вторых по стилистическим особенностям самих икон. Действительно, я вполне согласен с тем, что деисус, написанный несомненно неким гениальным греком (Феофаном конечно), был создан в 1380-90-е гг., а праздники в 1410-х. русскими мастерами. Эти иконы были, как считают большинство современных авторов, перенесены в собор после опустошительного пожара 1547 г. из некого другого храма. Я лично симпатизирую версии, что деисус, как и Донская икона Богоматери, были написаны Феофаном для Успенского собора Коломны. Но допустимы и многие другие версии…
Итак, праздники. Они ужасно плохо сохранились. Их изучению не может в полной мере помочь даже великолепное, исключительное по качеству воспроизведение в каталоге Л. А. Щенниковой. Речь даже не идет о стертых при поновлениях частях изображения. Такие утраты очевидны, но не так страшны. Гораздо хуже графья XX века, коверкающая авторский рисунок.
Но и она «преодолима», хотя при современных возможностях реставрации можно было бы почистить ее от краски XIX века и таким образом сделать менее заметной. Самой большой утратой является сильнейшее искажение цвета, возникшее как вследствие поновлений, так и из-за реставрационных лаков. Собственно, читая статью, только и можно представить себе, как именно выглядел колорит икон. Это уже не первая прочитанная мной публикация, в которой подробно описывается, из каких именно пигментов был смешан тот или иной цвет (колер). Это безумно интересно, увлекательно, и, главное, существенно меняет представление о иконах! Вот пример убитого колорита, некогда игравшего звучными, живыми, тонко нюансированными оттенками. Там были нежные голубые, разные варианты розового, несколько оттенков зеленого… И конечно чистые синие.
Все это много обнадеживает. Ведь значит иконы были гораздо красивее, сложнее, прекраснее, нежели та тень, что мы видим сейчас. Но это же самое исследование дарит и главное разочарование! Оказывается выразительные, запоминающиеся черные зрачки глаз (см. выше лик архангела Гавриила) - это поновление XIX века!!! О ужас то какой! То-то я воспринимаю их такими близкими, такими родными… Это примерно как Адажио Альбинони в музыке, в котором в лучшем случае к XVIII веку относится «басовая партия и два фрагмента партии первой скрипки общей продолжительностью шесть тактов», а в худшем оно является 100% созданием XX века. Т. е., конечно, ничего плохого в этом нет. Просто это создание совершенно другой эпохи, чем принято думать.
В общем как-то так. Продолжение следует.
Я честно признаюсь, что практически не читал специальных трудов по творчеству Рублева и знаком с этой проблематикой по общим книгам и лекциям. Возможно, кстати, это следствие наших ПСТГУ-шных лекций, которые, как известно, в два раза длиннее, чем в МГУ. Я конечно осознавал, что так продолжаться не может, и надо прочесть хотя бы что-то из монографий по Рублеву. (А то даже в Вики не могу написать рублевский раздел статьи по русской иконописи или выправить безобразную статью о самом Рублеве!) Теперь проблема частично разрешилась таким вот образом.
Итак, сборник. Он очень своеобразно выглядит. У него специально выполненный дизайн, очень кстати удобный с параллельными тексту примечаниями читабельным шрифтом. Хорошая, мягкая полиграфия картинок. Т.е. и точная, и мягкая. И вообще книга выглядит в хорошем смысле слова «старой», начиная с обложки - т. е. чем-то теплым, родным, классическим, как будто уже несколько десятков лет простоявшим на книжной полке. Однако в ней собраны наиболее свежие исследования в данной области.
Актуальность темы сборника можно было бы обосновать уже тем, что это все-таки главный сюжет всей истории древнерусского искусства, а белых пятен в нем до сих пор очень много. Однако, это не все. Сейчас в науке явно происходит сложнейший процесс брожения и переосмысления всего того, что связано с рублевским наследием вплоть до кардинальной переоценки некоторых хрестоматийных памятников. А между тем современное существование и дальнейшая судьба самих этих памятников остаются плачевными, о чем уже говорилось публично последние несколько лет. Так вот, именно здесь, в этой книге опубликованы ценнейшие материалы по реставрации, в том числе критические тексты, написанные еще 20-30 лет назад и посвященные трагическим промахам в работе над рублевскими фресками. Этот завершающий раздел сборника можно считать и публикацией важных сведений о рублевских произведениях, получить которые можно было только в процессе реставрационного исследования, и постановкой проблем сохранения рублевского наследия в будущем, и покаянием в сделанных ранее ошибках. Здесь есть как узкоспециальные «технологические» статьи, так и более популярные, объясняющие, что же все-таки случилось и что с эти делать? Такова статья А. И. Комеча и Г. В. Попова, критически разбирающая последнюю реставрацию рублевских фресок во Владимире, проходившую в 1980-х.
Итак, поясню. Речь идет о самом достоверном, документированном рублевском памятнике - фресках 1408 года в Успенском соборе Владимира. Росписи эти были впервые расчищены из-под позднейших наслоений еще в XIX веке, тут же закрашены заново и вновь раскрыты в первые послереволюционные годы мастерской Грабаря. Как сохранность, так и прочность этой бесценной живописи весьма плохи. Она постоянно разрушается с момента своего раскрытия. Так вот, реставрация 80-х гг. была проведена на самом высоком профессиональном уровне, живопись еще раз расчистили и хорошо укрепили. Что же не так?! В чем был промах? Он оказался в последней стадии работы: приведении живописи к экспозиционному виду. Проще говоря в тонировке утрат, которые мастерски старались скрыть, создавая ложное ощущение целостности живописной поверхности. Рублевские фрески стремились максимально прихорошить, но результат оказался обескураживающим! Рублев умер. В статье приводятся фотографии, сделанные самим Комечем до и после реставрации, и дана характеристика произошедших изменений в стиле памятника. Тут же дается замечательное обоснование полного отказа от тонировок при реставрации: «Утраты всегда случайны, и выразительность подлинника всегда пробивается через их «сито», поскольку сохранные участки обладают разумной и художественно скоординированной организацией зрительной информации».
Тонировки утрат - широко распространенный прием научной реставрации, которая, как известно, не допускает дописывания изображения. Тонировка должна по своей идее просто сделать утрату менее заметной, не бросающейся в глаза, но при желании вполне отличимой от расположенного вокруг нее оригинала. Часто тонировка соответствует роскрыши, т. е. основному локальному тону раскраски без последующих проработок. Однако, во вредоносности таких тонировок (тем более равных по плотности красочному слою оригинала) я убедился на выставке икон из частных собраний в ГМИИ пару лет назад. Например, там висела милая псковская иконка с несколькими композициями, в частности со знакомым псковским изводом Св. Троицы. (Наводит на мысль о подделке, что впрочем совершенно не обязательно.) Так вот, вся нижняя часть изображения была очевидно утрачена, а при реставрации аккуратно закрашена коричневым цветом стола. В результате место, где по идее когда-то была фигура слуги, закалывающего тельца, оказалось нечитаемым. Столь же уродское впечатление производят такие тонировки в тех местах, где на живописи стоят пробела на одеждах, высветления на ликах. Получается чужеродное темное пятно там, где композиционно должен быть свет, что гораздо хуже утраты. Повторюсь, что утраты в отличие от таких тонировок глаз может сравнительно легко отделить от самой живописи. Естественно, что это должен быть глаз воспитанный, а не привыкший к антикварному лоску. Но почему реставраторы должны ориентироваться на зрителя с низким уровнем восприятия? - Задают себе вопрос авторы статьи. В случае же с фресками 1408 г. тонирование специально производилось "нейтральной" грязью, которая заволокла живопись сплошной серой пеленой.
Итак, все это было осознано при работе над следующим реставрационным объектом 80-х гг., которым был Благовещенский собор Кремля с грозненской живописью. В процессе работы уже после окончания реставрации купола прежняя методика была решительно отвергнута и весь основной объем храма был раскрыт и оставлен таким как есть без тонировок. Результат приятно удивил. Живопись заиграла, стала более понятна и доступна зрению. Собственно, стало возможным правильно датировать этот памятник серединой XVI в.
Еще более интригующей оказалась статья А. И. Яковлевой, посвященная праздничному чину иконостаса Благовещенского собора.
Сразу скажу, что иконы этого ряда, вернее некоторые из них - наиболее часто публикуемые, были моей любовью с самого детства. Это одни из тех произведений искусства, в которые я априорно влюбился кажется еще тогда, когда не ходил в школу. Вот почему-то именно в них. (Меня например не трогали, да и сейчас почти не трогают величественные иконы «Васильевского» чина, т. е. иконостаса Успенского собора Владимира.)
Опять поясню. Иконы из иконостаса Благовещенского собора были раскрыты мастерской Грабаря в 1918 году и сразу атрибутированы Феофану Греку, Андрею Рублеву и Прохору с Городца в соответствии с летописным сообщением о росписи ими храма в 1405 г. А именно: Феофану был приписан деисус (первый большой ростовой деисус в истории с иконами 2,1 метра в высоту!), а Рублеву и Прохору соответственно первая и вторая половины праздничного чина. С тех пор многое изменилось, и стало очевидно, что деисусный и праздничный чины ныне существующего иконостаса никак не связаны с 1405 годом, во-первых, потому, что монументальный деисус, включающий 11 икон, не помещается ни в один из существовавших на этом месте храмов (конца XIV в., 1416 г. и ныне стоящий 1489 г.), а во-вторых по стилистическим особенностям самих икон. Действительно, я вполне согласен с тем, что деисус, написанный несомненно неким гениальным греком (Феофаном конечно), был создан в 1380-90-е гг., а праздники в 1410-х. русскими мастерами. Эти иконы были, как считают большинство современных авторов, перенесены в собор после опустошительного пожара 1547 г. из некого другого храма. Я лично симпатизирую версии, что деисус, как и Донская икона Богоматери, были написаны Феофаном для Успенского собора Коломны. Но допустимы и многие другие версии…
Итак, праздники. Они ужасно плохо сохранились. Их изучению не может в полной мере помочь даже великолепное, исключительное по качеству воспроизведение в каталоге Л. А. Щенниковой. Речь даже не идет о стертых при поновлениях частях изображения. Такие утраты очевидны, но не так страшны. Гораздо хуже графья XX века, коверкающая авторский рисунок.
Но и она «преодолима», хотя при современных возможностях реставрации можно было бы почистить ее от краски XIX века и таким образом сделать менее заметной. Самой большой утратой является сильнейшее искажение цвета, возникшее как вследствие поновлений, так и из-за реставрационных лаков. Собственно, читая статью, только и можно представить себе, как именно выглядел колорит икон. Это уже не первая прочитанная мной публикация, в которой подробно описывается, из каких именно пигментов был смешан тот или иной цвет (колер). Это безумно интересно, увлекательно, и, главное, существенно меняет представление о иконах! Вот пример убитого колорита, некогда игравшего звучными, живыми, тонко нюансированными оттенками. Там были нежные голубые, разные варианты розового, несколько оттенков зеленого… И конечно чистые синие.
Все это много обнадеживает. Ведь значит иконы были гораздо красивее, сложнее, прекраснее, нежели та тень, что мы видим сейчас. Но это же самое исследование дарит и главное разочарование! Оказывается выразительные, запоминающиеся черные зрачки глаз (см. выше лик архангела Гавриила) - это поновление XIX века!!! О ужас то какой! То-то я воспринимаю их такими близкими, такими родными… Это примерно как Адажио Альбинони в музыке, в котором в лучшем случае к XVIII веку относится «басовая партия и два фрагмента партии первой скрипки общей продолжительностью шесть тактов», а в худшем оно является 100% созданием XX века. Т. е., конечно, ничего плохого в этом нет. Просто это создание совершенно другой эпохи, чем принято думать.
В общем как-то так. Продолжение следует.